MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
1.1. Anton Pavlovich Chekhov (1860 – 1904) chỉ sống và hoạt động nghệ thuật
trong 44 năm nhưng ông đã để lại cho nhân loại một gia tài văn học đồ sộ với rất
nhiều kiệt tác. Hơn 600 truyện ngắn, nhiều truyện vừa và 11 vở kịch đã khơi mở
cho biết bao công trình khoa học, bài viết nghiên cứu khám phá thế giới nghệ thuật
đặc biệt được xây dựng bởi một tài năng độc đáo của nền văn học Nga cổ điển. Hơn
một thế kỷ đã qua sau ngày mất của nhà văn, văn phẩm của ông vẫn đang được tiếp
nhận nồng nhiệt ở khắp nơi trên thế giới bởi những đánh giá về con người và văn
chương A.Chekhov dường như chưa hoàn kết, sự khám phá về chúng vẫn là vô tận.
Không chỉ đóng vai trò là người khép lại một cách xuất sắc chủ nghĩa hiện thực Nga
cuối thế kỷ XIX, A.Chekhov được thừa nhận là một nhà cách tân vĩ đại trong lĩnh
vực truyện ngắn và kịch. Đằng sau lối diễn tả từ tốn, điềm tĩnh, khách quan những
“chuyện đời vặt vãnh”, khai thác những xung đột kịch bình dị, nguyên chất của
cuộc sống, ông đã bao quát nhiều vấn đề mang tính xã hội rộng lớn, sâu sắc. Kịch
và truyện ngắn của A.Chekhov đều nhận được những đánh giá trân trọng nhất, ông
đã trở thành “cả một trường đại học thực thụ” cho những người viết văn (lời của nhà
văn Baranov). Luận án chúng tôi dự định sẽ thực hiện xuất phát từ niềm đam mê và
mong muốn góp thêm một cách thức tiếp cận trước tác nghệ thuật của nhà văn vĩ
đại này.
1.2. Qua rất nhiều công trình nghiên cứu, bài viết của các học giả thế giới và
Việt Nam, chân dung A.Chekhov - bậc thầy truyện ngắn thế giới - đã được định
hình, sắc nét hơn rất nhiều so với A.Chekhov - nhà viết kịch. Thậm chí, nhiều độc
giả Việt Nam không biết đến chân dung thứ hai của ông, hoặc chưa thẩm thấu được
giá trị của những cách tân thiên tài ở một thể loại vốn đã rất kén người xem. Thống
nhất trong cùng một phong cách nghệ thuật, kịch và truyện ngắn A.Chekhov thường
được bàn luận, đánh giá trong tương quan so sánh. Giới nghiên cứu ở nước ngoài và
Việt Nam đã bước đầu chỉ ra sự giao thoa ảnh hưởng lẫn nhau giữa hai thể loại văn
học ở nhiều bình diện như: đề tài - chủ đề; nhân vật trung tâm; cốt truyện khung,
nhãn quan hiện thực, nghệ thuật phân tích tâm lí... càng làm nổi bật ưu thế và đóng
góp của mỗi thể loại trong văn nghiệp của Chekhov. Kịch, truyện của Chekhov (và

của mình (biểu hiện ở sự thay đổi trong các giai đoạn sáng tạo), dịch chuyển trong
tính chất của từng thể loại (truyện ngắn trào phúng - truyện ngắn trữ tình, hài kịch bi kịch), dịch chuyển theo dòng chảy của các loại hình văn học (tự sự - kịch - trữ
tình). Những tìm tòi thử nghiệm để hoàn tất quá trình chuyển dịch đồng thời ghi
nhận sự xâm nhập, ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau giữa truyện và kịch đã tạo nên
phong cách nghệ thuật độc đáo của văn hào Chekhov.
1.4. Sự phân loại văn học là bước đầu tiên nhận thức các quy luật thể loại. Các
nhà nghiên cứu thống nhất chia loại ra các thể và xem thể như là một tiểu loại. Yếu
tố ổn định truyền thống cho ta những tiêu chí để phân biệt cái cốt lõi bất biến của
2


từng loại thể: tác phẩm trữ tình khác tác phẩm tự sự, tiểu thuyết khác truyện ngắn....
Đó là cơ sở đầu tiên của vấn đề tương tác. Đề tài “Hiện tượng giao thoa thể loại
trong sáng tác của A.Chekhov (qua khảo sát kịch và truyện ngắn)” còn đặt mục tiêu
chỉ rõ những đặc tính ổn định, bất biến cùng những yếu tố xâm lấn lẫn nhau giữa
các thể loại (tự sự, trữ tình, kịch). Hiện tượng giao thoa thể loại là chứng tích của sự
giao thoa giữa các trường phái, trào lưu, phong cách; là biểu hiện của sự đa dạng
trong thống nhất, của tính đa diện trong dung hợp của văn học khởi thuỷ. Sự lựa
chọn này, do vậy, còn có ý nghĩa trong việc nối kết các vấn đề thuần túy lý thuyết
với thực tiễn sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, gắn kết các vấn đề lí luận với tiến
trình phát triển thể loại văn học.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án
2.1. Xác định vị trí bản lề: kết thúc trào lưu văn học cũ và khơi dòng, góp phần
đặt nền móng cho nền văn học Nga hiện đại của văn hào A.Chekhov. Đồng thời,
nhấn mạnh khả năng thiên tài cùng những cơ sở thực tiễn sáng tạo giúp A.Chekhov
có được sự gắn kết các thể loại văn học để tạo nên những cách tân đột phá.
2.2. Phân tích, hệ thống những tín hiệu - yếu tố kịch và trữ tình đặc sắc và nổi
trội để làm nên sự giao thoa, xuyên thấm của chúng sang truyện ngắn (đặc biệt chú
trọng đến sự ảnh hưởng của từng loại hình tương ứng với các giai đoạn sáng tạo).
Đó là sự biểu hiện của những tiếp thu truyền thống và đối thoại về thể loại mới của

