200

PHỤ LỤC 1 (đọc thêm)
BÀN VỀ ẢNH HƯỞNG CỦA VĂN HỌC MĨ LA TINH Ở VIỆT NAM
Văn học Mĩ La tinh với công chúng Việt Nam
Tiểu thuyết “Những con đường đói khát” của Jorge Amado (NXB Văn học 1960) là
tác phẩm đầu tiên ra mắt bạn đọc Việt Nam.
“Thơ Pablo Neruda” do Đào Xuân Quý dịch (NXB Văn học 1961), “Thơ Angeri-
Cuba”. Bài tuỳ bút đầu tiên giới thiệu vùng đất xa xôi ấy là “Hiên ngang Cuba” của
nhà văn Thép Mới đăng trong cuốn “Hiên ngang Cuba” – NXB Văn Học 1962. “Đất
dữ” xuất bản 1980, “Bectilion 166” tiểu thuyết Cuba của Puiger xuất bản 1962.
“Những người phu đốn gỗ” của Toravon (Mexico) – NXB VH – 1963. Tiểu thuyết
“Ngài tổng thống” của Asturias (Guatemala) 1964, sau đó là “Dông tố”, “Giáo hoàng
xanh”, “Mắt những người đã khuất” (Asturias cùng với Alejo Carpentier mở đường
cho chủ nghĩa hiện thực kì ảo). Tuyển tập truyện ngắn Cuba nhiều tác giả “Gìơ thì em
không còn sợ nữa” 1980. Thơ Nicolas Guillen (NXB VN 1981). “Ngài đại tá chờ
thư” của GG. Marquez 1983, “Ngôi nhà của những hồn ma” của Isabella, “Tình yêu
thời thổ tả” (GG. Marquez), “Miền đất quả vàng” (J. Amado) 1985 và Biển cả và ái
tình (J.Amado) “Trăm năm cô đơn” lần đầu tiên được Nguyễn Trung Đức dịch từ
tiếng Tây Ban Nha (lần đầu 1986, tái bản 1993), Tướng quân trong mê hồn trận (G.G.
Marquez), Sự tráo trở của phương pháp (A. Carpentier) 1987, Biển của thời đã mất
(GG. Marquez) của Nhà xuất bản Ngoại văn 1987.

Văn học Mĩ La tinh với nhà văn Việt Nam
Nhiều tác phẩm của một số tác giả đã chấp nhận phương thức sáng tác hiện
thực huyền ảo một cách tự nhiên, với các mức độ khác nhau.
Nghệ thuật huyền ảo Mĩ La tinh đã mau chóng chứng tỏ sức mạnh của nó trên
các lục địa. Trước hết nó lôi cuốn sự nhiệt tình hưởng ứng của cả châu Mĩ. Tiếp tục
ảnh hưởng sang châu Âu, châu Á. Nhà văn cứ sáng tác bất chấp thái độ thận trọng e
ngại của giới nghiên cứu phê bình. Ở Việt Nam, cái mốc đánh dấu sự ảnh hưởng của
văn học Mĩ La tinh khi cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” được dịch giả Nguyễn

họ Phạm lần tìm về một vùng
quê xa nương náu.
Truyện ngắn Bụi trắng của nhà văn Nguyễn Quang Thân (đăng báo Nhân
Dân Chủ Nhật số ra ngày 15.7.1990) miêu tả số phận một chiếc huân chương chiến
công của một liệt sĩ chống Mĩ nằm trong hành lý tư trang của cô sinh viên con gái liệt
sĩ, đang học đại học ở thành phố Hồ Chí Minh. Huân chương tự huỷ thành “đám bụi
trắng” khi cô nữ sinh sa ngã và thác loạn.
Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh đã vận dụng thủ
pháp “thời gian đồng hiện và ngược chiều”. Một nhân vật người lính trường sơn –
anh bộ đội cuối cùng của đơn vị trông coi binh trạm ở Trường Sơn đã bị quên lãng và
lạc loài trong rừng sâu hàng chục năm. Khi đồng đội gặp lại anh đã thành con vượn
lẩn lút rừng sâu, nhút nhát sợ sệt tất cả…
Đặc biệt tiểu thuyết Lời nguyền hai trăm năm của Khôi Vũ (NXB Thanh
Niên 1989) giải thưởng Hội Nhà Văn Việt Nam. Câu chuyện kể về một nhân vật độc
ác sống từ thời nhà Nguyễn cách đây khoảng hai trăm năm bị lời nguyền của kẻ thù:
“khi nào dòng họ mi hết kẻ ác tâm thì sẽ phải tuyệt diệt”. Kẻ độc ác lo sợ triền miên
cứ phải tiếp tục làm ác, trước khi chết không quên nhắc lại lời nguyền khủng khiếp
đó cho con cháu. Suốt hai trăm năm, lời nguyền được chuyển tiếp qua các thế hệ sau
khiến cả dòng họ bất đắc dĩ cứ phải làm điều ác để mong được tồn tại. Đến thế kỉ Hai
Mươi một hậu duệ của dòng họ - là một cán bộ cách mạng – ở một làng ven biển
miền Nam Trung Bộ - đã quyết chí hoá giải lời nguyền bằng cách quyết tâm tránh
việc ác, cố làm những việc thiện. Kết quả là lời nguyền độc ác kia trở nên vô hiệu.
Nhà văn Khôi Vũ xác nhận: “tôi thử Việt Nam hoá phong cách Mĩ La tinh”. Dư luận
báo chí hồi ấy khen anh: “khá nhuần nhuyễn trong bút pháp hiện thực huyền ảo” (Báo
Tuổi Trẻ năm 1990).
Nhà thơ Phạm Thị Ngọc Liên viết tập thơ Biển đã mất được khơi gợi cảm
hứng từ truyện vừa “Biển của thời đã mất” của GG. Marquez.
Truyện ngắn Khi người ta trẻ của cây bút Phan Thị Vàng Anh đã xây dựng
hai nhân vật chính “bà tôi” và “cô tôi” mang dấu vết rất rõ nét của nhân vật bà lão
Ucsula và cô con gái Amaranta trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”.

