LÝ LUẬN VĂN HỌC:
TỪ NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG
ĐẾN MỘT CÁCH TIẾP CẬN TỔNG THỂ
I.1. LƯỢC ĐỒ CÁC LÝ THUYẾT VĂN HỌC

Các lý thuyết văn học tiếp cận văn chương theo những cách khác nhau và có thể được phân loại
theo những tiêu chí khác nhau. Tuy nhiên, có một điểm chung tối quan trọng không thể chối cãi:
tác phẩm văn học là một hiện tượng sử dụng ngôn ngữ trong đó không thể thiếu vai trò của tác
giả, độc giả cũng như thực tại, cho dù mỗi yếu tố tham gia ở những mức độ khác nhau. Điều này
có thể được mô tả bằng một mô hình thường được gọi là Sơ đồ Aristotle:
Hình. 1. Sơ đồ Aristotle

M. H. Abrams, trong Chiếc gương và ngọn đèn: Lý thuyết Lãng mạn và Truyền thống Phê Bình
(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), chỉ ra rằng tất cả các lý
thuyết văn học đều khảo sát vai trò và mối quan hệ giữa bốn yếu tố này. Ông nhận xét:
Mặc dù bất kỳ lý thuyết khả lý nào cũng đều có tính đến cả bốn yếu tố, hầu như
tất cả các lý thuyết, như chúng ta sẽ thấy, chỉ chủ yếu hướng đến một yếu tố mà
thôi. Điều này có nghĩa là, nhà phê bình có xu hướng lấy một trong bốn yếu tố
làm cơ sở cho việc định nghĩa, phân loại và phân tích một tác phẩm nghệ thuật,
cũng như làm tiêu chí chính để đánh giá. Việc áp dụng sơ đồ phân tích này, vì
thế, sẽ phân các nỗ lực lý giải bản chất và giá trị tác phẩm nghệ thuật thành bốn
nhóm lớn. Ba trong số đó lý giải tác phẩm nghệ thuật bằng cách đặt nó trong mối
quan hệ với một yếu tố khác: thế giới, người tiếp nhận, hoặc nghệ sĩ. Nỗ lực thứ
tư lý giải tác phẩm bằng việc nghiên cứu nó một cách riêng rẽ, như là một chỉnh
thể độc lập có ý nghĩa và giá trị tự thân[1]. (6-7)
Abrams đã làm đúng như thế. Dựa trên Sơ đồ Aristotle, ông phân biệt bốn nhóm lý thuyết văn
học: a. Các lý thuyết Mô phỏng (Mimetic), tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và thực tại;
b. Các lý thuyết Biểu cảm (Expressive) tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và tác giả; c. Các

Trong thế kỷ XX, chúng ta cũng nhiều lần nghe thấy những lời khẳng định rằng giá trị văn
chương gắn liền với giá trị xã hội, chẳng hạn trong khái niệm “văn học dấn thân” (litérature
engagée) của Jean-Paul Sartre, hay trong khái niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” mà nhà phê bình
Marxist Hải Triều sử dụng để phê phán “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong cuộc tranh luận nổi
tiếng với Hoài Thanh ở Việt Nam những năm 1930.
3. Các lý thuyết Biểu cảm. Các lý thuyết này coi tác phẩm văn học như là một sản phẩm đặc biệt
của tình cảm và tư duy của tác giả. Cho đến tận ngày nay, ở phương Đông cũng như ở phương
Tây, chúng ta không ngừng được nghe rằng thơ là sự biểu lộ cảm xúc “thăng hoa” của nhà thơ.
Quan niệm này chính là cơ sở để Longinus, trong On the Sublime, ca ngợi Sappho (83), hay
Hoài Thanh, trong Thi Nhân Việt Nam, lựa chọn các tác giả. Trong lời nói đầu cho Lyrical
Ballads, Wordsworth cũng định nghĩa thơ như là “sự tuôn trào của những cảm xúc mạnh mẽ”
(trích theo Abrams 21)[4].
Nói tóm lại, theo thuyết Biểu cảm, tác giả giống như là Thượng Đế, kẻ sáng tạo ra một thế giới
của riêng mình. Như vậy vai trò của người đọc chỉ đơn thuần là “tìm hiểu”, “khám phá” những gì
tác giả muốn truyền đạt qua tác phẩm. Thuyết Biểu cảm đóng vai trò đặc biệt quan trọng đối với
chủ nghĩa Lãng mạn châu Âu thế kỷ XIX. Tuy nhiên, một số tác giả cuối thế kỷ XX, như Roland
Barthes, đã đặt lại vấn đề. Họ lập luận rằng “tác giả là một nhân vật thời hiện đại, một sản phẩm
của xã hội như nó đã và đang tồn tại, nổi lên từ thời Trung cổ cùng với chủ nghĩa thực chứng
Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và đức tin cá nhân của Cải cách tôn giáo”[5] (143),
4. Các lý thuyết Khách quan: Những lý thuyết này nghiên cứu tác phẩm văn chương một cách
độc lập với các hệ quy chiếu bên ngoài, coi tác phẩm là một đối tượng tự thân, với giá trị được
quyết định hoàn toàn bởi những đặc điểm nội tại và mối quan hệ giữa các bộ phận cấu thành tác
phẩm. Nói cách khác, tác phẩm có thể được đánh giá hoàn toàn bởi những đặc điểm riêng của
nó. Quan niệm khách quan là cốt lõi của Chủ nghĩa hình thức, Phê bình Mới (New Criticism), và
trong chừng mực nào đó cả Cấu trúc luận và Tín hiệu học.
Chủ nghĩa hình thức (Formalism) hình thành và nổi lên vào các thập niên 1910-1920 và chín
muồi vào các thập niên 1930-1940 với những tên tuổi chủ chốt như Eikhenbaum, Shklovsky,
Tomashevsky, và Jakobson. Shklovsky lập luận rằng văn học, cũng như nghệ thuật nói chung, về
bản chất như là quá trình "lạ hóa” (остранение, estrangement) ngôn ngữ thường ngày (6).
Jakobson thì định nghĩa văn học như là "một sự phá hoại có tổ chức đối với ngôn ngữ thông

đó thế giới bao giờ cũng là thế giới đã được ý thức ấn định, hay dự kiến; ngược lại, ý thức bao
giờ cũng là ý thức về điều gì đó. Ý nghĩa của tác phẩm, theo quan điểm hiện tượng luận, cũng là
một “đối tượng được dự kiến”, "intended object", như vậy: lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh vai trò
của độc giả và coi tác phẩm văn học như là cái gì đó chỉ tồn tại trong đầu độc giả mà thôi.
Gần như đồng thời với thời gian ra đời và phát triển của lý thuyết tiếp nhận, nhiều nhà tư tưởng,
trước hết là các lý thuyết gia Hậu cấu trúc (poststructuralists), Giải tạo luận (deconstructionists),
và Hậu hiện đại (postmodernists) - những thuật ngữ này thường giao thoa, hay thậm chí đồng
nhất – đã công bố nhiều công trình nghiên cứu quan trọng, ảnh hưởng mạnh mẽ đến lý luận phê
bình văn học. Là những nhà cách mạng tư tưởng hết sức triệt để, thậm chí cực đoan, những tác
giả chủ chốt của của các lý thuyết nói trên thách thức và đảo lộn tất cả các quan niệm truyền
thống về tác giả, độc, văn bản, thực tại, cũng như mối quan hệ giữa chúng. Quan điểm chủ đạo
của các nhà tư tưởng hậu hiện đại, như Jacques Derrida, là văn bản văn chương không có một ý
nghĩa xác định. Theo họ, thay vì phản ánh thực tại, văn bản văn chương bao giờ cũng mang tính
tự kỷ trung tâm (self-centered). “Việc viết ngày nay, Michel Foucault viết trong Ngôn ngữ,
Phản-kí ức (Language, Counter-memory), đã tự giải thoát khỏi nhu cầu ‘diễn đạt’; nó chỉ còn
quy chiếu đến chính nó.”[8] (117) Cũng trong một mạch đó, Roland Barthes tuyên bố rằng tác
giả đã chết, nhường chỗ cho người đọc. Julia Kristeva, một học trò của Barthes, thì thay thế văn
bản bằng một chuỗi bất tận của của liên văn bản (intertextuality). Bà viết: “mọi văn bản đều
được cấu tạo như là một bức khảm từ những đoạn trích dẫn; mọi văn bản đều là sự hấp thụ và
biến đổi của một văn bản khác. Khái niệm liên văn bản thay thế cho khái niệm liên chủ thể, và
ngôn ngữ thơ phải được đọc ít nhất dưới dạng ngôn ngữ kép.”[9] (66)
Ngay cả các lý thuyết mới này cũng chưa có khả năng đưa ra một bức tranh đầy đủ về quá trình
sáng tạo và tiếp nhận văn chương, bởi lẽ chưa quan tâm đúng mức đến mối quan hệ biện chứng
và tương tác giữa bốn thành tố tác giả, độc giả, văn bản và thực tại. Trên thực tế, lý thuyết tiếp
nhận cũng như các lý thuyết hậu hiện đại chỉ huyền bí hóa tác phẩm văn chương. Dưới đây, tôi
sẽ cố gắng khảo sát kỹ hơn những lý thuyết mới này, tập trung vào hai điểm: 1. Mối quan hệ
giữa Tác giả và Độc giả; 2. Mối quan hệ giữa Văn bản và Thực tại.

I.2. NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG:
mỐI QUAN HỆ GIỮA TÁC GIẢ VÀ ĐỘC GIẢ

nhân tích cực. Vì vậy, đối với Iser, độc giả cần phải có đầu óc rộng mở ("open-minded"), hay tự
do, thì quá trình đọc mới thành công. Iser đã tự mâu thuẫn, bởi lẽ theo lý thuyết của chính ông,
để đọc thành công, độc giả phải được trang bị, hay làm quen, với một loạt khả năng và kỹ thuật,
cái mà Iser gọi là “danh mục” (repertoires), “hình thành từ nguyên liệu được lựa chọn từ các hệ
thống xã hội và truyền thống văn học”[12] (86) mà văn bản chứa đựng trong nó. Nhưng cái tôi
muốn nói ở đây là sự hạ thấp vai trò của Tác giả. Và điều này cũng đúng với Hans Robert Jauss,
một đại diện khác của trường phái Tiếp nhận, khi ông, trong Literary History as a Challenge to
Literary Theory, có tham vọng xây dựng một lịch sử văn học dựa trên sự tiếp nhận chứ không
phải trên cơ sở các tác giả, các ảnh hưởng và trào lưu văn học.
Mặc dù Lý thuyết tiếp nhận là một sự phát triển quan trọng của Lý luận văn học hiện đại, nó vẫn
vấp phải những vấn đề không giải quyết nổi. Chúng ta có thể hỏi, như một sinh viên trong tiểu
luận nổi tiếng Is There a Text in This Class (Trong lớp học này có văn bản nào không?) của
Stanley Fish: "Chúng ta có nên tin rằng có những bài thơ và đồ vật, hay đó chỉ đơn thuần là
chính chúng ta?"[13] (227) Thực vậy, nếu văn chương chỉ là những sơ đồ, hay một tập hợp
những phương sách, sẽ được độc giả cụ thể hoá, thì làm sao chúng ta có thể nghiên cứu các sơ đồ
trước khi cụ thể hoá chúng? Và phải chăng như vậy nhiệm vụ của phê bình văn học là nghiên
cứu cái cách chúng ta cụ thể hoá các sơ đồ? Nếu văn chương phụ thuộc chủ yếu vào quá trình
đọc, vậy nó có thể là bất cứ thứ gì độc giả muốn hay không? Tại sao Othello của Shakespeare
vẫn là Othello của Shakespeare đối với những độc giả khác nhau?
Một cách nhìn thú vị khác về quá trình tiếp nhận tác phẩm có thể tìm thấy ở Roland Barthes. Với
Barthes, cũng như với một số nhà lý luận hậu cấu trúc khác, như Jacques Derrida, ngôn ngữ
không phải là một hệ thống như trong lý thuyết của Ferdinand de Saussure, mà đúng hơn là một
chuỗi vô tận những trò chơi ngẫu nhiên giữa các ký hiệu mà Saussure gọi là “cái biểu hiện”. Vì
thế, đọc là quá trình lướt qua các từ ngữ, một quá trình tạo ra Khoái cảm của văn bản – tên một
tác phẩm của Barthes xuất bản năm 1973. Trong lý thuyết này tác giả không xuất hiện. Và điều
này không có gì đáng ngạc nhiên: Barthes chính là người đã tuyên bố về Cái chết của Tác giả.
Theo các nhà lý luận Hậu hiện đại, nhất là Michel Foucault, Tác giả là một hiện tượng lịch sử
tương đối mới mà sự xuất hiện gắn liền với quan niệm duy lý thời hiện đại trong đó con người
được ca ngợi như là người chủ tự do và độc lập của thế giới, xã hội và vận mệnh của chính mình.
Ý tưởng này được thể hiện hết sức rõ ràng trong cách Immanuel Kant địnhnghĩa Khai sáng trong

Trong số các lý thuyết hậu-1960, có lẽ lý thuyết duy nhất nghiên cứu quan hệ trực tiếp giữa Tác
giả và Độc giả là lý thuyết Hành động nói (speech act theory) dựa trên tác phẩm Dùng ngôn từ
để làm việc như thế nào (How to Do Things with Words, 1962) của J. L. Austin. Austin lập luận
rằng mặc dù ngôn ngữ của chúng ta có thể được sử dụng không chỉ để tả sự ("constative"), mà
còn để khiển sự ("performative", khiến cho sự vật được thực hiện), hành sự ("illocutionary", thực
hiện sự vật) hoặc để đạt được một hiệu quả nhất định ("perlocutionary"), về bản chất, ngôn ngữ
luôn luôn mang tính khiển sự (performative). Ông nhận xét rằng việc đưa ra một phát ngôn trong
một bối cảnh hợp lý “không phải là mô tả sự kiện tôi đang làm công việc tôi có lẽ được giao khi
phát ngôn rằng tôi đang làm hay tuyên bố, cũng không phải là tuyên bố rằng tôi đang làm điều
đó, mà chính là làm điều đó.”[17] (96)
Lý thuyết này nhìn nhận văn chương như là hành động nói vốn luôn luôn mang tính khiển sự.
Nói cách khác, văn chương luôn luôn muốn tạo một hiệu ứng, thực chất là “sai khiến”, người
đọc. Một lần nữa, ta lại thấy rằng độc giả bị coi là kẻ thụ động trong quá trình tiếp nhận những
hiệu ứng do tác giả chủ động tính trước. Mary Louise Pratt, trong tác phẩm Tiến tới một lý
thuyết hành động nói cho diễn ngôn văn học (Toward a Speech Ach Theory of Literary
Discourse) tuyên bố rằng “Các trần thuật tự nhiên đã chính thức công nhận rằng khi tự nguyện
đóng vai người nghe, chúng ta cũng chấp nhận một sự áp đặt đặc biệt và bất thường. Thính giả
trong trường hợp này thực chất là tù nhân, còn diễn giả khi nói với thính giả buộc phải làm cho
sự tù đày đó có ý nghĩa”[18]. (105-7)
Chúng ta có thể đặt câu hỏi, trong trường hợp văn chương, làm sao tác giả có thể dự tính nhiều
hiệu ứng khác nhau đối với nhiều độc giả khác nhau, vô hình, và thậm chí thuộc nhiều thời đại
khác nhau? Một bài khóa luận của sinh viên, chẳng hạn, là để nộp cho thầy giáo chấm, nhưng
cũng có thể được bạn bè yêu thích, hâm mộ, và nó cũng có thể “dạy” những ai ít hiểu biết hơn về
chủ đề của nó. Hơn nữa, trên thực tế, văn chương không phải, hay ít nhất là không phải bao giờ
cũng là, hành động nói.
Tóm lại, ngay cả trong những lý thuyết văn học mới nhất, mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả
cũng không được xem xét thỏa đáng. Sự bất bình đẳng văn học vẫn tồn tại.

I.3. CHIẾC GƯƠNG VỠ HAY LÀ MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN BẢN VÀ THẾ GIỚI


không phải là hành ngôn.
Mặc dù về sau bị nhiều nhà nghiên cứu phê phán, lý thuyết ngôn ngữ của Saussure có ảnh hưởng
rất to lớn trong những thập kỷ đầu thế kỷ XX, điều rất rõ trong các lý thuyết Khách quan: bởi vì
ngôn ngữ là một hiện tượng văn hoá chứ không phải là sản phẩm của thánh thần, văn chương,
cũng như các hiện tượng ngôn ngữ khác, nó có thể được nghiên cứu như là một đối tượng của
khoa học. Tất cả các lý thuyết Khách quan đều chung nhau một niềm tin rằng văn chương là một
thứ ngôn ngữ đặc biệt, khác với ngôn ngữ hàng ngày ("ordinary"). Chúng ta sẽ trở lại nghiên cứu
sâu hơn về vấn đề này, ở đây tôi chỉ muốn nói rằng tất cả các lý thuyết này đều định nghĩa văn
chương thông qua sự đối lập ngôn ngữ văn chương với ngôn ngữ “giao tiếp”: văn chương là
những văn bản sử dụng ngôn ngữ theo những cách đặc biệt.
Những thay đổi bắt đầu với Nietzsche, người đã thách thức quan niệm duy lý về tri thức (359),
và Heidegger, khi ông lập luận rằng ngôn ngữ không đơn thuần là phương tiện giao tiếp, mà là
một chiều kích tồn tại của cuộc sống con người (269). Bước ngoặt diễn ra năm 1966, khi Michel
Foucault xuất bản cuốn sách Ngôn từ và Sự vật (“Les mots et les choses”, bản tiếng Anh có tên
là “The Order of Things”), trong đó ông chỉ ra rằng ngôn ngữ và thế giới không tách rời như
chúng ta thường nghĩ. Theo Foucault, có một vũ trụ hoàn toàn khác, khi cái “hành động của lý trí
biến ngôn ngữ thành sự phản ánh một thế giới bên ngoài và biến chủ thể tiếp nhận thành một kẻ
đứng ngoài tầm nhìn mà anh ta làm chủ được với sự phản ánh vẫn chưa xảy ra.”[20] (336)
Jacques Derrida cũng phê phán lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure, nhất là quan điểm
cho rằng nghĩa của từ là do sự khác biệt của cái biểu đạt (âm). Ông viết: “khái niệm được biểu
đạt không bao giờ hiện diện trong bản thân nó, trong một sự hiện diện đúng mức chỉ dẫn chiếu
đến chính nó mà thôi. Mỗi khái niệm bắt buộc và thực chất được gắn với một chuỗi hay một hệ
thống, trong đó nó dẫn chiếu đến một và những khái niệm khác, thông qua sự vận hành hệ thống
của những khác biệt”[21] (392). Đối với Derrida, một văn bản, cũng như bất kỳ sản phẩm ngôn
ngữ nào khác, không bao giờ có một ý nghĩa xác định: mỗi văn bản chỉ chứa đựng những cái
biểu đạt dẫn chiếu đến những cái biểu đạt khác trong một chuỗi vô tận mà thôi.
Những quan niệm về ngôn ngữ như vậy dẫn đến cách nhìn mới về mối quan hệ giữa Văn bản và
Thế giới. Nếu cái biểu đạt không dẫn chiếu đến một cái được biểu đạt cụ thể, nếu văn bản không
bao giờ có một ý nghĩa xác định, làm sao văn vản có thể “phản ánh” thế giới? Câu trả lời của
Barthes là: ằn chương không phản ánh thế giới như nhiều người vẫn tưởng, mà chỉ dẫn chiếu đến

Giải kiến tạo không phải là một phương pháp và cũng không thể biến thành một
phương pháp. Nhất là khi nhấn mạnh ý nghĩa kỹ thuật và trình tự của từ này. Sự thật
là trong một số nhóm (đại học hoặc văn hoá, đặc biệt là ở Hoa Kỳ), cái “ẩn dụ” kỹ
thuật hoặc phương pháp luận có vẻ như đương nhiên gắn với từ giải kiến tạo vẫn có
sức cuốn hút và đánh lạc hướng.[26] (273)
Ý tưởng hậu cấu trúc về tính tự quy chiếu của văn bản vẫn còn gây tranh cãi, nhưng nó cho ta
những hiểu biết sâu sắc về văn bản, cũng như về mối quan hệ giữa văn bản và thế giới. Tuy
nhiên, điều quan trọng hơn đối với chúng ta là phải thấy rằng: mặc dù văn bản không bao giờ có
một nghĩa xác định, nó luôn luôn có một nghĩa tình huống khá xác định. Chính vì lẽ đó mà bản
Tuyên ngôn độc lập của Hồ Chí Minh trước hết là về cuộc cách mạng tháng Tám năm 1945 ở
Việt Nam. Đó cũng là lý do vì sao Barthes có thể thể hiện ý tưởng của ông về Cái chết của Tác
giả, còn Derrida - về Giải kiến tạo, và Kristeva – về Liên văn bản (Intertextuality).

i.4. VĂN CHƯƠNG NHƯ LÀ QUÁ TRÌNH TƯƠNG TÁC TÌNH HUỐNG

Những người đầu tiên viết về vai trò chủ động của người đọc không phải là những nhà lý thuyết
của trường phái Tiếp nhận hay của chủ nghĩa Hậu hiện đại, mà là các tác giả Xô viết -
Nicolaevich Voloshinov và Mikhail Bakhtin. Hơn nữa, theo tôi, lý thuyết của họ không chỉ sớm
hơn rất nhiều, mà còn cho ta cách hiểu văn chương đầy đủ hơn.
Trong Chủ nghĩa Freud: một phác phảo phê phán (Freudianism: A Critical Sketch, 1927),
Voloshinov và Bakhtin chỉ ra rằng ngôn ngữ bao giờ cũng là một tương tác xã hội: “Mỗi phát
ngôn là một sản phẩm của sự tương tác giữa những người đối thoại và sản phẩm của một bối
cảnh rộng lớn hơn của toàn bộ tình huống xã hội phức hợp trong đó phát ngôn xuất hiện.”[27]
(41) Trong một tác phẩm khác, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (Marxism and the
Philosophy of Language), họ viết:
Hiểu phát ngôn của người khác có nghĩa là tự hướng về phát ngôn đó một cách tôn
trọng và tìm cho nó một vị trí thích hợp trong bối cảnh tương ứng. Với mỗi từ trong
phát ngôn mà chúng ta đang trong quá trình hiểu, chúng ta, trên thực tế, liệt kê ra cả
một tập hợp các từ đối ứng của chính mình. Số lượng và trọng lượng của các từ đó
càng lớn, cách hiểu của chúng ta càng sâu sắc và chắc chắn. Ngữ nghĩa không nằm ở