tác phẩm). Bên cạnh đó, chúng tôi còn tham khảo thêm các thông tin về các sáng tác
được trích dẫn, tóm tắt, bàn thảo trong các bài viết - công trình nghiên cứu của các
nhà nghiên cứu Việt Nam mà chưa được dịch thuật. Chúng tôi sử dụng phối hợp các
văn bản sau đây:
1. A.Chekhov (1978), Sung sướng - tập truyện ngắn, Đỗ Hồng Chung dịch,
NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
2. A.Chekhov (1957) Truyện ngắn, Nhiều dịch giả - Lời giới thiệu của
Nguyễn Tuân, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
3. A.Chekhov (1999), Truyện ngắn, Vương Trí Nhàn tuyển chọn, NXB Văn học.
4. A.Chekhov (2001), Truyện ngắn, Phan Hồng Giang - Cao Xuân Hạo dịch,
NXB Vănhóa thông tin.
5. A.Chekhov (2004), Truyện ngắn và truyện vừa, Đào Tuấn Ảnh dịch, Tạp
chí Văn học nước ngoài số 4, NXB Hội nhà văn.
6. A.Chekhov (2006 - tái bản), Tuyển tập kịch, Lê Phát - Nhị Ca dịch, NXB
Sân khấu.
4. Phƣơng pháp luận và phƣơng pháp nghiên cứu của luận án
4.1. Phương pháp luận:
Luận án đề cập tới sự giao thoa thể loại trong sáng tác của A. Chekhov, do vậy
lí thuyết thể loại chính là cơ sở để triển khai những vấn đề đặt ra. Bên cạnh đó, sự
giao thoa, tương tác thể loại, “kí ức thể loại” (Bakhtin), phỏng nhại thể loại trong
sáng tác nghệ thuật, về phương diện lí thuyết, có thể xem như những kiểu “liên văn
bản”. Để hiểu sâu hơn vấn đề này trong sáng tác của Chekhov, chúng tôi phần nào
sử dụng lí thuyết liên văn bản của các nhà hậu hiện đại, vì trên thực tế, những vấn
đề đặt ra trong lí thuyết này (chẳng hạn: vay mượn, phỏng nhại...) vốn tồn tại trong
4


thực tiễn sáng tác và lí luận văn học tiền hậu hiện đại (dưới dạng những lí thuyết
riêng lẻ, chẳng hạn lí thuyết phỏng nhại). Các nhà hậu hiện đại có công hệ thống,
tổng hợp thành một lí thuyết mang tính phổ quát cho toàn bộ nền văn học hậu hiện

một diện mạo riêng biệt, độc đáo cho các sáng tác nghệ thuật A.Chekhov trong buổi
giao thời giữa hai thế kỉ XIX - XX.
5


Điểm nhìn của luận án còn hướng đến sự kế tục truyền thống và hiện đại mà
A.Chekhov đã đóng vai trò gạch nối. Hơn thế, những thừa kế và tiếp biến từ di sản
ấy của văn sĩ còn để lại dấu ấn sâu sắc trong các sáng tác hiện đại và đương đại của
văn học Nga và thế giới. Luận án lựa chọn để phân tích, thẩm bình có hệ thống các
văn bản truyện và kịch không chỉ là những cứ liệu chứng minh cho vấn đề giao thoa
thể loại mà còn có giá trị về cảm thụ, tiếp nhận văn học.
6. Ý nghĩa lí luận và thực tiễn của luận án
Về phương diện lịch sử, thể loại là một cấu trúc biến đổi. Lí thuyết về loại hình
và thể loại liên tiếp được xem xét, bổ sung song hành với gia tốc phát triển của văn
học. Tuy nhiên, thực tiễn cho thấy, các hệ hình thuật ngữ, khái niệm vẫn mang tính
“đóng khung”, ổn định. Với những tài năng thiên bẩm như A.Chekhov, việc xóa
nhòa đường biên các thể loại trong các văn phẩm tiếp tục đưa đến những ngạc nhiên
cho các nhà lí luận, do đó, sự bí ẩn và kì thù của quá trình sáng tạo lại thôi thúc việc
giải mã và công cuộc “tái cấu trúc” lại lí thuyết. Vấn đề được giải quyết trong luận
án không chỉ hướng đến một “hiện tượng” mà còn có ý nghĩa khơi mở khám phá
các trường hợp tương tự, cung cấp một điểm nhìn để đối chiếu lại những vấn đề lí
luận. Do vậy, luận án có giá trị khoa học và thực tiễn, có thể ứng dụng trong hoạt
động giảng dạy và nghiên cứu văn học ở trường đại học.
7. Cơ cấu của luận án
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận án được cấu trúc thành bốn chương:
Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu.
Chương 2. Những tiền đề cách tân và giao thoa thể loại trong sáng tác
A.Chekhov.
Chương 3. Giao thoa thể loại trong truyện ngắn A.Chekhov.
Chương 4. Giao thoa thể loại trong kịch A.Chekhov.

