Cái bóng và những khoảng
trống trong văn chương (Đọc
"Chuyện người con gái Nam
Xương")
Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bản
Theo Roman Ingarden (1893-1970), do tác phẩm nghệ thuật không thể
nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương cách thể hiện, tác giả của nó
thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định”
(tiếng Đức: unbestimmtheitsstellen) mà tùy theo cơ tầng xã hội – văn hóa của
mình, người đọc có thể bổ sung những khoảng trống nọ, cụ thể hóa
(konkretisation) tác phẩm theo những cách khác nhau
(26)
. Kế thừa lý luận của
Ingarden, Wolfgang Iser (sinh 1926) hình dung quá trình duyệt đọc một tác
phẩm văn chương như sự dao động giữa kiến tạo và phá vỡ những huyễn
tưởng, tổ chức và tái tổ chức những dữ liệu được văn bản cung cấp. Hành vi
duyệt đọc văn bản ở đây cũng là tái sáng tạo (recreation): “Hành động tái sáng
tạo không phải là một quá trình trơn tru và liên tục, mà cốt lõi dựa trên những
gián đoạn của dòng [tự sự] để khiến nó trở nên hữu hiệu hơn. Chúng ta hướng
về trước, rồi hồi cố; chúng ta quyết định, rồi thay đổi quyết định; chúng ta dự
liệu, rồi bị sốc vì những dự liệu nọ không được thực hiện; chúng ta chất vấn,
trầm tư, chấp nhận, rồi lại phủ nhận; đó là quá trình tái sáng tạo đầy sức
sống”
(27)
. Quá trình duyệt đọc này liên hệ mật thiết với cải tác văn chương. Bàn
về vấn đề lưu biến trong tiểu thuyết Trung Quốc, Tạ Minh Huân (Xie Mingxun)
đã chỉ ra đặc tính nguyên sáng của tiểu thuyết Lục triều, đồng thời nêu rõ: từ
ngọn nguồn này đã phát sinh các giòng truyền thừa và tập quán cải tác. Qua
nghiên cứu lịch đại, có thể thấy được quá trình lưu truyền, nguồn mạch cải
biến của một câu chuyện gốc từ văn chương Lục triều
(28)

phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách tinh tế. Thế nên, thơ
lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh huống của Vũ nương bóng
chiếc, nuôi con, chờ chồng. Này là cảnh vợ thay chồng nuôi dạy con thơ: Ngọt
bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con đèn sách thiếp làm phụ thân
(34)
. Này là cảnh
người cô phụ, ngày thời tất bật công lênh, đêm về trông bóng đèn hao một
mình: Ngoài rèm, thước đã mách tin - Trong rèm, lòng đã có đèn biết chăng?
Đèn biết cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn
muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương
(35)
. Viết về
tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình, dối con bảo đấy là cha, Nguyễn Tự
ghi ngắn gọn nhưng súc tích: Cái nương bình nhật độc cư, tư phu, thường hý
chỉ thị nhi. Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng) vốn có trong bản Cựu
biên (1712)
(36)
tiếc thay đã bị bỏ mất trong các bản Tân biên về sau
(37)
. Hành
động Hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình cho con xem) là hành vi ngoại biểu, có
thể thấy được. Nhưng tư phu (nhớ chồng) là chuyện nội tâm, trong quạnh quẽ
ấy, chỉ riêng nàng Vũ tự biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh
ấy “nhớ chồng”? Lời ấy phải chăng của chàng Trương, thốt ra do tìm lại được
sự đồng cảm với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện, thay
bạn đọc lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự, giải thích vì
sao nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng, dỗ con, bảo đấy
là cha – hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt, nhưng thực ra lại ẩn
sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở đây vừa là phân
thân, vừa là phản thân, hay nói đơn giản hơn như câu hát quen thuéc: Mình