Mặt khác, sáng tác lại là một quá trình hướng tới độc giả. Sự hướng tới độc giả được thể hiện
trước hết qua sự lựa chọn, ngầm ẩn hoặc rõ ràng, những độc giả tiềm năng căn cứ vào những tiêu
chí khác nhau, như độ tuổi, giới tính, tôn giáo, dân tộc, ngôn ngữ, quan điểm chính trị, v.v…Khi
chọn viết bằng tiếng Việt, chẳng hạn, tác giả đã giả định rằng người đọc biết tiếng Việt. Chính
nhờ dựa trên những giả định như vậy mà tác giả có thể lựa chọn, mặc dù đôi khi tưởng chừng vô
thức, những chất liệu và thủ pháp sáng tác khác nhau nhằm đạt đến những hiệu ứng nhất định ở
độc giả. Hành động lựa chọn này dựa trên cả kinh nghiệm lẫn trực giác, và luôn luôn bị chi phối
bởi vô số nhân tố ngẫu nhiên.
Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả không thể tách rời khỏi thế giới và các cấu trúc xã hội mà
trong đó tương tác diễn ra. Làm sao độc giả có thể tiếp nhận một tác phẩm văn chương mà không
sử dụng những quy ước mà anh hay chị ta chia xẻ với tác giả? Hiển nhiên là Iser rất ý thức được
điều đó. Đó là lý do vì sao trong Hành động đọc (The Act of Reading) ông đề xuất “danh mục”
(repertoires) các chủ đề và điển tích mà độc giả phải biết để có thể “đọc” văn.
Còn các nhà lý luận hậu cấu trúc, họ có lý khi tuyên bố rằng văn bản bao giờ cũng đa nghĩa, rằng
mọi tác phẩm văn chương đều có tính liên văn bản. Nhưng, như chúng ta đã nghiên cứu ở trên
trong sơ đồ của Bakhtin, điều đó không có nghĩa là văn bản không có một nghĩa tương đối cụ thể
trong những bối cảnh cụ thể. Và, về bản chất, không có văn bản nào không có bối cảnh cụ thể.
Chuỗi vô tận những cái biểu hiện mà Derrida mô tả, cũng như tương tác tự do (free play) của
chúng trong ý tưởng của Barthes, cần phải được hiểu như là một cái gì mang tính lý thuyết, hay
nhận thức luận, hơn là thực tiễn.
Trong ngôn ngữ học, vấn đề này đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, chẳng hạn
Paul Hooper và Elizabeth Traugott, trong Ngữ pháp hóa (Grammaticalization). Ở đây tôi chỉ xin
nói rằng trong thực tiễn sử dụng ngôn ngữ, những ý nghĩa cụ thể (cái được biểu hiện) của một
âm (cái biểu hiện) được xác định bởi những nhân tố cụ thể. Nếu một người bước vào chợ súc vật
và nói “Tôi cần một con mèo”, thật khó có ai nghĩ rằng ông ta muốn một cái gì khác ngoài con
vật nhỏ bốn chân và có tiếng kêu “meo meo”. Nhưng nếu ông ta nói câu đó khi bước vào một
nhà thổ, chắc chắn ai cũng hiểu rằng mèo không phải thứ ông ta cần. Chính sự can thiệp của tình
huống cụ thể trong các trường hợp này đã chặt đứt dây xích vô tận những cái biểu đạt của
Derrida, đem lại cho âm “mèo” một nghĩa cụ thể, xác định.
Những lập luận của tôi, như các bạn thấy, chỉ là cách khác để mô tả ý tưởng của Bakhtin, rằng

chẳng hạn, không thật sự thuyết phục, bởi lẽ ở châu Á, sự phân biệt rạch ròi giữa lý trí và thế
giới, giữa ngôn ngữ với thực tại chưa bao giờ tồn tại.
Những phân tích ở trên cho thấy rằng tất cả các yếu tố trong sơ đồ của Aristotle (Tác giả, Độc
giả, Thế giới, và Văn bản) có liên hệ mật thiết với nhau và đều quan trọng đối với cả quá trình
sáng tạo và tiếp nhận. Vì thế, để nghiên cứu và giảng dạy văn chương, chúng ta cần phải có một
cách tiếp cận tổng thể, cho phép phát huy những thế mạnh của từng cách tiếp cận truyền thống
và đương đại. Cho dù cách tiếp cậnh đó như thế nào, nó phải xuất phát từ nhận thức rằng văn
chương không phải là một vật phẩm bất biến, mà là một quá trình tương tác giữa tác giả và độc
giả thông qua ngôn ngữ trong một bối cảnh cụ thể.