nào. Tuy nhiên, với văn học - nghệ thuật, việc xác định thể loại không thể chính xác
và cho kết quả đơn nhất như vậy. Thay vào đó, “thể loại” trở thành một thuật ngữ
tiện dụng, linh hoạt và mang tính tương đối khá cao. Như vậy, bản thân sự phát
triển ngày càng đa dạng, phong phú, tinh tế của văn học cũng như thể loại văn học
cho thấy không thể dùng một thước đo cũ xưa hoặc bất biến để xác quyết sự phát
triển của một thể loại.
Trên cơ sở tiếp nhận khái niệm giao thoa nêu trên, chúng tôi xác định cách hiểu
cụm từ giao thoa thể loại văn học trên một số bình diện sau đây:
Thứ nhất, giao thoa thể loại được khởi sinh dựa trên những điểm tương đồng,
7


thống nhất (về nội dung, hình thức, phương thức biểu đạt...) của các thể loại cụ thể.
“Sự tương tác”, “sự gặp gỡ” của các thể loại sẽ rõ rệt hơn khi chúng cùng là sản
phẩm sáng tạo từ một người viết.
Thứ hai, giao thoa thể loại sẽ kiến tạo nên những khác biệt, mới mẻ, những
thay đổi trong nội tại các thể loại khi dung nạp những yếu tố mới.
Thứ ba, giao thoa thể loại tạo nên một bước đột phá về hình ảnh (của sản phẩm
chung). Lúc này, sản phẩm kết quả không phải là một “trung bình cộng” mà sẽ là
một sự sáng tạo được nâng tầm, hữu cơ và sống động.
Trong phạm vi của luận án, bên cạnh thuật ngữ giao thoa thể loại, chúng tôi
còn sử dụng các thuật ngữ tương đồng, gần gũi về mặt ngữ nghĩa: tương tác (“tác
động qua lại lẫn nhau” [127, 1414]) thể loại, dung nạp (“nhận cho tồn tại trong
phạm vi thuộc quyền tác động của mình” [127, 362]) thể loại... Những thuật ngữ
này sẽ được xem xét và kiến giải dựa trên lí thuyết loại hình và thể loại văn học.
Tuy nhiên, ở một góc độ khác, khi xem xét sự giao thoa thể loại trong sáng tác
Chekhov, chúng tôi sẽ làm nổi bật đặc trưng hệ thống thi pháp của ông, tính nhất
quán sáng tạo, trong đó tiến triển về thể loại gắn bó chặt chẽ với tiến triển thi pháp.
Ngoài ra, những yếu tố nằm ở “đường biên” của thể loại sẽ được khai thác ở việc
tìm nhận những nét đặc trưng cùng phong cách nghệ thuật tác giả.

thoa - tương tác thể loại để làm nổi bật vấn đề nghiên cứu.
1.1.1. Loại hoặc thể loại văn học là phạm trù hình thức thẩm mĩ ổn định, là
diện mạo chỉnh thể của tác phẩm văn học trên phương diện biểu hiện, là sự phân
loại căn cứ trên đặc trưng của đối tượng miêu tả, phương thức thể nghiệm tình cảm
của người sáng tạo cho đến các thủ pháp biểu hiện, vận dụng ngôn ngữ, kết cấu, bố
cục. Sự phát triển của văn học là sự phát triển của thể loại, chứng kiến sự phân chia
từ một khối nguyên hợp thành các tiểu loại thuộc các phương thức tự sự, kịch, trữ
tình. Ngay từ thời cổ đại, Aristotle trong công trình Nghệ thuật thi ca đã đặt nền
móng tách chia văn học thành ba phương thức phản ánh: tự sự, trữ tình, kịch. Lấy
trọng tâm nghiên cứu là hình thức kịch thời kì cổ đại, người viết đã tạo nên những
đối sánh thú vị để trừu xuất nên những đặc trưng riêng của từng thể loại. Công trình
của Aristotle đã trở thành một lí thuyết tiên phong định hướng cho hoạt động sáng
tạo, đồng thời là một cơ sở đối chứng để hoàn thiện lí luận về loại hình văn học kéo
dài từ thời cổ đại cho đến thế kỉ XVIII, XIX.
Dấu son đáng kể tiếp nối về lí thuyết loại hình văn học thuộc về các nhà nghiên
cứu trường phái Hegel. Từ những hạt nhân quan niệm của triết học và mĩ học,
G.Hegel đã làm sáng rõ thêm những tiêu chí phân định thể loại, tính chất và các
thành phần của chúng. Lí thuyết thể loại cố điển khởi từ Aristotle tới tận thế kỉ XIX
đóng vai trò quan trọng trong lĩnh vực nghiên cứu sự phát triển của văn học. Dẫu có
những biến đổi nhất định, song tựu chung vẫn là nhằm cho lí thuyết này phong phú
hơn, đáp ứng sự tiến triển của văn học, còn trên thực tế những hằng số bất biến của
nó vẫn là thống soái và dựa vào đó người ta xác định bản chất sáng tác của nghệ sĩ,
của từng tác phẩm cụ thể.
Tuy nhiên, bước vào thế kỉ XX, bức tranh lí luận thể loại thay đổi rõ rệt mang
tính chất bước ngoặt. Trong lí luận văn học phương Tây thế kỉ XX, thể loại trở
9


thành một trong những phạm trù gây tranh cãi nhiều nhất. Vấn đề xác định thể loại,
theo nhận định chung, là một trong những vấn đề quan trọng nhất, song cũng là vấn

chúng tôi không phân tích từng công trình, mà khái quát những luận điểm chủ yếu
liên quan tới đề tài luận án, từ đó rút ra những kết luận khái lược như sau:

10


(1). Những tìm tòi nghiên cứu trong lĩnh vực này nhất thiết phải diễn ra dưới
dấu hiệu đặc trưng của “quy luật thể loại” và điều này đưa các nhà thể loại học dần
trở về với công trình cùng tên của J.Derrida.
(2). Sự tìm tòi trong lĩnh vực lí thuyết thể loại diễn ra trong “trạng huống
đường biên” giữa hai cách tiếp cận: tiếp cận phân loại truyền thống và tiếp cận theo
hướng tiếp nhận - tường giải mới.
(3). Cách tiếp cận truyền thống bao gồm:
- Thi pháp lịch sử: phân tích lí luận - văn học sử theo kiểu “hồi cố” (từ lí
thuyết của Aristotle đến các lí thuyết hiện tại).
- Nghiên cứu theo quan điểm lịch sử các cấu trúc thể loại theo cấp bậc.
- Nghiên cứu khuôn mẫu quy phạm và những vai trò của nó - vai trò của các
mô thức thể loại truyền thống trong sự hình thành quy luật phát triển thể loại.
(4). Tuy nhiên ngay cả trong cách tiếp cận truyền thống, bên cạnh việc đưa ra
các hiện tượng ổn định - các hằng số bất biến mang tính lịch sử của thể loại, còn có
các khuynh hướng tìm kiếm hướng tới sự cách tân hệ thống phương pháp cơ bản
(các phương pháp phân loại: phát triển quan niệm về sự “tương đồng dòng
giống”…)
(5). Cách tiếp cận thứ hai hướng tới sự phân tích hệ thống phức tạp, mềm mại
và luôn vận động của phát triển thể loại trong trường diễn giải của người đọc. Cách
tiếp cận này bao gồm trong nó những tìm kiếm các hằng số, mẫu số chung với tư
cách là điểm xuất phát trong việc nhận dạng và đánh giá các mô thức thể loại. Ở đây
vấn đề quan trọng và cốt lõi là vấn đề về các mẫu gốc văn học, được giải quyết
trong trường nhận dạng thể loại văn học và diễn giải nó.
(6). Tiếp cận theo lối tiếp nhận - giao tiếp dẫn nhà nghiên cứu tới sự cần thiết

Hegel và Belinsky tưởng như bất biến. Iu.Tynianov, một trong những đại diện của
trường phái hình thức Nga, trong 2 công trình nổi tiếng Hiện tượng văn học và Sự
tiến triển của văn học [174, 110 - 130] đã đưa ra lí thuyết về sự vận động, tiến triển
của văn chương bao hàm trong đó là sự tiến triển, biến đổi các thể loại văn học.
Những quan niệm của Tynianov mang tính khái quát cao về phương diện phương
pháp luận. Ông tuyên bố: “Khái niệm cốt lõi của tiến triển văn học đó là sự thay thế
các hệ thống” [174, 131]; sự thay thế các hệ thống liên quan tới sự tương tác của
các yếu tố trong tác phẩm: “Quan hệ tương tác của mỗi yếu tố trong tác phẩm văn
học, với tư cách một hệ thống, với những yếu tố khác, tức là với toàn bộ hệ thống,
tôi gọi là chức năng cấu trúc của yếu tố đó” [174, 132]. Tynianov chia chức năng
này thành hai loại: a/ chức năng tự động hóa (avtofunksia), tức quan hệ tương tác
của một yếu tố nào đó với một chuỗi các yếu tố tương tự thuộc những hệ thống
khác, hay thuộc phạm vi khác; b/ chức năng đồng bộ (cinfunksia), tức quan hệ của
một yếu tố nào đó với với hàng loạt các yếu tố trong cùng một hệ thống. Ông đồng
thời chỉ ra rằng chức năng tự động hóa (a) là điều kiện cho sự xuất hiện đồng chức
năng (b), tức chức năng kết cấu của yếu tố đó. Chính vì thế một yếu tố nào đó bị
“nhạt đi”, bị “sờn mòn”, hay nói cách khác, sự “tự động hóa” của yếu tố này hay
khác, là một hiện tượng đáng lưu ý. Chẳng hạn, nếu cái gọi là cốt truyện (sujzet)
của văn xuôi bị “sờn mòn” thì cốt truyện (fabula) trong tác phẩm sẽ đảm nhận chức
12


năng khác, không giống với cốt truyện văn xuôi lúc chưa bị “sờn mòn” trong hệ
thống văn học. Fabula giờ đây chỉ là cái cớ tạo phong cách hay là phương tiện triển
khai chất liệu (truyện “phi cốt truyện” của Stern hay của Chekhov...).
Vấn đề thể loại văn học, theo Tynianov, cũng được giải quyết theo cách thức
này. Điều đó có nghĩa, sự khảo sát chức năng còn làm sáng tỏ quan hệ tương tác
mang tính tiếp biến giữa chức năng và hình thức của nó. Tynianov khẳng định:
“không có thể loại văn học có sẵn” [174, 139] và rằng mỗi thể loại, trong khi thay
đổi từ thời đại này sang thời đại khác, lúc mang ý nghĩa lớn khi tiến vào trung tâm,

tạo nên một chuỗi mắt xích quan trọng gắn kết các nhà văn của những thời đại khác
nhau, thiếu điều này cũng sẽ không thể hiểu được sự tiến triển của văn học. Về điều
này S.Averinsev từng nói: “Bất cứ nhà văn nào cũng là người đương thời với những
người cùng thời với mình, những đồng chí theo thời đại, đồng thời cũng lại là người kế
tục các bậc tiền bối của mình, những đồng chí theo thể loại” [201, 352].
Tranh luận với các nhà hình thức chủ yếu gắn sự tồn tại của thể loại với sự
đối lập của các trào lưu trường phái bên trong thời đại, M.Bakhtin viết: “Thể loại
văn học, với bản chất của mình, phản ánh những khuynh hướng bền vững hơn cả,
những khuynh hướng mang tính vĩnh cửu của sự phát triển văn học. Trong thể loại
bao giờ cũng giữ được những yếu tố cổ mẫu bất tử. Đúng ra, cổ mẫu này được giữ
lại trong nó chỉ là nhờ sự đổi mới của nó, hay nói cách khác, nhờ vào sự hiện đại
hóa nó (...) Thể loại tái sinh và đổi mới theo từng thời đại phát triển văn học và
trong mỗi tác phẩm cụ thể viết theo thể loại đó... Thể loại - đại diện cho kí ức sáng
tạo trong quá trình phát triển văn học. Chính vì vậy thể loại có khả năng tạo ra sự
thống nhất và tính liên tục của sự phát triển này” [192, 451].
Nhấn mạnh vai trò của thể loại, Bakhtin tôn vinh nó là “nhân vật chính” của
quá trình phát triển văn học. Theo Khalizev, những luận điểm cơ bản trong lí thuyết
thể loại của Bakhtin mà chúng tôi nêu ra ở phía trên cần có những hiệu chỉnh.
Không phải tất cả các thể loại đều xuất phát từ cổ mẫu, chẳng hạn tiểu thuyết. Song
ở những điểm chính yếu Bakhtin hoàn toàn có lí: các thể loại tồn tại trong thời gian
lịch sử dài lâu. Đó chủ yếu là những hiện tượng liên thời đại. Đúng là diện mạo văn
học từng được xác định trước hết bởi những quy luật của thể loại, những chuẩn
mực, nguyên tắc, khuôn mẫu. Song điều này thường chỉ đúng với tiến trình văn học
tới thế kỉ XVIII. Trong thế kỉ XIX - XX cùng với việc tác giả trở thành nhân vật
trung tâm của văn học, thể loại lùi xuống hàng thứ hai, song hoàn toàn không đánh
mất vai trò ý nghĩa của mình.
Lí thuyết của các nhà hình thức Nga và của Bakhtin với những điểm đối lập
bổ sung cho nhau trở thành nền tảng cho sự hình thành và phát triển lí thuyết trong
nghiên cứu văn học Nga thời kì tiếp theo. Trong phạm vi hạn hẹp của chương viết
chúng tôi chỉ bàn tới lí thuyết thể loại của Pospelov và Khalizev, coi đó là điểm tựa

Chẳng hạn, sự có mặt của yếu tố văn xuôi tự sự trong kịch của A.Ostrovsky. Bản
thân B.Brecht cũng thú nhận có yếu tố tự sự trong kịch của mình. Gogol gọi Những
linh hồn chết của mình là trường ca; những vở kịch của M.Meterlin và A.Blok được
gọi là kịch trữ tình. Khi bàn về thể loại văn học V.Tomasevsky cho rằng những dấu
hiệu thể loại rất đa dạng và “không thể đưa ra sự phân loại logic về thể loại theo
một cơ sở nào đó” [198, 207].
1.1.3. Trên cơ sở tiếp thu những khuynh hướng nghiên cứu thể loại cơ bản
của phương Tây và Đông Âu, những thập niên vừa qua đã có không ít những công
trình bài viết nghiên cứu về thể loại ở Việt Nam. Tuy không có những đóng góp cơ
bản vào lí luận thể loại thế giới, song đã có những bổ sung, hiệu chỉnh những vấn đề
về thể loại đã và đang được nghiên cứu ở nước ngoài, chẳng hạn như ý kiến của nhà
nghiên cứu Trần Đình Sử mang tính chất tranh luận với quan niệm của nhà hình
thức học người Nga Iu.Tynianov. Diễn tiến của thể loại văn học theo Tynianov
15


mang quy luật li tâm và hướng tâm, có sự hoán đổi vị thế ngoại biên và trung tâm
cho nhau phụ thuộc vào bối cảnh thời đại. Trần Đình Sử trong chuyên luận Trên
đường biên của lí luận văn học nhấn mạnh: “Giống như con người cụ thể có biên
giới phân biệt với Người Khác, xã hội, quốc gia cũng có biên giới. Xã hội cũng
không tồn tại một ý thức thống nhất phổ biến mà chỉ có các ý thức khác nhau tham
gia vào cuộc sống chung ở đường biên, từ đó tạo thành ý thức chung, một ý thức
nằm ở đường biên của giao lưu đối thoại. Một ý thức đơn nhất là không thể tồn tại.
Một ý thức đơn nhất cũng không thể tư duy. Chỉ có giao lưu đối thoại thì mới có tư
duy, có ý thức” [161, 317], nghĩa là thể loại dù ở ngoại biên hay trung tâm đều
mang tính tương hỗ, hợp tác.
Thực tiễn sáng tác văn học đương đại Việt Nam đã dẫn lối các nhà lí luận
tiếp tục khảo cứu về loại hình và thể loại trong văn học hiện đại, thậm chí là cả văn
học trung đại của nước nhà. Từ đây, nền tảng lí luận về loại hình và thể loại từ châu
Âu đã trở thành những kim chỉ nam để xác định những mẫu mực cùng sự xâm nhập