Cô tôi tối ngày chỉ viết nhật kí và
cắt vải.
Cô tôi cuối cùng tự tìm cái chết
bằng thuốc ngủ. Trong tủ đầy
những mảnh vải áo cắt dở. Không
để lại một lời tuyệt mệnh.
Mức độ ảnh hưởng văn học Mĩ La tinh trong Khi người ta trẻ khá rõ. Trước hết Vàng
Anh mượn mẫu hai nhân vật nữ chính. Thậm chí mượn đến cả câu văn khi miêu tả “bà”
và “cô tôi”, giống tới từng lời. Giọng kể chuyện của Phan Thị Vàng Anh cố lạnh lùng
như giọng văn Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng khác cơ bản là: Huy Thiệp xử lý tình huống
vẫn không rời xa tính dân tộc (phần kết truyện Giọt máu). Còn thái độ cay đắng nhẫn tâm
của hai mẹ con người dẫn chuyện của Vàng Anh thì tàn nhẫn hơn cả Marquez. Khi thấy
cô ruột tự tử, nhân vật “tôi” của Vàng Anh bảo: “chết đi là vừa”. Còn mẹ “tôi” thì bảo:
“vớ vẩn, có đáng gì đâu!”. Vậy là cá hai mẹ con nhân vật dẫn chuyện cũng tranh đua
mang “cái cô đơn của nhân vật Marquez”(?) chẳng hiểu vì lí do nào? Hay là cái “mốt”
vậy thôi! “Khi người ta trẻ” có quyền tiếp nhận ảnh hưởng của Mĩ La tinh nhưng không
nên từ bỏ tính dân tộc Việt Nam; Giọng văn Vàng Anh xa lạ với tình cảm và tâm thức
người Việt Nam (nghĩa tử là nghĩa tận!). Có người chưa nghiên cứu kĩ sự vay mượn sống
sít của tác phẩm “Khi người ta trẻ” đã vội vàng quá lời ca ngợi “tài năng trẻ” Phan Thị
Vàng Anh!
Những vấn đề về khả năng kỳ diệu của con người như “ngoại cảm” tìm mộ tìm cốt,
những sự báo mộng linh nghiệm, điềm hay điềm gở…từ lâu đã được nêu lên ở Việt Nam
nhưng khoa học vẫn chưa thể trả lời. Khi đó văn học có thể lên tiếng với ngôn gnữ đặc
trưng của mình. Phương pháp hiện thực huyền ảo đã cung cấp thêm một thủ pháp đắc
dụng cho nhà văn Việt Nam. Bởi vậy ngay sau khi “Trăm năm cô đơn” dịch và phát hành
vào nước ta, nhà văn Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng một cách thản nhiên mà còn công
khai thừa nhận như trường hợp Khôi Vũ.
Giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam đã ghi nhận dòng văn học hiện thực huyền ảo Mĩ
La tinh như sau:
“Trào lưu văn học quan trọng của văn học châu Mĩ La tinh xuất hiện vào những

ngành mỹ học, nghệ thuật học, nghiên cứu văn học, phê bình văn nghệ ở Cộng đồng Xã hội
chủ nghĩa thế giới, trước hết là Liên Xô.
Nếu có dịp xem lại các loại sách bách khoa xuất bản ở Liên Xô những năm 1960-
1990, hoặc thuộc loại bách khoa thư tổng hợp như Đại bách khoa thư Liên Xô (30 tập), Từ
điển Bách khoa Liên Xô (1 tập, in lần đầu 1979, tái bản nhiều lần), hoặc thuộc loại bách
khoa chuyên ngành văn hóa, nghệ thuật, văn học, như Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông
(2 tập, in lần đầu 1986), Giản yếu Bách khoa thư văn học (9 tập, xuất bản lần đầu từ 1962
đến 1978), Từ điển Bách khoa văn học (1 tập, in 1987), Từ điển bách khoa của người trẻ
tuổi nghiên cứu văn học (1 tập, in 1988) v.v., ta thấy trong đó đều có mục từ "modernizm".
Ta hãy xem phạm trù "chủ nghĩa hiện đại" (modernizm) được xác định và miêu
thuật như thế nào.
Từ điển bách khoa Liên Xô (1979) với tính ngắn gọn cần thiết của loại bách khoa
thư 1 quyển, chỉ nói về modernizm trong 6 dòng: "tên chung để gọi những khuynh hướng
nghệ thuật và văn học cuối thế kỷ XIX - đầu XX (lập thể, đađa, siêu thực, vị lai, biểu hiện,
trừu tượng, v.v.) thể hiện sự khủng hoảng của văn hóa tư sản và được định tính bởi sự đoạn
tuyệt với truyền thống chủ nghĩa hiện thực".
Đại bách khoa thư Liên Xô, tập 16 (1974) và Từ điển bách khoa triết học (1983) ở
mục từ modernizm đều dùng bài viết khá dài của Viện sĩ M.A. Lifshitz (1903-83), ở câu
định nghĩa mở đầu đã coi chủ nghĩa hiện đại là khuynh hướng chính của nghệ thuật tư sản
thời đại suy sụp". Câu mở đầu mục từ này ở Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (1986)
cũng không khác bao lăm : chủ nghĩa hiện đại "là tên gọi khái quát một loạt tư trào nghệ
204

thuật thế kỷ XX bao hàm sự khủng hoảng sâu sắc của văn hóa tư sản thời đại đế quốc chủ
nghĩa". Cho đến Từ điển bách khoa văn học (1987), mục "modernizm" do A.M. Zverev,
một chuyên gia Nga về văn học Hoa Kỳ cũng vẫn viết trong tinh thần trên; đây là câu mở
đầu : "Chủ nghĩa hiện đại - phong trào triết mỹ trong văn học và nghệ thuật thế kỷ XX,
phản ánh sự khủng hoảng của thế giới tư sản và của kiểu ý thức do nó tạo ra"). Quả là
không có khác biệt đáng kể so với câu mở đầu mục từ rất dài do Chernova viết về
modernizm ở Giản yếu Bách khoa thư văn học (tập 4) xuất bản 20 năm trước đó :

bị chi phối bởi "chiến tranh lạnh", bởi tình trạng hai hệ thống thế giới đối đầu nhau trên mọi
mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn học, quân sự, kể cả vũ trang hạt nhân. Trong đời sống
tinh thần chính thống ở khối Cộng đồng xã hội chủ nghĩa, bức tranh về cục diện thế giới
đương thời được phác họa theo nhận định của bản Tuyên bố của Hội nghị đại biểu quốc tế
81 đảng cộng sản và công nhân ở Moskva tháng 11/1960. Đối lập hai hệ thống xã hội chính
trị "chủ nghĩa tư bản- chủ nghĩa xã hội", chuyển dạng sang văn nghệ, trở thành đối lập "chủ
nghĩa hiện đại - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa". Đấu tranh văn hóa văn nghệ trong
thế giới tư bản chủ nghĩa phương Tây, trong ý thức lý thuyết ở thế giới XHCN, được hình
205

dung như sự đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện đại với các xu hướng trung thành với truyền
thống chủ nghĩa hiện thực kinh điển. Dễ hiểu là trong tình hình "điều kiện hóa" như vậy,
việc luận bàn về văn hóa một khu vực nhạy cảm là văn hóa của "thế giới bên kia" (thế giới
phương Tây), đối với giới học giả Xô viết, trước hết phải nhằm tham dự "đấu tranh tư
tưởng" hơn là nghiên cứu khoa học thực thụ.
Sau này, khi đã ra khỏi thời đại Xô viết, giới học giả Nga đã có khoảng cách để
thẳng thắn nhìn lại một thời đã qua. Mục từ "modernizm" do V.V. Bychkov soạn ở bộ bách
khoa thư 2 tập nhan đề Văn hóa học thế kỷ XX, xuất bản năm 1998, rút gọn như sau :
"Modernizm - khái niệm được dùng trong khoa học (nó được áp dụng tích cực nhất
ở mỹ học và nghệ thuật học Xô viết) để trỏ toàn bộ cái phức thể những hiện tượng tiền
phong từ lập trường đánh giá tiêu cực định kiến. Về căn bản, đây là lập trường của tuyến
bảo thủ trong văn hóa truyền thống xét theo thái độ đối với tất cả những gì mang tính cách
tân; ở khoa học Xô Viết, lập trường ấy trước hết bị quy định bởi các định hướng tư tưởng
đảng tính, giai cấp tính. Tiền phong (avant-grad) cũng như chủ nghĩa hiện đại, ít khi là đối
tượng của sự phân tích khoa học, nhưng thường khi lại là đối tượng của một sự phê phán
trùm lớp, không cần có căn cứ xác đáng. Chủ nghĩa hiện đại bị phê phán là từ bỏ văn hóa
truyền thống (trước hết là cái khung truyền thống thế kỷ XIX), là phản hiện thực, là duy
mỹ, là từ bỏ sự dấn thân về xã hội chính trị, là gắn bó với thần bí, là tuyệt đối hóa các
phương tiện biểu cảm nghệ thuật, là biện hộ cho lĩnh vực phi lý tính, phi logic, phi lý và
nghịch lý, là bi quan và tin vào thuyết tận thế, là theo chủ nghĩa hình thức, là xóa mờ ranh

chủ nghĩa hiện đại làm nên. Dẫu đây là "cảm tưởng chủ quan" hay "suy diễn khách quan"
từ phía công chúng thì nó cũng vẫn không phải là kết quả đáng mong muốn của việc dùng
nghiên cứu làm phương tiện tuyên truyền.
Cho đến hiện nay, tức là thế giới ở thời kỳ sau "chiến tranh lạnh", có thể nói đã có
cơ hội cho việc xây dựng, chỉnh đốn, bồi đắp phạm trù "chủ nghiã hiện đại" với cách hiểu
không quá cách biệt và đối lập nhau, chủ nghĩa hiện đại như một khái niệm văn học sử có
khả năng chứa đựng những đặc điểm của tiến trình văn học thế kỷ XX.
Ở học thuật phương Tây, từ đầu những năm 1980, khi thuật ngữ "hậu hiện đại" có
được cái quy chế của một khái niệm (có vai trò quan trọng trong việc này là cuốn sách của
F. Lyotard) thì khái niệm "chủ nghĩa hiện đại" như một thuật ngữ văn học sử cũng dần dần
được thông dụng. Các học giả Nga nghiên cứu phương Tây cũng đang kiến tạo lại nội hàm
thuật ngữ "modernizm" theo hướng một khái niệm văn học sử xác định.
Có một điểm cần lưu ý là, việc gọi tên một loạt hiện tượng văn học nghệ thuật từ
đầu thế kỷ XX đến tận những năm 1970 (từ chủ nghĩa tiền phong đến chủ nghĩa hiện sinh
và "tiểu thuyết mới") là "chủ nghĩa hiện đại" dẫu sao cũng chưa phải là một phương án tốt
về tên thuật ngữ. Là vì "moderne" (hàm nghĩa là hiện đại, hiện tại, đương đại) luôn luôn trỏ
ý niệm thời gian hiện tại của người phát ngôn, thời gian đương thời với nhà nghiên cứu.
Một hiện tượng văn hóa sau khi xảy ra, diễn ra, tức là sau khi đã qua thời hiện tại của mình,
sẽ trở thành quá khứ. Những hiện tượng lớn như "Phụ hưng", "Khai sáng", "Lãng mạn" đã
từng là như vậy. Ở vào đầu thế kỷ XXI này, việc gọi những hiện tượng diễn ra trong
khoảng thời gian 1900-1970 là "hiện đại" đã là cách gọi khó xuôi tai (cách gọi "hậu hiện
đại" tức là "sau đương thời", trỏ cái tương lai về sau còn khó xuôi tai hơn nữa!). Hiện
cũng đã thấy có người chủ trương dùng khái niệm "tiền phong" (avant-gard, avant-
gradisme) thay cho toàn bộ những hiện tượng được quy vào "chủ nghĩa hiện đại". Cho nên
"chủ nghĩa hiện đại" ta đang nói đây vẫn chỉ nên được xem là cách gọi ước lệ; có thể học
giả thời sau sẽ tìm được thuật ngữ thích đáng hơn làm tên gọi cho khuynh hướng này.
Giới học giả châu Âu cho biết từ modernus đã được các đức cha của giáo hội Ki Tô
giáo dùng để gọi cái thế giới đã Ki Tô hóa, phân biệt với quá khứ của nó là các xã hội đa
thần giáo vùng Địa Trung Hải mà họ biểu thị bằng từ anticuus về sau, tùy thuộc vào sự thay
đổi định hướng giá trị của giới học giả các thời đại khác nhau, anticuus được xem là bao

thực chứng trong nhận thức từng là thành tựu tư tưởng của thế kỷ XIX và in dấu ảnh hưởng
tới sự phát triển văn học, đến lúc này cũng đang trở nên lỗi thời, khi mà sự phát triển của
khoa học (khoa học tự nhiên, xã hội, nhân văn) đem lại những quan niệm mới, làm thay đổi
căn bản cách hình dung về thế giới.
Người ta cho rằng về tư tưởng khoa học, những thành tựu chủ yếu trong mọi lĩnh
vực tri thức khoa học kể từ cuối thế kỷ XIX đều là tác nhân gián tiếp kích thích sự phát
triển của chủ nghĩa hiện đại. Về triết học, đáng kể là các học thuyết chính của triết học hậu
cổ điển, từ Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard đến Bergson, Heidegger và J.P. Sartre.
Về tâm lý học và tâm bệnh học, đáng kể trước hết là chủ nghĩa Freud và lý thuyết của C.G.
Jung. Về các khoa học nhân văn, đáng kể nhất là việc nâng ngữ học lên cấp độ một bộ môn
văn hóa học triết học; là sự vượt khỏi tư tưởng lấy châu Âu làm trung tâm
(Europocentrisme) và hệ quả của nó là việc gia tăng chú ý đế văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng
phương Đông; là sự nảy sinh những ngành như thần trí học (théosophia), thần trí học nhân
loại (anthroposophia), và các học thuyết bí truyền (esotérisme) mới. Về các khoa học xã
hội, đáng kể nhất là các lý thuyết chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa vô chính
phủ.
Về cái phức thể đa tạp những hiện tượng văn nghệ làm nên phạm trù chủ nghĩa hiện
đại, từ các nhóm phái và khuynh hướng mang đậm tính tiền phong đầu thế kỷ, trước và sau
thế chiến I, đến văn học hiện sinh, văn học và sân khấu phi lý sau thế chiến II, người ta nêu
một số nét đặc trưng chung: tính chất thử nghiệm, thường là cố ý; cảm hứng cách mạng,
đập phá đối với văn nghệ truyền thống (nhất là giai đoạn sau cùng) và các giá trị văn hóa
truyền thống; sự chống đối gay gắt tất cả những gì bị họ (những người tham dự các nhóm
phái ấy) coi là thoái bộ, bảo thủ, phàm tục, tư sản, hàn lâm; ở các nghệ thuật thị giác và văn
học thì có sự từ chối ngạo ngược đối với lối miêu tả "trực tiếp" (hiện thực chủ nghĩa, tự
nhiên chủ nghĩa, tức là lối miêu tả đã được khẳng định từ thế kỷ XIX) cái thực tại "mắt
thấy"; tham vọng tạo nên được cái mới thật sự, trước hết là cái mới trong các hình thức, thủ
pháp và phương tiện biểu đạt nghệ thuật; do vậy thường có tính chất tuyên bố tuyên ngôn,
gây bê bối, thích lòe thích trộ khi giới thiệu mình, tác phẩm của mình, nhóm phái mình; nỗ
208


trường thực chứng chủ nghĩa có thái độ phủ nhận quyết liệt đối với quan niệm cho là linh
hồn, tâm linh tồn tại một cách khách quan, giữ lập trường này là các phái lập thể, kiến tạo,
"nghệ thuật phân tích", "nghệ thuật động", pop-art, op-art, nghệ thuật khái niệm, body art ,
v.v. Ngược lại, sự tìm kiếm ráo riết linh hồn, tâm linh như là cái cứu vớt khỏi sự lũng đoạn
của chủ nghĩa duy vật và khoa học luận, được thể hiện ở một loạt xu hướng của nghệ
thuật trừu tượng (W. Kandinsky và những người theo phái ông), ở chủ nghĩa tượng trưng
Nga thế kỷ XX, ở suprematizm của Malevich, ở hội họa siêu hình, ở chủ nghĩa siêu thực, ở
một vài nghệ thuật hành động khác. Một loạt khuynh hướng khác thờ ơ, không chú ý vấn
đề này.
Nhiều khuynh hướng trong chủ nghĩa hiện đại phân cực theo thái độ đối với các cơ
sở tâm lý học của sáng tác và tiếp nhận nghệ thuật. Một số khuynh hướng, dưới ảnh hưởng
của khoa học luận, đã khẳng định căn cứ duy lý của nghệ thuật; đó trước hết là phái ấn
tượng mới với phương pháp điểm mảng màu (divisionnisme) và những họa sĩ thuộc phái
trừu tượng dựa vào phương pháp điểm mảng màu này, họ tìm các quy luật khoa học về tác
209

động của màu (và hình) đến con người; đó còn là "nghệ thuật phân tích", là chủ nghĩa kiến
tạo, nghệ thuật khái niệm, nhạc hệ 12 âm (dodécaphonisme) trong âm nhạc. Một phần lớn
các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ lại hướng về nguyên tắc phi lý tính (irrationalisme)
của sáng tác nghệ thuật- cái nguyên tắc dường như đã được thúc đẩy bởi không khí tinh
thần sôi sục hỗn tạp nửa đầu thế kỷ với màu sắc tận thế luận gây nên bởi các cuộc chiến
tranh đổ máu, bởi khát vọng của nhân loại nhằm chế tạo những phương tiện hủy diệt hàng
loạt.
Do vậy mà có việc tích cực sử dụng các thủ pháp phi logic, nghịch lý, phi lý trong
sáng tác (phái đađa; phái siêu thực; văn học "dòng ý thức"; aleatoric với việc tuyệt đối hóa
nguyên tắc ngẫu hứng trong sáng tác và trình diễn âm nhạc; thơ cụ thể và nhạc cụ thể; sân
khấu phi lý và văn học phi lý với sự khẳng định tính bế tắc và bi đát của sinh tồn nhân loại,
tính phi lý của cuộc đời, tâm trạng tận thế).
Đối với nghệ thuật truyền thống : chỉ có các nhà vị lai, đađa và kiến tạo là tuyên bố
lập trường phủ định gay gắt. Pop-art, phái cực hạn (minimalizm) và nghệ thuật khái niệm

210

Chagall, Malevich, Picasso, Matisse, Modigliani, Dali, Joyce, Proust, Kafka, Ellieot,
Ionesco, Beckett, Schonbert, Stockhausen, Cage, Le Corbusier, và nhiều tên tuổi lớn khác.
Ý nghĩa văn hóa lịch sử của chủ nghĩa hiện đại còn chưa bộc lộ hoàn toàn, tuy vậy
người ta thấy rõ ràng là :
Chủ nghĩa hiện đại cho thấy tính tương đối hiển nhiên về văn hóa lịch sử của các
hình thức, cách thức, phương tiện và kiển thức, ý thức thẩm mỹ nghệ thuật, tư duy thẩm mỹ
nghệ thuật, biểu cảm thẩm mỹ nghệ thuật;
Chủ nghĩa hiện đại đẩy đến sự hoàn tất logic (thường là đến chỗ phi lý) mọi hình
thức cơ bản của các loại hình nghệ thuật của châu Âu từ cận đại, do vậy chỉ ra một cách
thuyết phục rằng chúng đã lỗi thời xét về mặt là những hiện tượng văn hóa cấp thời, chúng
không còn phù hợp với trình độ hiện tại (và cả tương lai) của tiến trình văn minh văn hóa,
không còn biểu đạt được tinh thần thời đại, không còn đáp ứng được những nhu cầu tinh
thần-thẩm mỹ-nghệ thuật vốn rất biến đổi, năng động của con người hiện tại và do vậy của
con người ở xã hội công nghệ cao tương lai;
Chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra theo lối thử nghiệm nhiều yếu tố, hình thức, thủ pháp,
tiếp cận, giải pháp nhằm biểu đạt, trình bày, vận hành (một cách nghệ thuật và phi nghệ
thuật) cái mà đến giữa thế kỷ XX đã được gọi là "văn hóa nghệ thuật", cái mà ngày nay
đang ở giai đoạn chuyển tiếp toàn cầu sang một thứ khác hẳn, được xem là một văn minh
mới nảy sinh thay chỗ cho nghệ thuật;
Chủ nghĩa hiện đại trợ giúp cho sự phát sinh và thành hình những loại hình nghệ
thuật (kỹ thuật) mơí như nhiếp ảnh, điện ảnh, truyền hình, nhạc điện tử, nghệ thuật vi tính,
các show trình diễn đa năng kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật trên cơ sở kỹ thuật hiện đại.
Các phát hiện và sáng chế của chủ nghĩa hiện đại đang được một thế hệ mới sử
dụng để xây dựng một "văn hóa nghệ thuật" (hoặc một hệ hình văn hóa có tên gọi khác)
mới, chủ yếu theo các hướng: 1) tạo dựng một môi trường sống của con người được tổ chức
về thẩm mỹ, trên cơ sở các thành tựu khoa học công nghệ mới và tổng hợp các yếu tố của
nhiều loại nghệ thuật truyền thống; 2) tạo dựng các show trình diễn kỹ thuật cao; 3) tạo
dựng analogue văn hóa nghệ thuật điện tử (video, CPU, laser) toàn cầu, đặt cơ sở ở việc

hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai
đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu
thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng
phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từ “izm” kia có thể là thiên lệch, quá
đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc
nhận thức đời sống.

PHỤ LỤC 3.
(đọc thêm)

Cụ già có đôi cánh khổng lồ
Truyện ngắn của G.G Marquez

Trời mưa đến ngày thứ ba. Cua bị chết ở trong nhà rất nhiều đến nỗi Pê-la-đô phải
lội qua sân nhà mình ngập nước để ra biển ném chúng đi, bởi vì đứa trẻ mới sinh cả đêm
qua sốt cao quá và người ta liền nghĩ ngay rằng nó ốm là do nhiễm phải cái mùi khắm của
xác những con vật chết. Ngay từ ngày thứ ba, khung cảnh làng thật buồn bã. Bầu trời và
mặt biển đều xám màu tro. Các bãi biển mọi ngày cứ vàng rộm chói chang dưới ánh mặt
trời nay biết thành những vũng nước nổi váng bùn và rác rưởi. Ngay lúc đang trưa ánh sáng
cũng lờ mờ yếu ớt đến mức Pê-la-đô từ ngoài biển trở về phải lấy hết sức bình sinh mới
nhìn ra ở cuối sân có một vật gì đó đang cựa quậy và rên rỉ. Anh ta buộc phải đến rất gần
mới nhận ra được có một ông già ngã sấp trên mặt đất bùn và dù cố sức vùng vẫy đến đâu
ông già cũng không đứng dậy nổi bởi hai cánh to, rất to cứ ghim cổ lại.
Pê-la-đô rất kinh hoàng, vội chạy đi tìm Ê-li-xen-đa, vợ anh đang pha thuốc cho đứa
trẻ ốm và lôi chị đến tận nơi có ông già. Hai người vừa lo sợ vừa chăm chú quan sát ông
già. Quần áo của ông rách như tổ đỉa. Trên cái đầu hói bóng lơ thơ sót lại mấy sợi tóc bạc
kéo từ thái dương ra sau gáy và hai hàm răng cũng chỉ còn lại mấy chiếc khấp khểnh. Trông
ông già trong tình trạng ấy thật là thiểu não. Đôi cánh của ông già giống như cánh gà, bê
bết bùn trụi gần hết lông, cứ dính chặt xuống đất bùn. Do ngắm nhìn ông già quá lâu và quá
quan tâm lo lắng cho ông già, cả hai người không cảm thấy sợ nữa và bắt đầu cảm thấy ông

tước năm sao để chiền thắng tất cả các cuộc chiến tranh. Những kẻ hay mơ mộng hão lại
nghĩ rằng ông già sẽ được bảo quản và giữ gìn cẩn thận như con vật giống để gieo rắc trên
trái đất này một loại người có cánh và thông minh để lãnh đạo cả thế giới. Nhưng cha xứ
Gông-xa-ra, trước khi là thầy tu đã là tay tiều phu lực lưỡng, dù đang chăm chú nhìn qua
lưới sắt vẫn ôn lại cuốn sách giáo lí vấn đáp của mình và vẫn tiếp tục đề nghị mở rộng cánh
cửa hơn để đến gần ông già đáng thương mang dáng dấp giống một con gà cộc già nua
khổng lồ đang đứng ở giữa bầy gà ngây ngô. Ông già đang nằm ở xó chuồng, giữa đám vỏ
hoa quả và thức ăn mà người ta ném cho từ lúc sáng sớm, để phơi đôi cánh khổng lồ giăng
ra dưới nắng. Khi cha xứ Gông-xa-ra bước vào chuồng gà và dùng tiếng La-tinh chào vị
thần thì ông già vẫn giữ vẻ thờ ơ mặc cho đám đông tò mò đang đứng trước của chuồng gà
và hầu như ông già cũng chỉ ngước mắt lên và lẩm bẩm điều gì bắng thứ ngôn ngữ địa
phương khó hiểu. Khi cha xứ biết rằng ông già này không biết ngôn ngữ La-tinh, ngôn ngữ
của Thượng đế là cũng không biết chào hỏi những đại diện của mình ở hạ giới thì cha sinh
nghi. Sau đó, càng quan sát kĩ, cha càng thấy ông già giống người nhiều hơn giống thần,
cũng có mùi hôi ẩm trong trận bão, có rêu xanh lè trong hai cánh, và những chiếc lông lớn
cũng bị bão làm cho xơ xác và như vậy là không một biểu hiện bề ngoài nào của ông già
này phù hợp với các thánh được vẽ trong tranh. Thế là đức cha ra khỏi chuồng gà rồi đức
cha đọc một bài thuyết giảng vắn tắt nhắc nhở những kẻ tò mò hãy cành giác trước những ý
nghĩ nông cạn và chớ nên vội tin vào những điều mà mình nhìn thấy. Cha nhắc họ rằng quỷ
dữ cũng thường ranh ma trá hình các thánh, trà trộn trong các vũ hội các-na-van để đánh
lừa những kẻ nhẹ dạ cả tin. Cha còn lập lí rằng nếu đôi cánh kia không phải là yếu tố cơ
bản để phân biệt con diều hâu với một chiếc máy bay thì lại càng không phải là điều kiện
213

để thừa nhận ông già là một vị thần. Tuy nhiên, cha xứ hứa sẽ viết ngay một bức thư gửi
lên đức giám mục báo cho ngài biết tin này để ngài viết thư lên đấng bề trên để đấng bề trên
của ngài lại viết thư lên đấng bề trên nữa cho đến khi nào tới tay Đức Giáo hoàng và nhờ
thế mọi người ở đây sẽ được đọc lời phán xét cuối cùng của tòa thượng thẩm.
Sự cẩn trọng của cha xứ là vô ích. Tin tức về vị thần bị nhốt trong nhà Pê-la-đô
được lan truyền đi rất nhanh đến mức chỉ sau ít đó mấy giờ, sân nhà Pê-la-đô đông (…) kẻo

Nhiều người tin rằng sự phản ứng của ngài không phải do ngài giận dữ mà là do
ngài đau đớn. Thế là từ đó trở đi, người ta chăm lo cho ngài cẩn thận hơn, vì phần lớn đều
cho rằng sự nhẫn nại chịu đựng được mọi phiền toái của ngài không phài sự nhẫn nại của
người anh hùng mà là trạng thái nghỉ ngơi sau bao gian truân trong bão táp.
Cha Gông-xa-ra dùng những lời lẽ ngọt ngào để thuyết phục đám dân chúng đừng
đến đây nữa mà hãy chăm lo công việc gia đình trong lúc đợi sự phán quyết dứt khoát của
đấng bề trên về bản thể của kẻ bị giam giữ. Nhưng đường thư Rô-ma có lẽ không còn ý
thức trách nhiệm trước tính chất khẩn cấp của lá thư. Trong lúc thời gian trôi đi thì mọi
người bận tâm tìm hiểu xem cái vị thần già giam giữ kia có trốn không, tiếng địa phương
của ông già có phải là tiếng A-ra-mê-rô hay chỉ đơn giản ông già là một người Nê-ru-ê-gô
có cánh mà thôi. Những bức thư chậm trễ ấy cứ việc đi rồi về cho đến tận cuối các thế kỉ
214

nếu như không có một sự kiện hiển nhiên xảy ra kịp thời chấm dứt những tham vọng của
đức vua.
Quả nhiên, trong những ngày ấy có một sự kiện độc đáo xảy ra. Giữa những gánh
xiếc lưu động đến làng có một gánh xiếc trình diễn tiết mục về một người con gái vì không
nghe lời cha mẹ bị biến thành con nhện. Vé vào cửa chẳng những rẻ tiền hơn so với vé xem
vị thần già mà còn trong khi xem người ta có thể hỏi rất nhiều điều về hoàn cảnh câu
chuyện xảy ra. Người ta có thể phân tích kĩ càng câu chuyện cho đến khi nào không còn
nghi ngờ gì về sự thật của nó. Đó là một con nhện khổng lồ to như con cừu và nó có bộ mặt
trông như bộ mặt cô trinh nữ buồn tủi. Nhưng điều đáng thương tâm hơn cả là không phải
cái hình thù xấu xí, nực cười của cô ả mà chính là thái độ ngây thơ chân thành trong khi cô
ả kể lại chuyện đời mình với đầy đủ các chi tiết nhỏ nhặt nhất ngay từ khi còn là trẻ ranh,
cô ả đã trốn cha mẹ để đi khiêu vũ. Sau một đêm khiêu vũ không được phép của cha mẹ,
trên đường về cô ta bị một tiếng sấm nổ rạch đôi bầu trời và một tia chớp xanh lè bổ xuống
biến cô ta thành con nhện. Thức ăn duy nhất của cô ả là những viên thịt băm người ta vui
vẻ ném vào mồm ả. Một tích truyện như thế tự nó mang một sự thật nhân bản và một bài
học đáng sợ, nó đã đánh bại một cách không thương tiếc cái trò đi xem vị thần già nua
không làm được trò trống gì ngoài việc đủ can đảm nhìn vào cái chết. Ngoài ra, những phép


hoàn toàn người của vị thần già khiến bác sĩ không hiểu vì sao ở những người đàn ông khác
lại không có cánh.
Khi đứa trẻ đi học, nắng mưa đã phá sập chuồng gà từ lâu. Vị thần già lê đôi cánh đi
lại đây đó như một kẻ mộng du. Vợ chồng Pê-la-đô vừa đuổi vị thần già ra khỏi phòng ngủ
thì ngay sau đó lại thấy ngài có mặt trong nhà bếp. Dường như cùng một lúc vị thần già có
mặt ở khắp mọi nơi trong ngôi nhà địa ngục đầy ma quái. Vị thần già hầu như không ăn và
đôi mắt trong của ngài lại ngầu đục và thế là ngài đi mà cứ va vấp hoài vào cột nhà, đôi
cánh ngài trụi hết lông. Pê-la-đô lấy chăn đắp lên lưng cho vị thần già và cho ngài nằm
trong nhà và chỉ đến khi ấy anh ta mới nhận ra rằng ngài lên cơn sốt suốt đêm và trong lúc
lên cơn sốt ngài lẩm bẩm nói tiếng khó hiểu của người Nê-ru-ê-gô cổ xưa. Đó là một trong
những lần hiếm có họ phải ngạc nhiên bởi ý nghĩ vị thần già sẽ chết và ngay cả bà hàng
xóm thông thái cũng không thể bảo họ cần phải làm gì trước khi vị thần chết.
Tuy nhiên, vị thần già không những không chết trong ngày đông tháng giá mà còn
tươi tỉnh khi mặt trời thức dậy. Nhiều ngày, ngài nằm im trong góc sân biệt lập, không mấy
ai nhìn thấy ngài và vào những ngày tháng chạp bỗng trên đôi cánh ngài nở ra một ít lông
to và cứng, đó là những chiếc lông của con chim già nua, chúng là biểu hiện của tuổi già
lão. Nhưng có lẽ chính vị thần hiểu mình hơn ai hết về những lí do thay đổi ấy bởi vì ngài
tự chăm lo mình cẩn thận hơn, để không một ai nhận ra ngài, để không một ai nghe thấy
tiếng hát của những người đi biển mà đôi lúc họ như đang ca hát bên dưới các vì sao.
Một buổi sáng nọ trong lúc Ê-li-xen-đa đang ngồi thái hành chuẩn bị cho bữa cơm
trưa thì nghe thấy một cơn gió hình như từ ngoài khơi lọt vào nhà bếp. Thế là Ê-li-xen-đa
liền thò đầu qua cái cửa sổ và cô ngạc nhiên thấy vị thần già đang chuẩn bị cất cánh bay.
Lúc đầu là những cú vỗ cánh hãy còn ngượng nghịu cuốn bụi bay theo và suýt làm đổ cả
mái hiên. Nhưng rồi cuối cùng, vị thần già đã bay được và ngày càng bay cao. Ê-li-xen-đa
thở phào một cánh nhẹ nhõm khi chị ta nhìn thấy ngài hiên ngang vẫy đôi cánh vĩ đại của
con đại bàng. Chị ta tiếp tục nhìn theo cho đến khi hình bóng vị thần già mất hút ở đường
chân trời, ấy là khi chị thái hành xong, bởi vì lúc ấy không phải là lúc vất vả của đời chị mà
đúng hơn lúc ấy là một điểm tưởng tượng trong đường chân trời ngoài biển cả mênh mông.
1968

hoá thông tin tái bản 2001.
Hemingway. 2005. Ông già và biển cả. Lê Huy Bắc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản Văn
học.
Hemingway.1986.The Short happy Life of Francis Macomber. Truyện ngắn. Mạc
Mạc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản ngoại văn
Hoàng Trinh .1996. Phương Tây văn học và con người. Hà Nội: Nxb Hội nhà văn
Kathryn Vanspanckeren. 2001.Phác thảo Văn học Mỹ, Lê Đình Sinh, Hồng
Chương dịch, Tp HCM: Nxb Văn nghệ tp.Hồ Chí Minh.
Khôi Vũ. 1989.“Lời nguyền hai trăm năm”. Hà Nội: Nxb Thanh niên,.
Lê Đình Cúc.2001. Văn học Mỹ, mấy vấn đề và tác giả. HN: Nxb KHXH.
Nguyễn Đức Đàn .1996. Hành trình văn học Mỹ .Hà Nội: Nxb Văn học
Marquez GG. .2000,“Trăm năm cô đơn”. Hà Nội: Nxb Văn học
Nhiều tác giả.1945. Lịch sử văn học Anh, Moskva: Viện hàn lâm khoa học Liên Xô.
Nhiều tác giả.1988.Số chuyên đề “Một số vấn đề tiểu thuyết hiện đại”.Tạp chí
Viện Thông tin Khoa học Xã hội. Hà Nội: Ủy ban KHXH Việt Nam
Nhiều tác giả. 1989.Tạp chí Văn học số 2. HN : Viện văn học.
Nhiều tác giả.1987. “Biển của thời đã mất”. Hà Nội: NXB Ngoại văn.
Nguyễn Huy Thiệp.1996. “Những ngọn gió Hua Tat” Tập truyện ngắn Hà Nội:
Nxb Văn học
217

O Henry. 2002. Tuyển tập truyện ngắn,.Diệp Minh Tâm dịch, Hà Nội :Nxb Hội
nhà văn
Phan Thị Vàng Anh.1995. “Khi người ta trẻ” Tập truyện. TpHCM: Nxb Trẻ.
Một số tác phẩm, sách báo văn học khác…
Hết