Về nhiếp ảnh ý niệm và một vài thực
hành ý niệm trong nghệ thuật
nhiếp ảnh Việt Nam .
Thời gian gần đây, thuật ngữ nhiếp ảnh ý niệm (conceptual
photography) được ít nhiều nhắc đến trong giới mỹ thuật Việt Nam; rải
rác đâu đó trong các bài viết về mỹ thuật đương đại hay những bài
phỏng vấn nghệ sĩ Việt Nam có triển lãm mà sử dụng phương tiện
nhiếp ảnh; cũng có những bài viết ngắn về một vài nghệ sĩ thực hành
“conceptual photography” ở phương Tây được các bạn yêu nhiếp ảnh
muốn học “làm kiểu mới” loan truyền trên mạng; và cũng có cả buổi
nói chuyện về “conceptual photography” của nghệ sĩ phương Tây nào
đó đến thăm Việt Nam nữa.
Tuy nhiên, những luận bàn về “conceptual photography” vì nhiều lý do
vẫn chỉ hạn chế trong phạm vi hình thức của một kiểu thực hành nhiếp
ảnh mà thôi. Với phạm vi hạn hẹp của bài viết này, tôi mong rằng sẽ
cùng các độc giả quan tâm đến nghệ thuật nói chung, đặc biệt là nghệ
thuật nhiếp ảnh nước nhà, hiểu thêm về khái niệm này cũng như những
thực hành nhiếp ảnh có liên quan.
Để có một cái nhìn tổng quan và đầy đủ hơn về nhiếp ảnh ý niệm,
chúng ta cần biết rằng nhiếp ảnh ý niệm là một phần của cái gọi là nghệ
thuật/ mỹ thuật ý niệm/khái niệm (conceptual art). Thuật ngữ “mỹ thuật
ý niệm” được dùng từ những năm 60 của thế kỷ trước nhưng thật sự
những thực hành theo lối ý niệm này đã manh nha từ trước đó 50 năm
trong những tác phẩm của phái Dada với những nghệ sĩ Marcel
Duchamp, Man Ray- những nghệ sĩ đi tiên phong cho trào lưu phản
nghệ thuật (anti-art) đầu thế kỷ 20. Sự xuất hiện của một loạt những
khuynh hướng phản nghệ thuật – trong đó có mỹ thuật ý niệm – là hệ
quả của một biến đổi lớn hơn trong xã hội và văn học nghệ thuật; đó là

định, cũng như những thể chế xã hội mà chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra.
Chủ nghĩa hiện đại phát triển từ giữa thế kỷ 19 đã cố tìm kiếm cách
biểu đạt một thế giới mới của công nghiệp hóa và phương tiện thông tin
đại chúng theo những hình thức, phong cách mới và thích hợp hơn.
Nhưng vào thập niên 1960, xu hướng vượt trội của chủ nghĩa hiện đại
đã trở thành chủ nghĩa hình thức, chỉ còn tập trung quan tâm vào những
hình thức và phong cách. Sự tiến bộ của chủ nghĩa hình thức đó chẳng
làm gì để lý giải về cuộc sống trong một thế giới biến đổi nhanh chóng,
mà chỉ nhằm vào việc định nghĩa và làm thuần khiết những phương
tiện nghệ thuật như là mục đích của chính nó. Mỹ thuật ý niệm là một
hành động mãnh liệt chống lại những quan điểm phát triển như thế của
chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật, và chống lại vị thế của vật thể nghệ
thuật như là một loại hàng hóa đặc biệt. Bản chất thị giác của mỹ thuật,
mà đặc biệt là hội họa, đã được tán dương bởi những nhà lý luận và
những người ủng hộ chủ nghĩa hiện đại. Đây lại là điều đáng nguyền
rủa đối với những nghệ sĩ ý niệm, khi mà họ nhấn mạnh đến vai trò
trọng yếu của ngôn ngữ trong cả kinh nghiệm thị giác và sự hiểu biết.
Trong khi mỹ thuật hiện đại đã trở thành một diễn ngôn được thanh lọc;
thì mỹ thuật ý niệm đã khai mở nó ra cùng triết học, ngôn ngữ học,
khoa học xã hội và văn hóa đại chúng.
Do đó, mỹ thuật ý niệm thường khởi đi từ câu hỏi mang tính bản thể
của nghệ thuật (đó là: “Nghệ thuật là gì?”) hơn là từ một phong cách
hay phương tiện thể hiện nào đó. ‘Mỹ thuật ý niệm về cơ bản được hiểu
là những nghệ sĩ làm việc với ý nghĩa chứ không phải những hình dạng,
màu sắc hay chất liệu.’ (theo Joseph Kosuth) (1)
Như vậy có thể nói nhiếp ảnh ý niệm chính là nghệ thuật ý niệm sử
dụng hình thức là những bức ảnh (tức là thông qua phương tiện nhiếp
ảnh) mà thôi. Nói như Terry Barrett (2), đứng ở phương diện phân loại
hình ảnh nhiếp ảnh, nó chính là những hình ảnh mang tính lý luận
(theoretical photographs); những bức ảnh nói về nhiếp ảnh, những bức

và thao túng. Bạn phải nắm những điều kiện mà bức ảnh được chụp để
hiểu nó một cách chính xác bởi vì máy ảnh chỉ biết đối mặt với những
gì ở trước nó mà thôi.” Bộ ảnh này của Thomas Ruff chính là nhiếp ảnh
phê bình nhiếp ảnh.

Tác phẩm “Không Tên (Bud Man/Coyotes)” vào năm 1999 là một
trong vô số những tác phẩm nhiếp ảnh dàn dựng công phu và tỉ mỉ theo
kiểu sân khấu kịch hay điện ảnh của nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ
Gregory Crewdson. Ông không chỉ thích tạo ra những bức ảnh đẹp nhất
có thể, mà còn quan tâm làm sao kể những câu chuyện với cái giới hạn
về sự tĩnh tại của một hình ảnh nhiếp ảnh. Tác phẩm nhiếp ảnh của
Crewdson (theo ông) “giống như một câu chuyện bị đông cứng mãi
mãi giữa hai khoảnh khắc trước đó và sau đó, và luôn tồn tại như một
câu hỏi chưa được giải đáp”. Khi thực hiện mỗi tác phẩm của mình,
Crewdson luôn luôn ý thức rằng kể một câu chuyện bằng phương tiện
nhiếp ảnh thì khác như thế nào so với cách kể chuyện truyền thống của
tiểu thuyết hay điện ảnh. Đó là những bức ảnh nói về chính phương tiện
nhiếp ảnh nên được xem là nhiếp ảnh ý niệm, chứ không đơn thuần là
nhiếp ảnh theo lối dàn dựng.
Qua đó thấy rằng những luận bàn được xem là nhiếp ảnh ý niệm ở Việt
Nam gần đây, nói chung, chỉ dừng lại ở khía cạnh hình thức của tác
phẩm là chính. Đó là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng (directorial mode) –
nói theo cách mà A. D. Coleman (3) dùng để ám chỉ về những nhà
nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể
trước ống kính, hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực để tạo ra tác
phẩm nhiếp ảnh. Coleman cũng đã phát hiện ra rằng nhiếp ảnh theo lối
dàn dựng này đã xuất hiện từ khi nhiếp ảnh mới ra đời, và ông đã chỉ ra
được những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự
dàn dựng, bao gồm: Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day,
và Gertrude Kasebier. Còn ngày nay thì có vô số những nghệ sĩ nhiếp

hẳn là còn mang tính tư liệu lịch sử nữa.

Ngô Đình Trúc, Không tên #6 (Cùng giống thành đôi), trích từ bộ ảnh
“Cùng giống với nhau” năm 2007

Ngô Đình Trúc, Chuyện Phiếm #1, trích từ bộ ảnh “Chuyện Phiếm”
năm 2005
Cũng giống như Phước, Ngô Đình Trúc cũng tìm cách hòa trộn những
thực hành nghệ thuật với công việc nhiếp ảnh thương mại của mình.
Bằng cách tiếp đoạt (appropriation) những hình ảnh được tạo ra trong
hoạt động nhiếp ảnh thương mại của chính mình, hay những hình ảnh
có sẵn bất kỳ – cách thức phổ biến trong mỹ thuật ý niệm – Trúc đã can
thiệp bằng cách thêm vào những văn bản (text) để tạo ra tác phẩm nghệ
thuật của mình. Bộ ảnh Chuyện phiếm và Cùng giống với nhau là
những dự án mang tính ý niệm, thể hiện qua cái cách mà Trúc thay đổi
ngữ cảnh (context) của những hình ảnh sẵn có thành những tác phẩm
nghệ thuật. Ở cả hai bộ ảnh này, Trúc quan tâm đến những gì xảy ra
sau khi bức ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng
tượng của người xem. Những văn bản của Trúc không tìm cách trình
bày ý nghĩa của bức ảnh, mà là ý nghĩa của nó đối với chính anh. Chính
vì lẽ đó, những hình ảnh trong cả hai dự án nghệ thuật này của Trúc
đều không phải là những hình ảnh được anh tạo ra cho mục đích nghệ
thuật như hầu hết những nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam trước nay. Với
Trúc, chỉ cần khám phá những khả năng ẩn dụ, cũng như tiếp cận lại
những ký ức tập thể trong một bức ảnh có sẵn bằng những trải nghiệm
cá nhân – chứ không tạo ra bức ảnh mới – cũng là một cách đặt vấn đề
với những thực hành mỹ thuật vốn chỉ nhắm đến hình thức rất phổ biến
ở Việt Nam.
Bằng việc tiếp cận với nghệ thuật ý niệm trong thực hành nghệ thuật
của mình, mong rằng những nghệ sĩ Việt Nam như Trúc và Phước sẽ