1.2. Tình hình nghiên cứu vấn đề giao thoa thể loại trong sáng tác
Chekhov
1.2.1. Các bài viết, công trình ở nƣớc ngoài
1.2.1.1. Cách tân thể loại của Chekhov trong các công trình nghiên cứu
Khi đề cập tới tiến trình biến đổi loại - thể loại văn học thời kì giao thời văn
học cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, một số nhà lí luận thường lấy sáng tác của
Chekhov chứng minh cho luận điểm của mình.
G.Pospelov, trong Dẫn luận nghiên cứu văn học, khi xây dựng lí thuyết về
cốt truyện đã phát hiện những điểm khác biệt so với những mô thức chung trong
truyện ngắn A.Chekhov: “Cơ sở của truyện không phải là các sự kiện đột biến, mà
là những cơn thăng trầm trong cảm xúc nhân vật, thường là độc lập với bất cứ sự
kiện nào, sự cảm thụ và lí giải các hiện tượng và sự thực ngày càng mới, những sự
bừng sáng của trí tuệ, các bước chuyển hóa từ quan niệm hư ảo đến cái nhìn tỉnh
táo, sâu sắc có tính phê phán đối với thế giới, hoặc là ngược lại, ngày càng phụ
thuộc vào sức ỳ của cái tầm thường” [145, 41- 42]. Từ đây, sự tập trung chú ý của
độc giả đối với truyện ngắn Chekhov đã nghiêng hẳn về những ấn tượng và cảm xúc
của văn sĩ, xâu chuỗi và kết nối chúng lại từ những phân mảnh sự kiện và hình ảnh.
Cũng Pospelov trong cuốn Lí luận văn học, khi phân tích độ nén và tính
xung đột của hành động kịch, đã chỉ rõ đặc trưng kịch Chekhov trong sự khác biệt
với kịch cổ điển: “Ở đây (tức ở kịch) hành động bên ngoài của các nhân vật có thể
chỉ là những dấu hiệu của những hành vi bên trong, những ý đồ, trạng thái tinh thần,
sự mong chờ thường là rất căng thẳng của họ. Và từ những cái đó có thể hình thành
những mạch ngầm văn bản, dòng chảy ngầm trong đời sống nhân vật mà
K.S.Stanislavski tìm thấy trong các vở kịch của Chekhov” [196, 117]. Phân biệt trữ
tình với tư cách một loại hình văn học và tính trữ tình - một dạng xúc cảm nghệ
thuật, Pospelov nói tới tính trữ tình trong kịch Chekhov và sự tương tác giữa chúng:
“Trong vở kịch Chim hải âu, một trong những nhân vật của nó, Treplev, thể nghiệm
dàn dựng trên sân khấu ngoài trời trong khuôn viên trang trại một vở kịch viết theo
khuynh hướng suy đồi (decadance) của mình, một tác phẩm kịch trữ tình thể hiện ở
17

những quan điểm khác nhau trong hàng chục thập niên vừa qua đã đạt được những
thành tựu to lớn. Với sự xuất hiện bài viết của A.Skaftymov năm 1946 Về sự thống
nhất hình thức và nội dung trong “Vườn anh đào” của A.P.Chekhov (in trên tạp chí
của Đại học Sư phạm Saratov, số 8; tr.3 – 39, dẫn theo 195, 75), ngành Chekhov
học có được bước ngoặt đáng kể, chuyển từ lối tiếp cận xã hội học dung tục sáng
tác của Chekhov sang nghiên cứu thi pháp Chekhov. Skaftymov đưa ra cách hiểu
mới về thi pháp Chekhov dựa chủ yếu trên chất liệu kịch của nhà văn (tính chất
18


xung đột và hành động trong kịch, xem xét tác phẩm văn học như hệ thống hoàn
chỉnh...). Những tư tưởng và khuynh hướng nghiên cứu của Skaftymov cho đến nay
ngày càng được phát triển và bổ sung.
Bàn về cách tiếp cận mới trong nghiên cứu thi pháp Chekhov không thể bỏ
qua ảnh hưởng của công trình Thi pháp Dostoevsky của Bakhtin được tái bản ở Nga
vào những năm 1960. Trong cuốn sách sách này nghệ thuật Dostoevsky tương phản
rõ rệt với cách lí giải chính thống cho rằng Dostoevsky không phải là tiền bối của
Chekhov. Giờ đây đã trở nên rõ ràng, chẳng hạn, tính phức điệu - đặc trưng thi pháp
của Dostoevsky, thể hiện theo cách của mình trong những nguyên tắc nghệ thuật nổi
tiếng của Chekhov như “tính khách quan”, “đặt vấn đề” (chứ không phải giải quyết
vấn đề).
Năm 1971 cuốn sách của A.Trudakov có tên Thi pháp Chekhov đã gây ra
những cuộc luận chiến ác liệt trong giới nghiên cứu. Với trục quy chiếu là nghệ
thuật trần thuật - mà trung tâm là vấn đề người kể chuyện - công trình của
A.Trudakov đã tạo được tiếng vang lớn với nhiều luận điểm khái quát sâu sắc, tinh
tế, khoa học, giàu sức thuyết phục. Đề xuất cách phân chia truyện ngắn A.Chekhov
thành ba giai đoạn tương ứng với ba hình thức trần thuật (trần thuật chủ quan 1880 1887, trần thuật khách quan 1888 - 1894 và trần thuật khách quan kết hợp với trần
thuật chủ quan 1895 - 1904), vấn đề người trần thuật được người viết nghiên cứu ở
mọi cấp độ trong nhiều tương quan khác nhau: nghệ thuật ngôn từ, điểm nhìn tâm lí,
tổ chức không gian, thời gian, tính tư tưởng... Nhạy cảm với những cách tân của

năng nhà viết kịch trong ông. Thi pháp Chekhov được mở ra cùng lúc, cả trong
những bức thư lẫn trong kịch.
Trong bài viết bề thế Anton Chekhov in trong công trình đồ sộ “Văn học Nga
giao thời thế kỉ” (1890 -1920), khi viết về toàn bộ sáng tác của Chekhov, Poloskaia
chủ yếu vẫn đi theo khuynh hướng tiếp cận thi pháp học. Trong công trình này, sự
cách tân thi pháp trong lĩnh vực văn xuôi tự sự (truyện ngắn, truyện vừa) và kịch
gắn với sự cách tân thể loại của Chekhov, cho phép nói tới “thi pháp thể loại” của
ông. Cùng quan điểm với Trudakov, theo nhà nghiên cứu: “bản thân những thể loại
hài hước (giai đoạn sáng tác đầu) mang trong nó hạt nhân thi pháp giai đoạn nghiêm
túc của ông” [197, 392]. Còn trong những tác phẩm giai đoạn cuối, thể loại hài hước
- châm biếm được thay bằng sự gần gũi giữa tính kịch với bi kịch, trữ tình với triết
lí: “xuất phát từ đây là tính nước đôi của tự sự và sự phát triển hành động bên trong
của kịch, điều làm nảy sinh mạch ngầm Chekhov nổi tiếng” [191, 397]. Nói tới sự
gần gũi về phương diện đề tài, cốt truyện, nhân vật giữa văn xuôi tự sự và kịch
Chekhov, tác giả công trình nhấn mạnh tới sự thống nhất thi pháp và phong cách
trên cơ sở biến đổi thể loại trong tiến trình sáng tác của văn sĩ. Cũng ở bài viết này,
nhà nghiên cứu đề cấp tới sự tương tác giữa sáng tác Chekhov với tư cách một “hệ
thống” với “hệ thống bên ngoài” - kỉ nguyên Bạc của văn hóa Nga.
Sự tinh giản câu chữ đạt đến độ ngắn gọn, ý tại ngôn ngoại của văn phong
Chekhov mang đến những đồng điệu tâm hồn cùng nhu cầu thâm nhập để khám phá
mạch xúc cảm đã trở thành một minh chứng cho tính trữ tình trong truyện ngắn nhà
văn. Đây là quan điểm của nhà nghiên cứu tiểu sử L.Sophie trong chuyên luận
20


Chekhov cuộc đời và tác phẩm: “Nó không hề làm công việc kể lại những điều
khiến người ta thích thú, nhưng nó chuyên chở những từ, những sự việc không được
chờ đợi, vốn là đặc thù của thi ca: âm điệu, sự lựa chọn những chi tiết gợi mở, sự
sâu lắng của những khoảng lặng, sự xen kẽ giữa những lời nói và chỗ ngắt câu, và
trên hết là cái mà người ta cảm thấy đằng sau mỗi nhân vật có sự hiện diện của một

21


A.Chekhov phản chiếu vào tác phẩm và bộc bạch những dự cảm bước đầu về khả
năng biến tấu thể loại của ông: “Điều chủ yếu là bao giờ A.Chekhov cũng chân
thành, và đó là phẩm chất cao quý của nhà văn, nhờ đó mà A.Chekhov đã sáng tạo
ra được những hình thức viết mới,hòan toàn mới” [61, 330].
Đánh giá sáng tác của A.Chekhov trong bối cảnh chuyển giao văn học, trong
nỗ lực tìm kiếm những hình thức diễn đạt mới, nhà thơ V.Mayakovsky nhấn mạnh:
“Đối với nhà văn, không có mục tiêu nào bên ngoài những quy luật xác định của
ngôn từ. Chekhov là người đầu tiên hiểu rằng nhà văn chỉ tạo nên một cái bình đẹp,
nhưng anh rót rượu vang hay đổ nước rửa chén vào đấy không có gì là quan trọng.
Những ý tưởng, những cốt truyện không còn nữa. Mọi sự vật không tên có thể bị mắc
vào trong một mẫu hình lời lẽ kinh dị. Sau Chekhov các nhà văn không có quyền nói
không có đề tài nữa. Chekhov nói: Hãy cứ nghĩ về từng từ biểu cảm, từng cái tên
chính xác và cốt truyện tự nó sẽ đến” Đó là lí do vì sao một cuốn truyện của ông để
rời ra, anh có thể đọc mỗi dòng của ông giống như cả một truyện vậy” [132].
V.Grossman trong Cuộc đời và số phận đã viết: “Hãy điểm lại tất cả những
nhân vật của Chekhov. Có lẽ may ra chỉ có Balzac là đã biết đưa vào ý thức tập thể
một số lượng người đông như vậy. Chekhov đã đưa vào lương tâm chúng ta tất cả
nước Nga trong sự to lớn của nó” [151, 165]. Việc dồn chứa những hàm lượng nội
dung lớn trong một đơn vị được hạn định như truyện ngắn, Chekhov đã gây nên sự
kinh ngạc và thích thú cho nhà phê bình, tạo cơ sở để độc giả có quyền suy nghĩ về
khả năng gắn kết thể loại của nhà văn.
Truyện ngắn của A.Chekhov còn được bàn luận ở rất nhiều quốc gia trên thế
giới. Các thế hệ nhà văn, độc giả đương thời và kế tục cũng bày tỏ lòng khâm phục
tài năng nghệ thuật của ông. Những nhận định tập trung phân tích, nhấn mạnh sự
sáng tạo không giới hạn của Chekhov trong khuôn khổ eo hẹp của thể loại. Chẳng
hạn như của O.Connor - nhà văn Ireland: “Tôi thích A.Chekhov như đã thích tất cả
các nhà văn viết những truyện ngắn gọn. Nhưng A.Chekhov là một tác giả không

nhất trong cuộc sống của anh ta, một cách rất chậm rãi và vì thế mà không bị vỡ
vụn, trong một giọng nói nhẹ nhàng, thờ ơ” [69, 18].
Có chung cảm nhận nêu trên và nhấn mạnh thêm về khả năng khơi mở ở
điểm kết truyện ngắn, Virginia Woolf - nữ văn sĩ Anh - trong cuốn Bạn đọc đại
chúng đã viết: “Nhưng ở những nơi mà thanh âm khác hẳn nhau và kết thúc dóng
lên những câu hỏi hồ nghi khiến cho chúng ta phải tiếp tục bàn tán về nó, ở những
nơi đó, chúng ta cần phải có sự nhạy cảm thực sự để nghe được thanh âm hài hòa
cuối cùng” [69, 18]. Chekhov được xem là người mở đường có ảnh hưởng mạnh mẽ
đến các tên tuổi lớn của nền văn xuôi thế kỉ XX như Somerset Anderson (Anh),
Ernesnit Hemingway, William Faulkner (Mĩ), Julio Cortarad (Arghentina), Juan
Bosch (Dominacana).
Giới sân khấu vẫn luôn mến mộ những tác phẩm của Chekhov. Sau một vài
thất bại, vở kịch Chim hải âu được Nhà hát Moskva trình diễn thành công năm
1898. Cùng với ba vở kế tiếp ra đời Cậu Vania (1899), Ba chị em (1901) và Vườn
anh đào (1904), tất cả đều được xem là kiệt tác. Ngay từ đầu thế kỷ XX, giới nghiên
cứu, phê bình và các nhà văn Nga hầu như đã nhận ra tầm vóc lớn lao và những cách
23


tân táo bạo của A.Chekhov trong nghệ thuật kịch, tiêu biểu là các ý kiến đánh giá của
K.Arabadin, A.Souvrine, M.Gorki, A.Belyi... Về cơ bản, họ đã nắm bắt rất tinh nhạy
những phương diện sáng tạo của ông trong kịch như: cốt truyện kịch thiếu vắng xung
đột, sự lơi lỏng đầy dụng ý trong cấu trúc đối thoại, tính trữ tình... Trong các tác
phẩm kịch, Chekhov muốn truyền đạt những cảnh của đời thường, thoát ra khỏi
truyền thống motif chủ đạo và cách diễn đạt kịch tính. Lời thoại trong kịch của ông
không suôn sẻ hoặc trọn vẹn: các nhân vật ngắt lời nhau, nhiều lời thoại cất lên cùng
một lúc, và có những đoạn tĩnh lặng dài, không nhân vật nào cất tiếng. Các vở kịch
của ông vượt khỏi khuôn sáo chủ yếu tập trung vào nhân vật chính. Đúng như một
nhận định của nhà nghiên cứu E.Olbea: “Chekhov chịu trách nhiệm về sự phát triển
của toàn bộ nền kịch nói của thế giới trong thế kỷ này” [151, 67].

lầy xứ Philistine, nơi ếch nhái ộp oạp tự mãn và bầy vịt ục ạch bơi lội lăng xăng,
một thế giới của mấy chị em bất hạnh, đám hải âu khốn khổ tội nghiệp, bầy địa chủ
khổ sở của vườn anh đào và ở đấy có quá nhiều kẻ bọn họ, và tất cả bọn họ đều quá
u sầu, kiệt sức vì những đau khổ vặt vãnh” [194, 406 - 407].
Tuy nhiên, với thời gian không lâu, khán giả đã hiểu được kịch Chekhov
cùng ý đồ nghệ thuật và những cách tân táo bạo của ông trong lĩnh vực này.
Chekhov thực sự đã tạo ra một lớp khán giả mới. Sau Chim hải âu, tất cả các buổi
công diễn những vở kịch mới của ông tại MAT - Cậu Vania (1899), Ba chị em
(1901) và Vườn anh đào (1904) - đều trở thành mốc lịch sử không chỉ trong đời
sống công luận của đất nước mà cả trong lời sống cá nhân của nhiều người xem.
Điều này được phản ánh trong con số khổng lồ các bức thư gửi tới MAT, chứa đựng
lòng biết ơn, những lời thú tội cá nhân và các đề nghị được khuyên nhủ. Trả lời cho
một trong những lá thư chân thành như vậy, Stanislavski đã thuyết giảng vào năm
1901 như sau: “Anh có biết tại sao tôi từ bỏ tất cả công chuyện riêng của mình và
nắm lấy nhà hát không? Bởi vì nhà hát là đứa học trò có sức mạnh nhất, có ảnh
hưởng mạnh mẽ hơn cả sách vở hay báo chí. Đứa học trò này đã rơi vào tay của một
đám người thấp hèn, và họ đã biến nó thành một chốn suy đồi... Nhiệm vụ của tôi là
giải thích cho thế hệ hiện đại, với khả năng tối đa của mình, rằng người diễn viên là
nhà tiên tri của cái đẹp và sự thật” [153, 45].
Bài viết Truyền thống và cách tân trong kịch Chekhov của nhà nghiên cứu
G.Berdnikov, bằng nhãn quan so sánh kịch Chekhov với trước tác của Turgenev và
Ostrovsky, đã nhấn mạnh và bước đầu lí giải những cách tân trong các tác phẩm
kịch của ông: đó là tính không có cốt truyện, là sự vắng mặt của những tình tiết đấu
tranh, đó là việc đưa lên sân khấu sự tiếp cận không giới hạn cuộc sống, sự khước
từ tính ước lệ của sân khấu. Người viết một lần nữa chứng minh: một trong những
nguyên tắc kịch Chekhov là trên sân khấu mọi cái diễn ra một cách đơn giản, nhưng
trong sự đơn giản ấy phải làm sao cho khán giả cảm nhận được tính chất phức tạp
như trong cuộc sống.
Khi giải thích dư âm từ các vở kịch, nhiều nhà nghiên cứu đã chú trọng vấn đề
nhạc tính đọng kết ở các hồi và kết thúc. Đó là sự kết hợp độc đáo, đặc sắc giữa âm