trung trinh với chồng, tiết giá cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của
lòng nàng đoan chính.
Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với
Phạm Duy Khiêm
(39)
. Năm 1942, ông cải tác truyện này thành “L’Ombre et
l’absence” (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes des terres
sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình)
(40)
. Hai năm sau, năm
1944, căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục, ông lại dịch hầu như toàn bộ truyện
này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme de Nam Xương (Người con
gái Nam Xương)
(41)
. Những nỗ lực của Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân
trọng, như một bài điểm sách trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét: “Viết
hai lần một truyện như thế, ông Phạm-Duy-Khiêm dụng ý cho ta thấy cái khó
khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ. Những người nào
vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó nhọc, là lầm. Đã gọi là tác
phẩm thì đều phải có sáng tác cả, phải có lao tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng
tác. Huống chi trong truyện Cái bóng và người khuất mặt trong “Légendes des
Terres sereines” ông Khiêm lại phải dụng rất nhiều công để xếp đặt, để xây
dựng, để trình bày các tình tiết cho hợp tâm lý và sinh lý
(42)
.
Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương, Phạm Duy Khiêm
tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác
truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài “Histoire d’une légende” (Chuyện
một truyền thuyết), ông viết:
Khởi sự, suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản

khóc nữa, bé con của mẹ, cha kia kìa đang giữ trông con”
(45)
. Đó là nét đẹp kỳ
diệu thứ hai, “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy, nàng chẳng thể thốt ra
những lời này, với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim, nặng tình âu yếm”
(46)
.
Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây dựng tình tiết mới
(cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông quyết định bỏ chi tiết
chàng Trương một thân dắt con thăm mộ, nhưng cũng như người mẹ quá cố,
tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời, không bảo chứng gì được cho đức hạnh
của nàng. Những chi tiết cải tác này của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một
cách kể mới, ít nhiều được người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã
theo cách kể này
(47)
.
Khác với Phạm Duy Khiêm, bản Vũ thị liệt nữ thần lục in năm 1914 thuật
việc nàng Vũ chỉ bóng, dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn: “Hàn song, tứ bích
duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất giác thiếp thân vi phụ.
Nương dạ bão nhi, ngột tọa, hý chỉ tường gian đăng ảnh vị nhi viết, “Nhĩ
phụ! Nhĩ phụ!” Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân hữu khí chi thân, ai hoàn cương lạc.
Khởi liệu vô tình chi vật, giả lộng thành chân”. (Cửa lạnh, bốn vách, chỉ biết có
trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn, cô quạnh ba canh, bất giác mình thiếp
làm phụ thân. Trong đêm, nàng ôm con, bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình
dọi trên tường, đùa bảo trẻ rằng, “Cha con kìa! Cha con kìa!” Con cũng quay
nhìn nhoẻn cười. Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh, vui có chừng.
Ai ngờ đâu vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân)
(48)
.
Cũng khác với những cải tác đã xét, bản thần lục cho thấy tư thế nàng

lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác phẩm
được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ thị Tân truyện, soạn
thành Văn hát chầu Thánh
(50)
, hay viết lại thành truyện cho thiếu nhi
(51)
. Truyện
cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam trước đây (Thiếu phụ Nam Xương,
1961), thành phim như các bộ La Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn
Việt kiều Trần Anh Hùng (Cannes, 1989), và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn
Phạm Xuân Châu (Hãng phim truyền hình Tp. Hå ChÝ Minh, 1999). Việc Roland
Barthes (1915-1980) phủ nhận giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì
được viết ra, khai phóng hàm nghÜa của nó sang đến hội họa, âm nhạc, phim, và
cả những loại hình nghệ thuật khác
(52)
đã cho phép tiếp cận liên văn bản mở rộng
đối tượng nghiên cứu của nó, trở thành khảo sát liên ngành. Những gì được bàn
đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể nghiệm, bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không
thể) bao quát hết tất cả những văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ
tử lục. Bài viết cũng chỉ mới chạm đến cái bóng, những khoảng trống và phương
cách lý giải hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến,
chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với đoạn
sau, và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm. Nhưng chính
phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là cơ sở cho việc thánh
hóa người thiếu phụ nhân bản này, tạo cho nàng một thần phả với gốc tích tiên
nương
(53)
. Tiếp cận liên văn bản trong bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên, theo hướng
tiếp cận liên văn bản, nghiên cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài)
trong mạng tác phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển