Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước
Trước thế kỷ thứ 10, làng xóm xuất hiện vào thời kỳ này. Người Việt bấy giờ "bắc
gỗ làm nhà để tránh hổ sói" (Lĩnh Nam chích quái). Trên các trống đồng có thể
thấy hai loại hình nhà sàn chủ yếu: Loại hình thuyền và loại hình mai rùa.
Địa hình nhiều sông hồ, đầm lầy, khí hậu nhiệt đới ẩm, vật liệu xây dựng chủ
yếu là tre gỗ đã đưa đến hình thức ở nhà sàn trên cọc thấp. Lọai nhà sàn này
tồn tại đến ngày nay ở các vùng núi và vùng trung du; cuối thế kỷ trước tồn tại
cả ở vùng đồng bằng.
Vào thế kỷ thứ 3 trước C.N, Thục Phán xây dựng thành Cổ Loa gồm nhiều vòng
thành đắp đất theo hình xoắn ốc, phù hợp với địa hình, sông hồ.
Kiến trúc thời Bắc thuộc (thế kỷ 2 tr C.N - thế kỷ 9) bao gồm các loại hình thành
quách, mộ táng, dinh lũy, nhà ở dân gian. Khi Phật giáo vào Việt Nam có thêm
kiến trúc chùa.
Đời nhà Lý
Điện Kính Thiên-Hoàng Thành Thăng Long
Nhà Lý, vào thế kỷ 11, trong việc xây dựng Nhà nước phong kiến thống nhất của
dân tộc, đã mở ra một cục diện mới cho sự phát triển kiến trúc.
Kiến trúc thời Lý (thế kỷ 11-12) nhìn chung có 5 loại hình kiến trúc chính thống
là: thành quách, cung điện, lâu đài, chùa tháp và đền thờ bên cạnh kiến trúc nhà
ở dân gian.
,Thành Thăng Long có một quần thể cung điện, nhiều điện gác cao 3 - 4 tầng.
Văn hoá Thăng Long bấy giờ là văn hoá chùa - tháp.
Kiến trúc thời Lý có những đặc điểm cơ bản: tính quần thể cao; hình thức kiến
trúc và chi tiết kiến trúc giàu sức biểu hiện (thể hiện ở các bộ phận kiến trúc
mái, bộ cửa, bậc cấp, lan can và các tượng tròn, các hình thức hoa văn trang trí
gạch, ngói); phong cách nhẹ nhàng, khiêm tốn, phù hợp với khí hậu, tập quán
Việt Nam. Phường phố, chợ quán, nhà đất và nhà sàn trong mảng kiến trúc dân
gian phát triển song song với kiến trúc cung đình.
Đời nhà Trần
Tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc)
Với nhà Trần, kiến trúc chủ yếu là cung điện, chùa - tháp, nhà ở, một số đền và

Đời nhà Nguyễn
Khuê Văn Các-Hà Nội
Đầu thế kỷ 19, hoạt động xây dựng ở Bắc Hà có lắng xuống do
Kinh đô được nhà Nguyễn chuyển vào Huế. Ở Thăng Long, chủ yếu
xây dựng lại thành quách, một số công trình văn hoá như Khuê
Văn Các, đền Ngọc Sơn sự phát triển một số khu dân cư mới ở Hà
Nội.
Trung tâm xây dựng mạnh mẽ lúc bấy giờ là Huế, bao gồm các loại
hình chủ yếu là thành quách, cung điện và lăng tẩm. Nền văn hoá
Việt Nam ở Huế đã phong phú thêm với kiến trúc nhà vườn, khác
hẳn với kiến trúc nhà ống ở Hà Nội.
Kiến trúc Huế được coi là tổng kết những giá trị kiến trúc truyền
thống về các mặt công năng mặt phẳng, kết cấu, quy hoạch thành
quách và đô thị, trang trí nội thất, cấu trúc phong cảnh.
Kiến trúc cận đại và hiện đại
Cuối thế kỷ 19, kiến trúc đã thể hiện sự du nhập phong cách xây
dựng và quy hoạch đô thị châu Âu và sự giao lưu văn hoá Pháp và
văn hoá Á Đông.
Nhà Hát Lớn-Hà Nội
Từ sau ngày đất nước thống nhất (1975) kiến trúc Việt Nam phát
triển khá mạnh mẽ. Đã ra đời nhiều đô thị, khu công nghiệp, khu
dân cư, làng xóm mới. Có những công trình kiến trúc lớn và có giá
trị cao về nghệ thuật.
Nói chung kiến trúc ngày nay bao gồm bốn mảng lớn: thiết kế nội
thất, thiết kế kiến trúc, thiết kế quy hoạch đô thị, thiết kế môi
trường và quy hoạch vùng. Hiện nay những vấn đề về phát triển tự
phát đô thị, bảo vệ di tích kiến trúc trong khung cảnh cơ chế thị
trường, chiến lược xây dựng nhà ở đang là những vấn đề cấp bách
đòi hỏi phải giải quyết. Nhà PBMT Phạm Trung
Viện Mỹ Thuật

cầu thẩm mỹ của xã hội đã đa dạng hơn, làm cho bộ mặt hội hoạ Việt Nam những năm cuối thập kỷ
70 của thế kỷ XX không khỏi đơn điệu, có xu hướng công thức hóa bố cục, môtip, thủ pháp, làm
cho yêu cầu về đổi mới ngôn ngữ hội hoạ trở nên thiết yếu hơn bao giờ hết và đó là hệ quả hiển
nhiên của vận động nội tại trong tâm lý sáng tạo.
Trong sự định hướng thống nhất chung về quan niệm nghệ thuật “những năm đất nước có chung
tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), chỉ một số cá nhân đầy bản lĩnh, mau chóng tìm ra
được những nhánh rẽ của con đường nghệ thuật trước đòi hỏi biểu hiện ngôn ngữ riêng biệt, tự
thân. Những tìm tòi của một số cá nhân này được hẳn một lực lượng nghệ sĩ sung sức, thế hệ thứ ba
của MTVN, lứa tuổi 35 - 45 trưởng thành trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ ủng hộ, noi gương.
Phương pháp hiện thực XHCN với tính chất tuyên truyền, tả thực dễ hiểu, tất yếu lạc quan tỏ ra có
hiệu quả trong thời chiến nay đã được lồng ghép, đan xen thêm các thủ pháp nghệ thuật khác nhằm
phá vỡ đi sự khô cứng, đơn điệu để biểu hiện cho được nhiều chiều kích khác nhau của hiện thực
đời sống, từ phức cảm hoành tráng sử thi cho tới những biểu hiện nội tâm của cá nhân con người.
Vẫn trên nền chung của phương pháp hiện thực XHCN, sáng tác của lớp hoạ sĩ trẻ tuy mới là “thể
nghiệm” nhưng lần lượt xuất hiện thêm những thủ pháp nghệ thuật đan xen: hiện thực, siêu thực,
lập thể, đồng hiện, ngây thơ làm cho bộ mặt mỹ thuật đa dạng hơn, nhưng cũng không “thuận
mắt” hơn đối với những mỹ cảm tạo hình quen thuộc cũ.
Vai trò tích cực tác động đến sự sôi nổi, hào hứng của phong trào mỹ thuật là của Ban chấp hành
Hội MTVN khoá II (1984- 1989) trẻ tuổi, năng động và ban nghệ sĩ trẻ đã đề cao chủ trương đổi
mới hoạt động nghệ thuật, tập hợp được nhiều nghệ sĩ trẻ nhiệt huyết muốn thúc đẩy tự do sáng tác,
tự do đề tài, bút pháp. Phải thừa nhận rằng trong giai đoạn nền kinh tế còn bao cấp, đời sống thiếu
thốn, hoạ phẩm khan hiếm, chuyển từ tâm lý thời chiến sang xây dựng hoà bình, lượng thông tin
nghệ thuật thế giới ít ỏi, không cập nhật, học vấn và kỹ năng nghề nghiệp còn hạn chế, không bài
bản, hoạt động sáng tạo cầm chừng, do hầu hết nghệ sĩ còn làm viên chức ăn lương của nhà nước là
những khó khăn kìm hãm, khó lòng vượt qua để hướng đến con đường trở thành tác gia chuyên
nghiệp tự sống bằng nghề. Do đó, các nghệ sĩ phải mày mò tìm kiếm hướng đi trong tình trạng
thiếu một tư tưởng nghệ thuật riêng, sáng tác vẫn theo hướng theo đề tài của những đợt vận động
triển lãm mỹ thuật, dẫn đến phần nhiều có thể thành công ở từng tác phẩm riêng lẻ nhưng chưa thực
sự trở thành phong cách, thành tác giả ở giai đoạn 1975 - 1985. Bản thân họ cũng thay đổi, lai căng,
lắp ghép bút pháp rất nhiều và chỉ có thể dần định hình phong cách khi thời gian có đủ độ chín để

không chỉ ở một vài cá nhân, vài tác phẩm mà diễn ra trong cả nước với các thế hệ kế tiếp nhau,
phá đi thế độc tôn của phương pháp hiện thực XHCN.
Cũng cần nói thêm rằng, đổi mới là nhu cầu sống hàng ngày của bất kỳ một xã hội, một cá nhân
nào phát triển bình thường, lành mạnh, mưu cầu sự tiến bộ, phát triển. Trong sáng tạo nghệ thuật lại
càng là việc đương nhiên, với bất cứ nghệ sĩ chân chính nào, làm mới nghệ thuật của mình luôn là
đòi hỏi thường nhật, không cần sự tác động bởi ngoại cảnh. Không đông đảo thành xu thế như bên
mỹ thuật nhưng văn học cũng đã từng có những nỗ lực đơn lẻ cách tân ngôn ngữ thơ của nhóm
Sáng tạo ở Miền Nam những năm 1960, cũng như ngoài Bắc là Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình
Hưng, sau này với một số nhóm thơ trẻ và Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà bên văn
Tuy nhiên, câu chuyện “đổi mới” của mỹ thuật trong thời kỳ đổi mới là một vấn đề phức tạp. Bởi
mỹ thuật giai đoạn này phát triển rất đa phong cách, nhiều khuynh hướng khác nhau “thay đổi tính
chất một cách sâu sắc và toàn diện”(Nguyễn Quân), không chỉ dừng ở đổi mới đề tài hay chủ đề mà
thay đổi cả một mô hình thẩm mỹ mới với hệ thống quan niệm, cấu trúc và đối tượng mới. Những
đổi thay khác hẳn của môi trường sống đặt ra những tiêu chí thẩm mỹ mới, đối tượng mới mà
VHNT phải đáp ứng. Không thể lấy những công cụ, thước đo cũ, tiêu chí cũ, quan niệm thẩm mỹ
cũ để áp đặt, đánh giá những biểu hiện nghệ thuật mới của thời kỳ này. Những hình thức nghệ thuật
mới với những tiêu chí thẩm mỹ mới cần những phương thức diễn giải mới, và cả một lớp công
chúng mới. Trên thực tế điều này đang diễn ra, đã là một cuộc “Đổi mới” thực sự, đúng nghĩa cả từ
nội dung, đến ngôn ngữ hình thức, chất liệu và quan niệm.
Về khái niệm, mỹ thuật giai đoạn này là một thời kỳ thẩm mỹ mới và khác, tương đương với thời
kỳ thẩm mỹ Mỹ thuật Đông Dương và thời kỳ Hiện thực XHCN nhưng không phải là thay thế, triệt
tiêu hoàn toàn những ảnh hưởng của các thời kỳ thẩm mỹ trước mà nó kế thừa, đan xen cùng tồn tại
như những biểu hiện khác nhau của mỹ thuật. Trong khi đi tìm sự thống nhất về tên mô hình thẩm
mỹ của mỹ thuật trong thời kỳ đổi mới, có lẽ tạm đồng ý với cách gọi của một số nhà nghiên cứu:
Đây là thời kỳ Hậu hiện thực XHCN. “Hậu có nghĩa là sự chuyển hướng, nhằm đạt đến sự khởi đầu
sự vật hoàn toàn mới mẻ. Khởi đầu sự vật hoàn toàn mới đòi hỏi phải quyết liệt với truyền thống
cũ, xây dựng phương thức sống và tư duy mới ~ 3. Khái niệm thời kỳ Hậu hiện thực XHCN là để
phân biệt rõ ràng và chia tay với thuật ngữ “Mỹ thuật Đoi moi” của một số tác giả nước ngoài khi
viết về MTVN trong thời kỳ Đổi mới nhưng không thoả đáng về nội hàm bởi sáng tạo nào chẳng là
đổi mới so với cái cũ.

này. Trong cơ chế mới, với việc xã hội hoá nghệ thuật, qua khả năng phát hiện, đánh gi¸, khẳng
định các tài năng, giá trị nghệ thuật, vị trí của nhà trường mỹ thuật, bảo tàng, gallery, các curator
(người tuyển chọn, tổ chức các sự kiện nghệ thuật ) sẽ lên ngôi, vai trò của Hội Mỹ thuật sẽ cµng
mờ nhạt dần nếu không có sự thay đổi đáng kể nào về hoạt động và cơ chế quản lý dựa vào bao cấp
như hiện nay.
2. Kinh tế thị trường tác động khá sâu vào hoạt động mỹ thuật, hình thành các gallery và thị
trường nghệ thuật. Xuất hiện một lớp nghệ sĩ độc lập, sống bằng lao động nghệ thuật chuyên
nghiệp, hoạt động tự do, tự do về tư tưởng.
Hình thành một số nhóm nghệ thuật, phương thức hoạt động các nhóm có thể khác nhau nhưng có
một điểm chung: đó là sự mong muốn thay đổi. Kinh tế thị trường cũng góp phần làm phân hoá
giữa các nghệ sĩ hoạt động chuyên nghiệp và nghiệp dư, phong trào. Giữa các nghệ sĩ theo dòng
nghệ thuật thương mại phân biệt với các nghệ sĩ làm nghệ thuật đương đại, phi lợi nhuận. Phân hoá
giữa nghiên cứu, phê bình mỹ thuật đại học với phê bình mỹ thuật báo chí, cũng như giữa những
nhóm công chúng có thị hiếu khác nhau.
Xuất hiện yêú tố thị trường như là một trong những thông số xác định chất lượng giá trị nghệ
thuật. Không còn nhiều tuýp nghệ sĩ sống mơ mộng, rất có tài nhưng nghèo. Bởi hầu như người
nghệ sĩ nào làm việc thường xuyên, có chân tài, có bút pháp và phong cách nghệ thuật riêng khi đã
triển lãm xuất hiện trước công chúng nghệ thuật đều được các nhà sưu tập, các chủ gallery quan
tâm.
Kinh tế thị trường và xã hội cởi mở, dân chủ hơn tạo điều kiện thuận lợi cho nghệ sĩ công bố tác
phẩm. Tuy nhiên, khác với các giai đoạn trước đây hoạ sĩ chỉ vài tranh, tượng, nhà thơ “một bài” là
có thể đã có danh, còn hiện nay xuất hiện rất dễ nhưng để tồn tại và được thừa nhận là rất khó nếu
không có bản sắc riêng. Mặt khác, khi sáng tạo không còn là độc quyền của các nghệ sĩ trường qui,
sự tự do triển lãm, xuất bản các ấn phẩm cá nhân “cây nhà lá vườn” của một số cây bút nghiệp dư,
tay ngang dễ dẫn đến tình trạng lạm phát các sản phẩm mỹ thuật xô bồ, thứ cấp.
Mặt trái của kinh tế thị trường là một số nghệ sĩ nhanh chóng bị thương mại hoá, làm hàng, lặp lại
mình trong đó có cả những tài năng trẻ thời kỳ đầu đổi mới. Việc có quá nhiều một dạng tranh, một
dạng môtip, bút pháp của cùng một tác giả xuất hiện ở nhiều nơi Gallery, báo chí mọi lúc, cũng
phần nào gây cảm giác áp đặt thẩm mỹ như một dạng “chủ nghĩa quan phương mới” trong nghệ
thuật. Xuất hiện ngày càng nhiều dạng tranh souvenir, tranh nhái. Nạn vi phạm bản quyền diễn ra ở

