Bài thơ "Trên đầu tôi lại
những đám mây đen "
phương pháp phân tích
Phần 2 Chính cái cấp độ này đây, cấp độ quan trọng nhất, đồng thời cũng còn ít
được nghiên cứu nhất trong cấu trúc tác phẩm thơ - cấp độ “topica”, tức là cấp độ chủ đề,
tư tưởng, hình tượng và môtíp, tất cả những gì người ta vẫn thường gọi là “nội dung”, -
chúng tôi sẽ cố gắng đúc kết và miêu tả một cách hệ thống trong bài phân tích này. Quả
thật, khi phải phân tích tác phẩm văn xuôi, ta thường thuật lại cốt truyện rồi thêm vào mấy
nhận xét rời rạc về cái gọi là đặc điểm nghệ thuật (tức là về phong cách) - trong các sách
giáo khoa việc phân tích thường vẫn làm như thế - và bảo đó là phân tích nội dung và hình
thức. Nhưng trong các bài thơ trữ tình, cốt truyện hoàn toàn chẳng có, vậy ta sẽ phát hiện và
trình bày nội dung thế nào?
Mọi người đều biết truyền thống đặt nhan đề theo kiểu mở rộng của thơ trữ tình cổ
điển Trung Hoa (ví dụ mang tính ước lệ): “Qua cầu Hán giang, nhìn hạc bay trên trời, nhớ
bạn nơi xa”, “Nghỉ đông trong núi Kỳ Sơn, ngẫm ngày tháng thoi đưa, chạnh lòng thương
Hậu Chủ”. Chúng ta cũng thử phỏng thuật bài thơ của Pushkin như thế: “Thi nhân đợi bão
tố cuộc đời và tìm sự khích lệ nơi người tình”. Nếu lập được một bảng tổng hợp các định
thức nội dung của thơ trữ tình cổ điển Nga theo dạng như thế thì quý giá biết chừng nào.
Nhưng đây là nhiệm vụ muôn vàn gian nan. Tôi đã lập các định thức như thế cho mỗi một
tập thơ cuối mùa của Briusov, và thấy đó quả là công việc khổ sai.
Cần phải bắt tay phân tích một tác phẩm thơ như thế nào - phải trả lời ra sao cho câu
hỏi: “Hãy nói tất cả những gì anh có thể nói về bài thơ này”? Có ba cách. Cách tiếp cận thứ
nhất - từ ấn tượng chung: tôi nhìn vào bài thơ và cố gắng xem thử có cái gì trong đó vừa
mới nhìn đã đập ngay vào mắt và vì sao nó lại đập ngay vào mắt mình như thế. Trước bài

chia li hồi ức
giờ tâm hồn
ngày sức mạnh
kiêu hãnh
can trường
Quý vị đã có được những nhóm từ như thế nào? Cột thứ nhất là những hiện tượng
thiên nhiên. Tất cả các từ ấy đều được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa ẩn dụ,- chúng ta
hiểu, đây không phải là giông bão khí tượng học, mà là giông bão cuộc đời. Cột thứ hai là
những khái niệm trừu tượng về thế giới bên ngoài, đa phần đều thù địch; ngay cả “cuộc
đời” ở đây cũng là “cuộc đời dông bão”, còn “giờ” thì “hãi hùng”. Cột thứ ba là những khái
niệm trừu tượng chỉ thế giới nội tâm, đời sống tâm hồn, tất cả đều có sắc thái tích cực (ngay
cả trường hợp “với số phận… coi khinh”). Cột thứ tư là ngoại hình con người, nó là cột
nghèo nàn nhất: chỉ có tay, mắt nhìn và chữ thiên thần rất mơ hồ. Chúng ta thấy được
những gì ở đây? Thứ nhất, ta thấy được xung đột cơ bản của bài thơ: các sức mạnh dữ dội
bên ngoài và đối lập với nó là nội tâm kiên định, bình thản. Đừng nghĩ đó là chuyện vô
nghĩa: bởi vì trong rất nhiều bài thơ của thời đại lãng mạn chủ nghĩa (trong sáng tác của
Lermontov chẳng hạn), “các sức mạnh dông bão” không phải là sức mạnh bên ngoài, mà
sức mạnh nội tại réo sôi trong tâm hồn; với Pushkin ở đây - tình hình không phải vậy, trong
tâm hồn nhà thơ chỉ có sự kiên định và thanh thản. Thứ hai, ta thấy xung đột ấy được biểu
hiện bằng những khái niệm trừu tượng nhiều hơn so với những hình tượng cụ thể: một bên
là tai hoạ, kiếp vận, bên kia là can trường, nhẫn nhịn, v.v… Trong thế giới nghệ thuật của
bài thơ, thiên nhiên chỉ có mặt theo kiểu ẩn dụ, còn đời sống thường nhật thì hoàn toàn vắng
bóng (tất nhiên, không tính chữ “bến bờ”, vì ngay cả trong ngôn ngữ văn xuôi, gần như bao
giờ nó cũng là ẩn dụ); đây cũng không phải là nét khuôn sáo. Thứ ba, cuối cùng, thế giới
tinh thần của con người hiện lên cũng phiến diện: chỉ có nghị lực, tình cảm chỉ thấp thoáng,
và hoàn toàn không có trí lực. Một thế giới nghệ thuật không có thiên nhiên, không có sinh
hoạt thường nhật, không có trí lực, tất nhiên, đó không phải là thế giới đang bao bọc đời
sống quanh ta. Điều này nhắc nhở các nhà ngữ văn học trong khi đọc phải biết phát hiện cả
cái có trong văn bản, lẫn cái không có trong văn bản
(3)

được thể hiện trong thế giới ấy như thế nào? Từ những gì đã nói, ta nhận ra rất rõ điểm nhìn
của tác giả: điểm nhìn ấy không khách quan, mà chủ quan, thế giới hiện ra không phải là
thế giới bên ngoài, mà là thế giới được trải nghiệm từ phía bên trong - thế giới “nội cảm”.
Để so sánh, có thể nhớ lại bài thơ Cây độc (Anchar) cùng được viết vào năm 1828. Tất cả
các hình tượng trong bài thơ này đều được thể hiện theo nguyên tắc lạ hoá, và dẫu cây độc
có “hăm doạ”, còn thiên nhiên - giận dữ, thì điều đó vẫn không phá vỡ bức tranh kia; sự
biểu hiện nội cảm của cái được miêu tả chỉ lộ ra trong một từ duy nhất “(người nô lệ) tội
nghiệp” ở cuối bài thơ.
Còn không gian và thời gian - phạm trù nào được thể hiện rõ hơn trong bài Linh
cảm của Pushkin? Những điều quan sát của chúng tôi đã thừa đủ để tiên đoán: hẳn là có thể
thấy trước, rằng không gian ở đây được thể hiện mờ nhạt hơn so với thời gian, vì không
gian là phạm vi của cái nhìn trực quan, mà Pushkin ở chỗ này lại không nhắm tới cái trực
quan; thời gian quả là được thể hiện đậm nét hơn, vì thời gian nằm trong khái niệm chờ đợi,
mà cụ thể là chờ đợi sự hiểm nguy - đây chính là chủ đề cốt yếu của bài thơ. Quả là trong
suốt cả hai khổ đầu, chúng ta chỉ bắt gặp một chỉ dẫn duy nhất về không gian - “trên đầu
tôilại những đám mây đen”, và trong cái thế giới rất ít không gian này, phải đến khổ thứ ba
lại mới thấy mở ra thêm một chiều kích - độ cao: “mắt âu yếm nhìn lên hay nhìn xuống”, -
giống như đang đo độ cao. Nhìn theo chiều rộng, thế giới ấy không hề có một chút quảng
tính nào cả. Thật thú vị nếu ở đây ta lại tiếp tục so sánh với Cây độc, một bài thơ mà ở đó,
cái quan trọng hơn cả đối với thi sĩ là không gian (theo chiều rộng!) và cái nhìn trực quan.
Trong Cây độc, các hình tượng trôi qua trước mắt người đọc theo trình tự thế này. Thoạt
đầu: hoang mạc - vũ trụ - cây độc ở giữa hoang mạc - cành và rễ của nó - nhựa độc nhỏ giọt
từ vỏ cây (thu hẹp dần trường nhìn). Sau đó: xung quanh cây độc không chim, không thú -
gió và mây đen trùm lên hoang mạc - thế giới con người bên kia phía hoang mạc (mở rộng
dần trường nhìn). Đỉnh điểm chớp nhoáng - đường đi về của con người đến nơi cây độc vắt
ngang hoang mạc. Và đoạn cuối - nhựa độc trong tay người mang về - gương mặt người
mang nhựa độc - xác chết trong túp lều lợp vỏ cây - quận vương bên trên xác chết - những
mũi tên độc của quận vương bắn vung vãi khắp thiên hạ (lại mở rộng dần trường nhìn cho
đến những “giới hạn” cuối cùng). Không gian trong các văn bản thơ thường được tổ chức
bằng chính sự luân phiên của các “toàn cảnh” và “cận cảnh” như thế; Ẹienstein đã so sánh

thái của chúng. Trình bày sự nhận thức ấy dưới hình thức nói miệng hay bài viết chặt chẽ -
đó chính là tiến hành phân tích văn bản bài thơ.
Để kết luận, vẫn còn hai câu hỏi tất yếu sẽ xuất hiện mỗi khi ta phân tích các bài thơ
theo cách thức này.
Câu hỏi thứ nhất: liệu có phải nhà thơ đã làm cái công việc rất mực tinh tế kia, đã
chọn lựa danh từ và tính từ, đã suy ngẫm cẩn thận thời thể của các động từ một cách có ý
thức? Tất nhiên không phải là như thế. Nếu như việc sáng tác diễn ra đúng như vậy thì sẽ
không cần thiết phải có khoa học ngữ văn: mọi việc cứ hỏi thẳng nhà thơ và sẽ nhận được
câu trả lời chính xác. Phần lớn công việc của nhà thơ diễn ra trong vô thức chứ không phải
trong ý thức; nhà ngữ văn học kéo công việc ấy ra khu vực sáng sủa của nhận thức. Ví dụ
thế này. Bài “Trên đầu tôi lại những đám mây đen…” được viết theo thể chorée 4 chân.
Pushkin có ý thức làm như thế, ông biết chắc chorée là gì, và đã tỏ thái độ bề trên với
Oneghin vì nhân vật của mình “không thể phân biệt chorée với iambe”. Nhưng một số câu
trong bài thơ này có thể viết khác đi mà vẫn không phá vỡ thể Chorée: không viết
“Угрожает снова мне”, mà viết “Снова угрожает мне”, không viết “Равнодушно бури
жду”, mà viết “Бури Равнодушно жду”, không viết “Неизбежный грозный час”, mà
viết “Грозный неизбежный час”
(4)
. Nhưng Pushkin đã không viết như thế. Vì sao? Vì
khuynh hướng tiết tấu của thơ chorée 4 chân tiếng Nga là thế này: trọng âm thường bỏ qua
chân I, và gần như không bao giờ bỏ qua chân II. Trong ý thức, Pushkin không biết điều đó:
mãi đến thế kỉ XX các nhà nghiên cứu mới đúc kết luật thơ ấy. Nhà thơ không dựa vào lí trí
để sáng tác, mà dựa vào cảm quan nhịp điệu chính xác của mình. Cho nên, nhà ngữ văn học
hiện đại biết những bài thơ của Pushkin được tổ chức như thế nào còn rõ hơn cả Pushkin,
và chính điều đó đã trao cho khoa học ngữ văn cái quyền được tồn tại.
Câu hỏi thứ hai: toàn bộ việc phân tích văn bản thơ theo cách thức nói trên liệu có
giúp ta khẳng định bài thơ này hay hay dở, hoặc phân biệt những bài thơ hay hơn và những
bài thơ dở hơn? Xin khẳng định: không thể, vì nghiên cứu và đánh giá thơ là những chuyện
khác nhau. Việc nghiên cứu làm ta cách li với đối tượng: chúng ta khảo sát một bài thơ, một
chùm thơ nào đấy, thậm chí toàn bộ thơ của một tác giả hay một thời đại, và chỉ dừng lại ở

lại ở một bài thơ riêng lẻ, mà phải bao quát toàn bộ thơ của Ivanov hoặc Sologub (“văn
cảnh”), thậm chí toàn bộ văn chương mà họ quen biết, cả trong quá khứ lẫn hiện tại (“văn
bản ngầm”). Khi ấy ta sẽ hiểu rõ hơn những điểm riêng lẻ của bài thơ được phân tích, và
dựa vào đó chúng ta có thể làm sáng rõ hơn trước toàn bộ (hoặc gần như toàn bộ) bài thơ -
giống như giải bài đố chữ, hay xếp ô chữ. Khi phân tích, sự tìm hiểu vận động từ chỉnh thể
tới bộ phận, khi giải thích, sự tìm hiểu lại vận động từ bộ phận tới chỉnh thể. Có điều - xin
nhắc lại - không nên gắn sự giải thích với những nhu cầu lợi ích cá nhân: chẳng nên nghĩ
rằng, nhà thơ nào cũng quan tâm tới những vấn đề xã hội, tôn giáo và tâm lí giống như
chúng ta.