Bửu Chỉ, Lê Huy Tiếp, Lê Anh Vân, Đỗ Quang Em, Hoàng Đăng Nhuận, Nguyễn Trọng Đoan, Đỗ
Sơn, Lê Trí Dũng, Trương Bé, Phạm Viết Hồng Lam, Thành Chương, Lê Quảng Hà, Trần Trọng
Vũ, Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng, Lê Thiết Cương, Quách Đông Phương, Đào
Hải Phong, Đỗ Minh Tâm, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Thanh
Bình, Trần Nhật Thăng, Vũ Thăng, Đinh Quân, Đinh Ý Nhi, Đinh Thắm Poông, Nguyễn Bạch
Đàn
Những hoạ sĩ Trần Lưu Hậu, Trịnh Cung, Trần Trung Tín, Nguyễn Lâm, Hồ Hữu Thủ là những
người tiếp tục những hướng đi riêng đã có từ trước. Vào thời kỳ Hậu hiện thực XHCN, tuy không
nằm trong trào lưu nhưng những biểu hiện nghệ thuật của họ cũng nằm trong không khí cách tân
nghệ thuật chung.
Điêu khắc có Lê Công Thành, Tạ Quang Bạo, Trần Hoàng Cơ, Vân Thuyết, Nguyễn Hải Nguyễn,
Phan Phương Đông, Nguyễn Minh Luận, Phan Gia Hương, Đào Châu Hải
Những nghệ sĩ Nguyễn Bảo Toàn, Trương Tân, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn
Quang Huy, Trần Lương, Đào Anh Khánh, Vũ Dân Tân, Trần Anh Quân, Nguyễn Minh Phước,
Phạm Ngọc Dương, Hoàng Dương Cầm, Nguyễn Mạnh Hùng, Lê Thừa Tiến, Nguyễn Minh
Phương, Ly Hoàng Ly là những cá nhân đi đầu, đóng góp cho sự phát triển những hình thức mới
của nghệ thuật đương đại.
Phê bình mỹ thuật có Thái Bá Vân, Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng, Bùi Như Hương là những
tác giả có công trình nghiên cứu được độc giả tìm đọc.
4. Về cơ bản, công tác đào tạo, nghiên cứu học thuật của ngành mỹ thuật đang sút kém dần
nhưng phê bình mỹ thuật thời kỳ 1986 - 2006 lại phát triển mạnh về số lượng hơn bất kỳ thời kỳ
nào trước đây. Xuất hiện một số tác giả xuất bản sách.
Báo chí, truyền hình là kênh thông tin quan trọng quảng bá những sự kiện mỹ thuật của thời kỳ đổi
mới. Trong sự tràn ngập thông tin từ báo chí, sách dịch, sách nghiên cứu phê bình đã có nhiều sự
nhiễu loạn giá trị, thật giả lẫn lộn. Ngay những người được coi là “chuyên nghiệp” trong ngành
PBMT của Hội MTVN cũng có sự phân rã, sàng lọc giữa cá nhân chuyên nghiệp và dạng phê bình
nghiệp dư, nghe hóng hay “chính thống” xu thời. Đồng thời do sự dễ dãi, chạy đua thông tin bài vở
ở các báo cũng dẫn đến sự tha hoá của một số nhà PBMT khi “làm hàng” (cũng giống như một số
hoạ sĩ) kiếm tiền đăng tải những bài viết hoả mù, tuỳ tiện, coi thường thị hiếu độc giả.
Xuất hiện kênh phê bình mỹ thuật Việt Nam từ nước ngoài của các nhà báo hoặc nhà phê bình nghệ

Nhờ đổi mới, mối liên lạc bên trong - bên ngoài đơn giản và gần gũi hơn trước rất nhiều. Một số
Việt kiều về nước sinh sống và sáng tác nghệ thuật đương đại cũng đem đến cho mặt bằng hoạt
động mỹ thuật Việt Nam những yếu tố mới. Trong khi giới chức mỹ thuật trong nước vẫn coi họ là
Việt kiều và nhìn nhận tác phẩm của họ mang nhiều “yếu tố ngoại” màu sắc phương Tây thì trong
nhiều triển lãm quốc tế lớn, những hoạ sĩ này lại được chọn tham dự như đại diện màu cờ sắc áo
cho Việt Nam.
Những cuộc thi nghệ thuật quốc tế như ASEAN- Philip Moris cũng có tác dụng nhất định ban đầu
khi kích thích sáng tác của các nghệ sĩ biểu hiện và quan niệm hướng theo mối quan tâm chung của
cộng đồng khu vực, thế nhưng cơ cấu giải thưởng lớn cũng nhanh chóng điều khiển các nghệ sĩ
hướng theo gu (gout) hội đồng, tạo ra một kiểu “ ASEAN hoá~ nghệ thuật.
Những cơ quan văn hoá nước ngoài như LEspace Francaise, Viện Goethe Hà Nội, Hội đồng Anh
cùng các quĩ SIDA, Ford, Đông Sơn, Việt Nam- Đan Mạch cũng đã tài trợ cho nhiều dự án mỹ
thuật. Thông qua các triển lãm này, như một cách quảng bá văn hoá, từng bước các trung tâm, các
quĩ đã có ảnh hưởng nhất định và là nơi tìm đến sinh hoạt của nhiều nghệ sĩ trẻ.
***
“Để tăng trưởng, các quốc gia cũng cần xây dựng một thứ văn hoá tự đổi mới”5. Chính nhờ đổi
mới, dân chủ trong đời sống xã hội đã giúp của chúng ta phần nào thoát khỏi cơn mê ngủ kéo dài để
nhận thức về nỗi lo tụt hậu kinh tế và văn hoá. Đổi mới đem lại những thành tựu phát triển bước
đầu nhưng cũng chỉ ra sự vận hành của các cơ quan quản lý văn hoá không theo kịp bước tiến của
đời sống. Thiếu các luật về VHNT để tạo hành lang hoạt động tự do, minh bạch hơn nữa cho sáng
tạo văn hoá. Mỹ thuật thời kỳ đổi mới để lại nhiều thành tựu và không phải không ít cái dở nhưng
rõ ràng đây là thời kỳ của những con người tự tin, khao khát dân chủ, giải phóng sáng tạo và đã bộc
lộ được cụ thể, rõ nét nhất tính chất dân tộc- hiện đại trong tác phẩm của mình. Những năm trước
đây, bảo tàng MTVN không kịp sưu tập các tác phẩm thời kỳ đặc sắc,tươi mới của mỹ thuật Hậu
hiện thực XHCN là điều đáng tiếc. Thời gian qua đi, bài học của chính sách đổi mới còn nguyên
giá trị khi tạo được bầu không khí dân chủ, công khai trong xã hội sẽ là môi trường để chấn hưng
tinh thần sáng tạo dân tộc. Và đó là điều kiện tiên quyết để tăng trưởng.

Ghi chú:
* Viện sĩ Mikhail Piotrovsky, Giám đốc Viện bảo tàng quốc gia Nga Ermitage: Chúng ta không cần

những phát hiện gần đây nhất chính là các hoa văn cá hóa rồng được tìm thấy
trên các đĩa gốm được khai quật từ tàu đắm cổ ở Cù lao Chàm có niên đại thế
kỷ XV.
Phù điêu cá hóa rồng ở thềm bậc điện
Kính Thiên.
Theo sách Đại Nam nhất thống chí, trên dãy núi Giăng Màn, Hương Khê, Hà
Tĩnh có một thác nước lớn tên là Vũ Môn, gồm 3 bậc, mỗi bậc cao vài trượng,
đứng xa mấy trăm dặm vẫn trông thấy như một làn khói sừng sững trên nền núi
xanh. Sự tích cá hóa rồng gắn với thác vũ môn được lưu truyền lâu đời trong
dân gian Việt Nam. Vào một năm, trời hạn hán nhưng số rồng quá ít, không đủ
làm mưa cho muôn loài. Long Vương tổ chức kỳ thi vượt vũ môn. Con vật nào 3
lần vượt vũ môn thành công sẽ được ban phép hóa thành rồng, phun nước làm
mưa cứu giúp muôn loài. Khi cuộc thi được loan báo, các con vật đều rất náo
nức nhưng chỉ có cá chép là chăm chỉ luyện tập. Đến ngày thi đấu, đại diện các
loài đều bị loại, chỉ có cá chép là vượt vũ môn thành công và hóa thành rồng.
Cá chép hóa rồng phun nước tạo ra gió táp mưa sa, muôn loài sung sướng, sự
sống hồi sinh. Nội dung câu chuyện tuy ngắn gọn nhưng lại hàm chứa ý nghĩa
sâu sắc và trở thành biểu tượng của tinh thần vượt khó, sự kiên trì, bền chí
chinh phục tri thức để đi tới thành công của các sĩ tử. Nhà nghiên cứu Nguyễn
Quốc Hữu (Bảo tàng Lịch sử Việt Nam) nhận xét: "Hình tượng cá hóa rồng đặc
biệt phát triển vào thời Lê sơ. Cách thể hiện và chất liệu sáng tác cũng phong
phú hơn hẳn. Có thể lý giải vì hình tượng cá hóa rồng là biểu tượng của việc
học hành, thi cử đỗ đạt, gắn với tích Ngư dược vũ môn của Nho giáo. Thời Lê
sơ là thời kỳ đỉnh cao của chế độ phong kiến trung ương tập quyền ở Việt Nam.
Đây là thời kỳ Nho giáo được đề cao, việc tổ chức khoa cử Nho học rất tập
trung và bài bản. Năm 1442, để khuyến khích, biểu dương khoa cử Nho học,
vua Lê Thánh Tông đã cho dựng bia tiến sĩ đặt tại Văn Miếu, khắc tên những vị
thi đỗ trong mỗi khoa thi".
Đồ án trang trí cá hóa rồng thời Lê sơ thuộc cạnh ngoài thành bậc đàn Nam
Giao (Hà Nội) mô tả một hồ sen rộng lớn với nhiều sóng nước xáo động và đùa

sinh động của lối tạo dáng nồi, vò, bình, bát, cốc, chậu là những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật gốm
Phùng Nguyên.
Đến giai đoạn văn hoá Đông Sơn, kiểu dáng đồ gốm được kế thừa và nâng cao đến mức hoàn thiện trong
đồ đồng. Nổi tiếng như trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, thạp Đào Thịnh, Việt Khê là những di vật quí báu, ở
đấy nghệ sĩ dân gian Việt cổ thể hiện toàn diện tài năng sáng tạo của mình.
Trước hết về mặt tạo dáng. Kiểu dáng trống đồng, thạp đồng mang những đặc điểm có tính thẩm mỹ cao.
Do kế thừa kiểu dáng gốm Phùng Nguyên, kết cấu trống đồng cũng chia làm 3 phần : tang trống phình
vừa phải, thân trống là một hình viên trụ thót dần về phía dưới, chân trống hình nón cụt hơi choãi ra về
phía đáy. Dáng trống chững chạc, cân xứng, hài hoà, gọn một cách giản đơn. Cái đẹp ở đây là sự ổn định
về tỷ lệ giữa 3 phần của chiếc trống, độ phình của tang trống, độ thót của thân trống vừa phải, độ choãi
của chân trống nhẹ nhàng.
Còn kết cấu hình khối của một chiếc thạp, loại có nắp, thì nằm gọn trong một hình bầu dục. Phần trên của
thạp và phần dưới hơi thót vào, đoạn giữa phình vừa phải. Dáng thạp nghiêm túc, dịu dàng.
Kết cấu 3 phần của đồ gốm, của trống và thạp đồng là kết quả của sự phát triển tư duy thẩm mỹ trong quá
trình tìm tòi nhằm tạo ra những sản phẩm cân đối, vững vàng mà hài hoà, thanh thoát. Dao găm có cán
hình người, rìu đồng lưỡi xéo các kiểu, đẹp một cách độc đáo, là những thí dụ tiêu biểu khác của thành
tựu tạo dáng trong nền mỹ thuật Việt cổ.
NGHỆ THUẬT VẼ HÌNH TRÊN GỖ, TRÊN DA
Thời gian và khí hậu đã huỷ hoại mất phần lớn những hình vẽ trên các chất liệu không bền chắc.
Người Việt cổ có tục xăm mình : Đứng về góc độ mỹ thuật mà nhìn, tục lệ này là một hình thức vẽ màu
đặc biệt trên da thịt. Một số mảnh gỗ và da thú có vẽ sơn còn sót lại đến nay với nước sơn còn bóng, màu
sơn còn tươi đẹp, như các di vật tìm thấy trong chiếc quan tài ở ngôi mộ Việt Khê, cũng chứng tỏ rằng ở
thời đại dựng nước đã phổ biến hình thức vẽ bằng màu, và ít nhất cũng có hình thức vẽ phẩm và vẽ sơn.
Những màu sắc đã được sử dụng gồm có : vàng, đỏ gạch, xám, nâu, cánh gián, đen cùng những màu sắc
của các màu ấy. Đề tài vẽ màu trên gỗ, trên da mà người Việt cổ ưa thích là các hoa văn hình học và các
hình động vật : những vòng tròn đồng tâm, hình thoi, hình tam giác, hình hoa lá, hình rồng rắn.
Các loại hoa văn hình học phức tạp hơn, các hình vẽ khéo léo hơn, hiện thực hơn về người, động vật,
phong cảnh là đề tài của nghệ thuật vẽ hình trên đồ gốm và đồ đồng.
Đó là những hoa văn khắc chìm trang trí các đồ gốm, những hoa văn khắc chìm và chạm nổi trang trí trên
đồ đồng : người xưa đã vẽ trên đất rồi đem nung hoặc đổ khuôn.

kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng động và tĩnh ấy làm cho đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh
hoạt mà không giảm phần trang trọng (1).
Tính đối xứng và tính hài hoà của những hoa văn trang trí trên gốm đã được tôn trọng và phát triển như
những nguyên tắc quan trọng của nghệ thuật Việt cổ.
Trên đồ đồng, lối chạm khắc chìm và chạm nổi được kết hợp để tạo ra những bố cục trang trí hoàn hảo :
các bố cục hoa văn phù hợp một cách hữu cơ với những bề mặt bên ngoài của trống đồng, thạp đồng : các
diềm trang trí được phân bố đều đặn giữa những đường tròn đồng tâm trên mặt trống, nắp thạp ; các dải
hoa văn chạy tròn chung quanh tang trống, thân thạp, các băng hoa văn thể hiện theo chiều thẳng đứng
của thân trống tất cả những kết cấu hài hoà, có thể nói là khoa học đó, chứng tỏ một trình độ thẩùm mỹ
cao của nghệ sĩ dân gian thời Hùng Vương.
Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp điệu thật là đặc sắc, bút pháp trang trí bao gồm kỹ
thuật khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục, khái quát một cách sinh động các đối tượng miêu
tả.
Ở chính giữa mặt trống và nắp thạp luôn luôn có hình mặt trời được biểu hiện ước lệ bằng hình ngôi sao
nhiều cánh, từ 8 đến 16 cánh. Rồi những vành hoa văn hình học vây xung quanh mặt trời ; rồi những vành
hoa văn miêu tả sinh hoạt thực tiễn của con người, miêu tả thiên nhiên, cầm thú. Mặt trống đồng Ngọc Lũ
giống như một cuốn phim hào hứng làm hiện ra trước mắt chúng ta khung cảnh sinh hoạt, quang cảnh hội
hè của làng xưa chạ cổ ; trong 4 ngôi nhà sàn (2 nhà mái cong, 2 nhà mái tròn) có những người đánh
chiêng đánh cồng, những đôi gái trai vừa hát đối đáp vừa chơi trò chồng nụ chồng hoa, bên cạnh nhà là 2
giàn trống với những người đang đứng ngồi giã trống, với những đôi gái trai đứng giã gạo chày tay, với
những nhóm người (hay đám rước) vừa đi vừa múa sênh phách, thổi khèn, đánh chuông nhạc, quần tụ
chung quanh con người đang mở hội cầu mùa, mừng công là cả một thế giới động vật thân quen : gà
(đứng trên mái nhà sàn), những đàn hươu nai đang đi, xen kẽ với những bầy chim đang bay hay đang đậu
đủ loại, mỏ dài, đuôi dài, chân dài, cổ dài, đuôi ngắn, hoặc cổ ngắn đuôi ngắn : cò vạc, bồ nông, xít,
giang, sếu, công, trĩ, phượng hoàng đất, bói cá, cun cút mỗi con mỗi vẻ.
Ở tang trống Ngọc Lũ, 6 chiếc thuyền lớn đang rong ruổi, trên thuyền có
người bẻ lái, nguời đánh trống, người cầm lao, người bắn cung, lại có
những nạn nhân thân phận bé nhỏ ( nô lệ hay tù binh) bị trói giật khuỷu
tay, bị túm tóc, bị dọa giết. Ở thân trống, những vũ sĩ cầm lao, cầm rìu
chiến.

khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị hồn nhiên của những ước mơ phồn thực : con người sinh sôi,
đất đai phì nhiêu, mùa màng bội thu. Những chuôi dao găm làm thành tượng người phụ nữ ở Hoà Bình,
Hải Phòng, Thanh Hoá, Nghệ An - Hà Tĩnh cho thấy tính nghệ thuật, mặc dù phải phục vụ tính thực
dụng vẫn phản ánh khá rõ nét lối trang sức của chị em thời ấy, toát ra vẻ đẹp riêng của nữ giới. Tính hiện
thực đã nâng cao giá trị của các pho tượng vừa có ý nghĩa trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn này : lối vấn
tóc hay tết tóc, lối mặc váy dài thắt chẽn ở hông, lối trang sức bằng vòng tay, hoa tai là những chi tiết mà
nghệ sĩ dân gian chú ý diễn tả. Trên chiếc ấm đồng Đông Sơn có hình dáng một con chim cổ dài mỏ dài,
nghệ sĩ miêu tả 4 người phụ nữ ngồi trên voi ấm hình cổ con chim cùng với những nét hiện thực khá rõ,
nhất là chi tiết về lối búi tóc ra đằng sau.
Cùng với tượng người, tượng súc vật cũng được diễn tả sinh
động. Tượng đầu gà trống, tượng chim, tượng bò tìm được ở Vĩnh
Phú đều nặn bằng đất sét nung đều lửa, trông rất thật thà, phản
ánh một nền kinh tế chăn nuôi gia đình đã ổn định. Tượng gà
bằng đồng ở Hoà Bình được khái quát cô đọng mà thật duyên
dáng, với một phong cách hiện thực vững vàng. Trong số hàng
chục tượng động vật đã tìm được : tượng cóc, sóc, rùa, chó, hổ,
ốc có những nhóm tượng mô tả con vật ở trạng thái động như chó đón hươu, hổ vồ mồi. Ở những chiếc
dao găm có chuôi đẹp mới tìm thấy tại di chỉ Làng Vạc (Nghệ Tĩnh), có chiếc chuôi được kết thúc bằng
một tượng hình chó đứng được cách điệu hoá, lại có chiếc chuôi là hình hai con rắn một con có mào, một
con không có mào, quấn lấy nhau, đầu ngẩng cao, miệng ngậm hai chân trước và hai chân sau một con
voi có bành ở trên lưng; một chiếc dao găm khác cũng cùng một phong cách ấy nhưng voi lại được thay
thế băèg chó. Voi, chó cùng với rắn kết hợp một cách khéo léo thành các cán dao găm vừa thanh thoát và
duyên đáng mà không kém phần chắc chắn (2). Nghệ sĩ dân gian đã kết hợp một cách tài tình giữa trang
trí và thực dụng.
Cũng như trong lĩnh vực chạm khắc, một chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên và
sinh động đã để lại dấu ấn sâu sắc trong phương pháp và phong cách tạo
tượng. Trên mỗi tác phẩm nhỏ nhắn xinh xắn ấy, từ những chiếc vòng tay
và hoa tai, những đường nét trang trí trên xống áo, vẻ say sưa, nghiêm trang
hay ngộ nghĩnh, hóm hỉnh của con người đến cái dáng nhún mình của con
chó, thế vặn mình của con hổ, nét khái quát thanh tao của con gà đều được

phẩm cân đối, vững vàng
mà thanh thoát, uyển
chuyển. Những chiếc rìu
đồng có lưỡi xéo các kiểu,
đẹp một cách độc đáo, là
một ví dụ tiêu biểu khác của
thành tựu tạo dáng cho các
vật dụng hàng ngày.
Nghệ thuật vẽ hình, chạm
khắc và tạo tượng mang một
chức năng trang trí phong
phú và đặc sắc. Những đoản
kiếm và dao găm đồng thau
có chuôi làm bằng những
tượng phụ nữ là một trường hợp điển hình của thành tựu trang trí cho các đồ dùng hàng ngày, kết hợp
nhuần nhị sản phẩm thực dụng với sản phẩm thẩm mỹ, và trống đồng là đỉnh cao của sự thành công tổng
hợp về nghệ thuật tạo dáng, chạm khắc, trang trí và nghệ thuật âm nhạc, một văn vật tiêu biểu cho cả một
thời đại văn minh.
Những đồ trang sức phát triển rất phong phú là một thành tựu đặc sắc của mỹ nghệ thời Hùng Vương :
vòng tay, hoa tai, nhẫn, hạt chuỗi bằng đá quí, đồng thau được gia công bằng một kỹ thuật chế tác tinh
xảo, với một khiếu năng thẩm mỹ tinh tế để làm đẹp cho con người.
Các nghề thêu, nạm, cẩn làm tôn giá trị thẩm mỹ của quần áo và của các đồ dùng, đồ đựng bằng gỗ, bằng
da còn để lại cho đến ngày nay những sản phẩm hoặc hình ảnh cụ thể : đồ da sơn có nạm cẩn những hình
kỷ hà bằng kim loại đã tìm được ở Việt Khê (Hải Phòng) ; nhiều mẫu quần áo có trang trí đẹp của nhiều
pho tượng phụ nữ cũng tìm được ở nhiều nơi : Thanh Hoá, Hoà Bình, Lào Cai, Yên Bái
Các công trình xây dựng : nhà làng, nhà ở, nhà kho (mà ngôi nhà làng vùng Mường, ngôi nhà rông Tây
Nguyên và ngôi đình miền xuôi ngày nay còn phảng phất dáng dấp) đã có kiểu hay, dáng đẹp, cấu trúc
độc đáo, lại được trang trí thêm những hình chim, hình gà càng tăng thêm giá trị thẩm mỹ thực dụng.
Những con thuyền đi sông, đi biển, thuyền chiến, thuyền đua, cũng có nhiều kiểu dáng đẹp : mũi cong,
đuôi én, thân thuyền được trang trí những hình kỷ hà quen thuộc như chấm tròn, vòng tròn có tiếp tuyến,

người Việt cổ. Vì thế mà nền nghệ thuật thời đại Hùng Vương đã
có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông
Nam Á.
Ngay trên đất nước ta, truyền thống nghệ thuật cổ xưa ấy vẫn
được giữ gìn một cách bền bỉ : trống đồng vẫn được chế tạo trong
thời bà Trưng, bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây - Sơn (3);
dân tộc Mường anh em vẫn giữ tục lệ đúc trống đồng cho đến đầu
thế kỷ thứ 19. Tài năng của những nghệ sĩ dân gian đầu tiên với
những thành tựu độc đáo của một nền văn hoá nhân dân rực rỡ
cách đây nhiều nghìn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong
tư tưởng và tình cảm của dân tộc ta.

Lịch sử mỹ thuật Việt Nam
Những đặc điểm mỹ thuật thời nguyên thủy Việt Nam
Ở châu Âu, giai đoạn nghệ thuật tạo hình nguyên thủy phát
triển đến trình độ cao chính là thời hậu kỳ đồ đá cũ. Còn trong
những di chỉ đồ đá cũ ở Việt Nam phát hiện được đến nay như ở Núi Ðọ (Thanh Hóa) hay ở Trung
Ðội, Yên Lương (Hà Nam Ninh), v.v , thì không một vật nào có giá trị về mặt mỹ thuật. Những di
tích có tính chất tạo hình rất thô sơ như ở Nà Ca (Bắc Thái), Ðồng Nội (Hà Nam Ninh), v.v thì thuộc
về thời kỳ đồ đá mới. Bởi thế, chúng tôi không chia từng giai đoạn như sử nguyên thủy thường chia,
mà chỉ nhận xét chung về thời kỳ đồ đá và nêu ra một số đặc điểm của thời kỳ ấy ở nước ta mà thôi.
Từ dụng cụ của sơ kỳ đồ đá cũ ở Núi Ðọ còn rất thô sơ đến lưỡi rìu cầm tay như ở Thiệu Dương
(Thanh Hóa), tổ tiên ta thời ấy đã có ý thức tìm tòi về hình dáng làm cho dụng cụ thích ứng hơn
trong việc sử dụng. Những công cụ ấy đã có một hình thể nhất địh. Ðiều đó chứng tỏ bàn tay người
thợ đã thuần thục, vững vàng.
Bước đến giai đoạn văn hóa Hòa Bình tiêu biểu cho đồ đá giữa, và Bắc Sơn tiêu biểu cho đồ đá mới,
thì nghệ thuật làm đồ đá có những sáng tạo đặc sắc. Công cụ bằng đá hình dáng thống nhất gọi là
"công cụ vạn năng” được thay bằng công cụ chuyên môn. Mỗi công cụ có hình dáng khác nhau: rìu
đá, rìu xương, công cụ hình đĩa ném, kim bằng xương để khâu may Trong việc gia công làm ra
những vật dụng ấy, ta thấy chủ nhân của chúng không phải có mục đích duy nhất là dùng được, mà

những hình mặt người ở hang Ðồng Nội, người ta thấy như một cái chạc hình chữ Y không hiểu tượng
trưng cho cái gì? Phải chăng đây là nét thô sơ thể hiện lông chim, ngụy trang trên đầu người như
chúng ta thấy trong hình người trang trí trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và các di vật khác của thời
Ðông Sơn?
Trên đây là hầu hết di tích thời nguyên thủy thể hiện hình người và vật tìm thấy ở nước ta đến năm
1974.
Ðồ gốm thời nguyên thủy
Việc biết dùng ngũ cốc là thức ăn là một cuộc cách mạng trong xã hội nguyên thủy. Chẳng những nó
cho phép con người có thể định cư mà còn thay đổi nếp sống và dụng cụ thường dùng. Những khí
giới bằng đá không đủ cho đời sống hàng ngày nữa, người ta còn cần có nồi, niêu, chum, vại để nấu,
đựng thức ăn; do đó, đồ gốm ở nước ta được chế tạo ra rất sớm để đáp ứng nhu cầu đời sống. Việc
chế tạo ra đồ gốm là một sự kiện hết sức quan trọng trong đời sống của người nguyên thủy; và trong
việc chế tạo này, tổ tiên ta mới có điều kiện phát triển khả năng về trang trí và tạo hình.
Từ thời nguyên thủy xa xôi, nghề đan lát đã phát triển ởnước ta, do nguyên liệu tre nứa rất dồi dào.
Những người làm đồ gốm đầu tiên, khi chưa biết dùng bàn nặn xoay, thì thường đan khuôn bằng nan
tre theo hình nồi, niêu, chum, vại rồi trát một lớp đất sét dày mỏng tùy theo ý muốn đồ gốm dày hay
mỏng. Khi đất khô, người thợ đem nung cho cháy khuôn nan và chín đất. Ở di chỉ Minh Cầm (gần
Lạng Sơn), di chỉ Bầu Tré (Bình Trị Thiên), v.v người ta thấy những mảnh gốm có dấu khuôn đan.
Trong buổi đầu của nghề làm đồ gốm, người nguyên thủy ở Việt Nam đã tìm ra được hình dáng vò,
vại, chum, nồi hợp lý. Hình dáng các vật ấy, người thợ gốm ngày nay không làm khác mấy.
Khuôn đan in vào vại, vò lúc còn ướt thành một thứ hoa văn trang trí. Ðến khi trình độ nghệ thuật
của người thợ đồ gốm đã khá, người ta không dùng khuôn đan nữa, song vì quen mắt và yêu cầu
thẩm mỹ, người ta vẽ bằng que hay dập hoa văn phỏng theo dấu in của khuôn đan. Dần dần hoa văn
trong đồ gốm trở nên phong phú, chẳng hạn như hình kép của hình sóng gợn (mảnh gốm tìm được ở
di chỉ Khe Tong – Bình Trị Thiên), hình chữ chi, hình nan rổ (mảnh gốm ở chợ Ghềnh – Hà Nam
Ninh), hình răng sói ở nhiều nơi. Nhưng phải nói cuối thời đồ đá mới, khi kỹ thuật làm đồ đá phát
triển đến tuyệt đỉnh của nó, thì hoa văn trang trí mới đạt đến trình độ phong phú là nền tảng cho
nghệ thuật trang trí đồ gốm và đồ đồng sau đấy. Ðó chính là bước đầu của thời mà nhà viết sử của ta
gọi là thời vua Hùng dựng nước.