Nhân vật tự ý thức trong văn xuôi sau 1975
DƯƠNG THỊ HƯƠNG
Từ sau 1975, văn học nói chung và văn xuôi nói riêng đang đi vào chiều sâu của đời sống. Sống như
thế nào trong mối tương quan giữa con người và hoàn cảnh là vấn đề cần thiết, luôn đặt ra cho mỗi thế
hệ. Việc xây dựng loại hình nhân vật tự nhận thức là một cách nhà văn tự thức nhận và lý giải vấn đề
trên theo quan niệm riêng của mình. Có thể xem đây là loại nhân vật tập trung thể hiện một tư tưởng,
một ý thức tồn tại trong đời sống tinh thần xã hội. Khác với nhân vật tính cách được chú trọng bồi đắp
đầy đặn về mặt cá tính, nhân vật tự nhận thức thường đưa ra một cách nhìn, cách hiểu, cách đánh giá
đời sống mang đậm chính kiến và suy ngẫm cá nhân. Nhân vật tự ý thức là sản phẩm của cảm hứng
nghiên cứu, của tinh thần đi sâu nghiền ngẫm, khám phá các vấn đề đặt ra trong đời sống hiện thực và
đời sống cá nhân con người. Hay nói một cách khác, nhân vật tự nhận thức là kiểu nhân vật tự phán xét
hành động của mình, tự đối thoại, lục vấn và cảnh tỉnh chính mình với những xung động của nội tâm
trước sự dồn đẩy âm thầm mà quyết liệt của lương tâm, của nhân cách con người.
Theo quan niệm của Nguyễn Minh Châu, sáng tác văn học thực ra là “sự săn đuổi nhân cách của chính
mình”, là thể hiện “sự săn đuổi nhân cách con người”. Với khát vọng hướng con người vươn tới sự
hoàn thiện nhân cách, bảo vệ cái thiện, cái đẹp, chế ngự cái ác, Nguyễn Minh Châu đã xây dựng những
nhân vật tự nhìn nhận, phán xử hành động của mình. Khi con người đã tự phản tỉnh, soi xét, tự nộp
mình trước “tòa án lương tâm” để nhận thức về mình, ý thức được tội lỗi mà mình đã mắc với ai đó thì
chí ít anh ta cũng thấy rằng mình chưa hoàn thiện và mong muốn vươn tới sự hoàn thiện. Truyện ngắn
Bức tranh đi sâu khám phá diễn biến quá trình tự nhận thức của nhân vật họa sĩ. Tác phẩm được thể
hiện như một “tự thú” của nhân vật sau một quá trình tự lộn trái, tự phán xét mình trước lỗi lầm trong
quá khứ. Vấn đề mà Nguyễn Minh Châu đặt ra là con người cần phải trung thực với chính mình, nhìn
thẳng vào lương tâm mình, nhận thức được những giới hạn để vươn lên tự hoàn thiện nhân cách. Cũng
như nhân vật họa sĩ trong Bức tranh, hành động tự thú của Lực trước linh hồn Phi trong thiên truyện Cỏ
lau là sự chiến thắng của lương tri, là bằng chứng của sự “vượt ngã” đầy tính nhân văn khi con người
tự soi chiếu, đối diện với cái tôi của chính mình. Đây là biểu hiện của nhân cách làm người, là kết quả
của sự trăn trở, ăn năn, thể hiện sự mẫn cảm, đầy niềm tin vào phẩm giá con người của Nguyễn Minh
Châu. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu thường xuất hiện những nhân vật luôn tự đấu tranh
với phần khuất tối của mình, đối diện với chính mình để tự ý thức về bản thân trong sự chân thực của
bản ngã. Đó là nét đẹp của con người muốn vượt lên chính mình cũng là muốn trở về với chính mình,
với “con người bên trong con người” trong Dấu vết nghề nghiệp, Bến quê. Nếu như kiểu nhân vật tự

Ý thức đối thoại trong các nhân vật của Nguyễn Khải nổi bật ở lời thoại tranh biện, giàu tính triết lý
nhằm cọ xát các quan điểm, ý kiến cá nhân giữa nhiều chủ thể đối thoại. Nguyễn Khải thường lấy con
người làm đối tượng nghiên cứu, trên cơ sở đó phân tích diện mạo tinh thần, tư tưởng chứ không phải
các sự kiện, hành động bên ngoài, qua đó bộc lộ quan niệm nhân văn đối với con người (Ông cháu,
Nắng chiều, Một người Hà Nội, Nếp nhà…).
Cũng như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, với sự đổi mới tư duy nghệ thuật, cuộc sống thời bình
với bao vấn đề phức tạp xuất hiện trên từng trang viết của Ma Văn Kháng. Ý thức được điều đó nên
trong các sáng tác, nhà văn thường đặt nhân vật vào cuộc sống đời thường, trong những tình huống
tưởng như vặt vãnh, tầm thường để bộc lộ quan điểm tư tưởng. Nhân vật tư tưởng hay nhân vật tự nhận
thức của Ma Văn Kháng thường được miêu tả, soi chiếu ở đời sống tinh thần phong phú, luôn hướng
tới cái thanh tao, với tâm lý dưỡng thiện, khẳng định nhân cách, tài năng trong mọi hoàn cảnh. Trong
truyện ngắn Trăng soi sân nhỏ, nhân vật nhà văn Nam đã ý thức một cách sâu sắc và nghiêm túc về đạo
đức, về danh dự nghề nghiệp, danh dự bản thân. Nam không vụ lợi, không bao giờ muốn gây phiền hà
cho người khác nhưng rồi chính sự rụt rè cả nể cùng vẻ ngờ nghệch của anh lại bị kẻ khác lợi dụng để
kiếm chác, trục lợi. Cái đau đớn, dày vò lương tâm anh chính là sự đơn độc của một người trí thức
trọng danh dự, không tự đánh mất mình. Các nhân vật người thầy trong truyện ngắn của Ma Văn
Kháng như thầy K. Tình (Thầy K. Tình, Ông Smith và cụ già hàng xóm), thầy Tụng (Thầy của chúng
em) là những nhà giáo tâm huyết với nghề, khảng khái, có khí phách. Dù có những lúc bị cái xấu ngáng
trở nhưng họ vẫn giữ vững tư cách của một người thầy có lương tâm và trách nhiệm.
Nếu kiểu nhân vật tự nhận thức của Nguyễn Minh Châu thường dằn vặt, day dứt trong mặc cảm tội lỗi,
nhân vật của Nguyễn Khải ham lý lẽ, đối thoại để đưa ra một thái độ, một nhận thức thì nhân vật của
Ma Văn Kháng lại là những người chịu nạn, chịu oan trái của cuộc đời. Và dù bị mắc nạn họ vẫn
hướng thượng, tự tìm cho mình niềm an ủi để chịu đựng và vượt qua. Ông Thại trong Tóc huyền màu
bạc trắng đã biết tự rèn luyện ý chí để “biết cách sống trong những hoàn cảnh khủng khiếp nhất” và có
thể “ở trên những buồn phiền, lo âu, ở ngoài những nhọc nhằn đau đớn”. Trong Chợ hoa phiên áp Tết,
ông Huỳnh vốn là một chuyên gia đầu ngành, có uy tín về học thuật và đức độ, vậy mà chỉ vì một chút
sơ sẩy đã trở thành kẻ thất cơ lỡ vận. Nhưng bằng nghị lực và bản lĩnh của mình, ông quyết không để
cho những kẻ hại mình đắc chí. Ông đã sống an nhiên, thanh thản với chậu hoa, cây cảnh và tình cảm
bạn bè.
Kiểu nhân vật tư tưởng trong sáng tác của Ma Văn Kháng thường rơi vào môi trường đầy sự tráo trở,

được: “Tôi có thể làm ăn chân chính bằng trí thông minh và bản lĩnh của mình”. Qua các nhân vật này,
Cơ hội của chúa đã đặt một vấn đề nghiêm túc về cứu cánh của sự sống mà mỗi người trung thực,
hướng thiện hôm nay đang phải hàng ngày đặt ra cho bản thân mình nếu “không muốn bị trôi tuột trong
địa ngục hư vô”. Các nhân vật Tâm, Bình, Nhã trong cuốn tiểu thuyết đã góp phần đa dạng mẫu nhân
vật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975: nhân vật lập nghiệp. Đó là kiểu nhân vật tự nhận thức về mình,
về thế hệ mình với những phẩm chất thông minh, trung thực và táo bạo muốn lập nghiệp bằng con
đường làm giàu chân chính, bằng chất xám và nội lực của chính mình.
Cũng đề cập tới kiểu nhân vật tự nhận thức song dưới ngòi bút Tạ Duy Anh, kiểu nhân vật này được
khai thác ở khía cạnh chiêm nghiệm lại, nhận thức lại. Ý thức tự vấn trở thành nỗi ám ảnh nghệ thuật
trong sáng tác của Tạ Duy Anh khiến người đọc không thể thờ ơ trước những vấn đề về con người, về
cõi nhân sinh. Trên hành trình nhân vật đi tìm chính mình, nhận thức lại là một quá trình để hoàn thiện
nhân cách. Nhân vật “tôi” trong Đi tìm nhân vật đã mắc hàng loạt sai lầm, vì thế anh ta đã không thôi
dằn vặt, tự vấn, sám hối và từ đó mà tránh được những tội lỗi tiếp theo. Nhân tính gục ngã hay đứng
dậy là nhờ những thời khắc con người tự thức tỉnh, tự cân bằng được giữa lương tâm và trách nhiệm,
giữa xấu xa tội lỗi và thiện tâm cao thượng của mỗi người. Khát vọng hoàn lương hướng thiện của con
người trong các tác phẩm Thiên thần sám hối và Giã biệt bóng tối đã cho thấy quá trình tự ý thức là
một con đường đầy đau khổ, gian nan để tự hối cải, hóa giải nhằm vun đắp và bảo vệ tính người, thắp
sáng lòng nhân trong mỗi con người trên cõi nhân gian.
Bên cạnh các cây bút nam giới, nhân vật tự nhận thức cũng xuất hiện khá nhiều trong sáng tác của các
nhà văn nữ: Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Trần Thùy Mai, Thùy Dương, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích
Thúy… Kiểu nhân vật tự nhận thức trong sáng tác của các cây bút nữ mang những nét đặc trưng của
giới nữ nói riêng và của con người nói chung đã thu hút sự chú ý của người đọc. Điều đáng ghi nhận ở
đây là càng ngày các cây bút nữ càng ý thức được những vấn đề của giới, của văn học nữ quyền. Sự
xuất hiện của ý thức nữ quyền có thể được xem là bước phát triển thực sự dân chủ, hiện đại của nền
văn học dân tộc. Thành công của các nhà văn nữ đã và đang tạo những dấu ấn phái tính riêng, từng
bước xác lập vị thế của phái nữ, góp phần tạo nên cái nhìn đầy công bằng, thiện cảm đối với tài năng
và sự đóng góp của phái nữ cho nền văn học Việt Nam đương đại. Màu sắc nữ quyền trong văn học
đương đại không chỉ dừng lại ở sự quyết liệt, mạnh bạo giành giữ tình yêu, ở việc khai thác các đề tài
nhạy cảm hay ca ngợi vẻ đẹp nữ tính mà còn được thể hiện ở nhiều phương diện khác. Ngôn ngữ văn
chương không chỉ mềm mại, giàu cảm xúc mà còn góc cạnh, đầy cá tính. Bản thân nữ giới dám đứng

cảm với những nỗi khắc khoải, trăn trở cùng nhân vật trên con đường kiếm tìm hạnh phúc, các cây bút
nữ đã thể hiện sự tinh tế, mẫn cảm và qua đó phần nào bộc bạch phái tính của mình. Trong những
trường hợp này, các nhà văn đã để cho nhân vật tự đối thoại, tự đẩy mình đến tận cùng cảm xúc, để tự
thức tỉnh và tiết chế hành vi của chính mình sao cho có sự cân bằng, hài hòa giữa tình cảm và lý trí.
Như vậy để biểu hiện sự tự ý thức của nhân vật, các nhà văn nữ đã chú ý đến việc xây dựng tình huống
và miêu tả những biến động trong thế giới nội cảm của nhân vật. Khắc họa nhân vật trong trạng thái đột
biến của nhận thức, các cây bút nữ đã mở rộng biên độ khám phá con người ở chiều sâu cảm thức. Mỗi
con người đều có một thân phận, một tính nết riêng, một cuộc đời biệt lập, chịu sự tác động khác nhau
của môi trường, hoàn cảnh nhưng tự ý thức vẫn luôn là điều cần thiết để giảm thiểu những lỡ lầm, trật
khất, những sai sót, tai biến cho cuộc đời của mỗi người tốt đẹp hơn, an nhiên tự tại hơn.
Trong thế giới nhân vật phong phú của văn xuôi thời kỳ đổi mới, nhân vật tự nhận thức là một trong số
các kiểu nhân vật nổi bật, cho thấy tính phức điệu và đa diện trong mỗi cá nhân con người, được thể
hiện ở các dạng thái và màu sắc khác nhau. Từ sau 1975, với sự đổi mới tư duy nghệ thuật, các nhà văn
đã xây dựng khá thành công nhân vật tự nhận thức – một kiểu nhân vật biết vươn lên chính mình với
mong muốn tự hoàn thiện nhân cách trong đời sống vốn sinh động và đầy thách thức hôm nay
D.T.H
Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình
Sau 1975, khi lịch sử đất nước sang trang, nền văn học Việt Nam cũng chuyển mình qua một bước
ngoặt mới. Nhận thức đầy đủ bản chất của bước ngoặt ấy là việc làm có ý nghĩa cực kỳ quan trọng đối
với công cuộc đổi mới hôm nay.

Lã Nguyên
Sau 1975, khi lịch sử đất nước sang trang, nền văn học Việt Nam cũng chuyển mình qua một bước
ngoặt mới. Nhận thức đầy đủ bản chất của bước ngoặt ấy là việc làm có ý nghĩa cực kỳ quan trọng đối
với công cuộc đổi mới hôm nay. Bởi muốn giải quyết trúng những vấn đề văn học đang đặt ra để thúc
đẩy sự phát triển của nó, trước hết cần đánh giá đúng tình trạng sáng tác.
Nhận thức bước ngoặt đang diễn ra trong văn học cũng có nghĩa là tìm hiểu khuynh hướng vận động
của nó. Văn học không ngừng vận động và phát triển trong mối liên hệ tương tác vô cùng phức tạp với
muôn vàn hiện tượng xã hội khác. Nhưng quá trình vận động của văn học cũng là quá trình tự vận
động. Cho nên văn học có những quy luật phát triển đặc thù do chủ thể vận động của nó quy định. Chủ

Cho nên trước 1975 nhà văn sáng tác là để biểu dương ca ngợi: ca ngợi Tổ quốc, ca ngợi nhân dân và
biểu dương tất cả những gì tiêu biểu cho nhân dân, cho Tổ quốc. Sau 1975, người cầm bút lại có nhu
cầu luận bàn, điều trần, thậm chí dùng sáng tác văn học để kiến nghị với xã hội về hàng loạt vấn đề
quan trọng của đời sống. Có thể xem mảng văn học chống tiêu cực là những bản kiến nghị, điều trần
như thế. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp mang dáng dấp của những công trình đại luận. Nhu
cầu dùng phương tiện văn học để luận bàn những vấn đề về con người và xã hội thể hiện khá tập trung
trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Cho nên hầu hết những tác phẩm gần đây của anh đều mang
tính luận đề.
Vậy là hai giai đoạn văn học khác nhau gắn với hai tâm thế sáng tạo khác nhau: một đằng là tâm thế bị
động của người xướng tụng, một đằng là tâm thế chủ động của người cải tạo hoàn cảnh, làm chủ tình
huống. Cho nên, nhà văn trước đây thường không dám vượt qua những chuẩn mực quy phạm, những
quan điểm chính thống. Nhà văn hôm nay lại hiện lên trong tác phẩm vừa như nhà tư tưởng dám chọi
lại cả những chuẩn mực quy phạm, những quan điểm quan phương để tìm kiếm chân lý, vừa như nhà
hoạt động xã hội dám can dự trực tiếp vào mọi lĩnh vực của đời sống. Thực tế cho thấy tất cả những
sáng tác mang lại sự đổi mới cho văn học hôm nay đều chứa đựng sự đổi mới về thái độ, về quan điểm
và cách nhìn đối với xã hội và con người. Rõ ràng, ngược với giọng điệu một mực ca ngợi tất cả những
gì thuộc về xã hội ta, nhân dân ta trong văn học trước kia, nhà văn hôm nay đã thẳng thắn nêu lên tình
trạng tồi tệ của phong hóa xã hội, sự bê tha hèn kém của con người thuộc đủ các tầng lớp nhân dân
khác nhau. Và cũng ngược với quan điểm chính thống, xem tất cả những gì là xấu, là dở đều thuộc về
thế giới cũ và do thế giới ấy gây ra, nhiều tác phẩm lại chỉ ra trách nhiệm nặng nề của bản thân chúng
ta trước tình trạng hiện tại của xã hội.
Tóm lại, văn học đang trở thành diễn đàn của trí tuệ, tư tưởng và những ý kiến cá nhân. Nhà văn hôm
nay đang nêu tấm gương về sự dám nghĩ, dám nói, dám thẳng thắn bày tỏ lập trường công dân của
mình. Ta hiểu vì sao văn học trong những năm gần đây dám bất chấp cả những điều cấm kỵ xưa nay và
phạm vi những vấn đề xã hội mà nó quan tâm lại rộng lớn đến như thế. Phải chăng đây là khúc nhạc
dạo đầu báo hiệu thời phục hưng tinh thần của dân tộc.
Khuynh hướng dân chủ hóa của ý thức nghệ thuật còn thể hiện ở sự thay đổi về cơ bản cái nhìn nghệ
thuật của văn học đối với quần chúng trong mối quan hệ giữa nhân dân và "lãnh đạo". Nhiều tác phẩm
văn học trước kia thường thể hiện mức độ hoàn thiện và khả năng tiếp cận chân lý của con người theo
bậc thang địa vị xã hội của họ, càng có địa vị xã hội cao, người ta càng trở nên hoàn thiện và có khả

hình thức văn học của ý thức đối thoại. Nhưng phủ nhận ý thức đối thoại trong văn học là cố tình phủ
nhận hiện thực khách quan, là bất chấp sự trưởng thành của ý thức dân chủ trong con người hiện đại.
Gắn liền với khuynh hướng dân chủ hóa là khuynh hướng nhân bản hóa của ý thức nghệ thuật trong
văn học hôm nay. Chỉ cần nhìn vào sự vận động của nội dung và thể tài văn học cũng thấy rõ điều đó.
Trước 1975, văn học của chúng ta về cơ bản là nền văn học mang tính sử thi. Thế giới nghệ thuật của
sử thi bao giờ cũng là thế giới vĩ mô. Nằm ở vị trí trung tâm của thế giới ấy bao giờ cũng là cái chung
thuộc cộng đồng, dân tộc và lịch sử. Cộng đồng và lịch sử vừa là đối tượng nhận thức trung tâm, vừa là
điểm xuất phát để từ đó sử thi nhìn ra thế giới. Nó soi ngắm và định giá các thành viên của cộng đồng
qua lăng kính của cái chung và mực thước của lịch sử. Con người với tư cách là cá nhân thường bị bỏ
rơi trong thế giới của sử thi là vì thế. Sau 1975 nền văn học của chúng ta đã nhanh chóng chuyển từ thế
giới vĩ mô sang thế giới vi mô, từ thế giới của cộng đồng, dân tộc và lịch sử đến với những câu chuyện
về thế sự và đời tư con người. Cho nên cá nhân con người đang từng bước, từng bước tiến vào vị trí
trung tâm của văn học hôm nay. Cá nhân con người vừa là đối tượng nhận thức trung tâm, vừa là điểm
xuất phát để văn học hôm nay nhìn ra thế giới. Nó soi ngắm thế giới và định giá lịch sử qua lăng kính
và mực thước của cá nhân con người. Để ý sẽ thấy Nguyễn Minh Châu là nhà văn tiêu biểu cho khuynh
hướng sáng tác lấy đời tư của con người làm mảnh đất khám phá những quy luật vĩnh hằng của các giá
trị nhân bản. Nguyễn Huy Thiệp lại tiêu biểu cho khuynh hướng lấy cá nhân con người làm đơn vị cân
đo trạng thái nhân thế.
Điều đáng lưu ý là văn học hôm nay không thờ ơ trước cái ác và bi kịch của cá nhân. Văn học đang là
khu vực bùng nổ của lòng phẫn nộ trước cái ác. Mảng sáng tác chống tiêu cực là "điểm nóng" của sự
bùng nổ ấy. Sáng tác của nhiều nhà văn quen biết cũng phát đi những tín hiệu về sự phẫn nộ đang bùng
nổ.
Xin chớ nghĩ rằng văn học hôm nay quá tàn nhẫn với con người. Lắng nghe sẽ thấy, đằng sau sự phẫn
nộ trên kia bao giờ cũng có tiếng nức nở cất lên từ nỗi đau nhân tình sâu sắc và thấm thía của người
cầm bút. Đêm trắng, Cái đêm hôm ấy đêm gì? Tiếng kêu cứu của một vùng văn hóa là gì nếu không
phải là những nỗi đau? Văn chương hôm nay có vẻ như tàn nhẫn với con người mà vẫn thương yêu - và
quan trọng hơn - không mất niềm tin đối với con người. Đó là niềm tin vào sức mạnh bất diệt của nhân
tính, vào khuynh hướng vươn tới cái thiện và sự sáng suốt đạo đức của con người. Cho nên vẫn có thể
tìm thấy những "mảnh đất tình yêu" trong sáng tác của nhà văn, và cuộc đời ở đây mãi mãi là dòng
sông tha thiết chảy trôi "giản dị và đẹp". Nỗi đau nhân thế mênh mông và niềm tin thiết tha vào con

liệu hiện thực tươi ròng của một giai đoạn xã hội đầy biến động. Đã thấy xuất hiện tiểu thuyết tư liệu.
Sau nhiều năm vắng mặt trên văn đàn, phóng sự lại hồi sinh và phát triển; bút ký, ký sự nở rộ. Vị trí, tư
thế của nhân vật trữ tình trong thơ và nhân vật trần thuật trong văn xuôi ngày càng đổi mới. Cấu trúc
hình thức của các thể loại đang không ngừng thay đổi. Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Ma Văn
Kháng, Nguyễn Huy Thiệp và một số tác giả trẻ, những cốt truyện và khung tính cách của nhân vật văn
học ngày càng có khuynh hướng nới lỏng, mạch suy tưởng, triết lý của nhà văn tràn đầy vào mạch trần
thuật. Tất cả những điều đó đang làm giảm bớt tính ước lệ và sự gián cách của nội dung nghệ thuật với
hiện thực cuộc đời.
Vậy là bước ngoặt đang diễn ra trong văn học được bắt đầu bằng khuynh hướng dân chủ hóa của ý thức
nghệ thuật. Cho nên Đại hội VI của Đảng và tiếp đó là Nghị quyết của Bộ Chính trị về văn hóa văn
nghệ đã khơi nguồn dân chủ cho văn học phát triển. Nhờ thế, đời sống văn chương trở nên phong phú,
sôi động và những sáng tác tiêu biểu của nó đã đạt tới một chiều cao nhất định của các giá trị chân -
thiện - mỹ. Giữa hai bờ chân - thiện, hướng tới cái đẹp, văn học đang dạt dào đổ về đại dương nhân bản
mênh mông. Bởi thế, tiếp tục mở rộng dân chủ, trao cho nhà văn cái quyền suy nghĩ và phát ngôn là
con đường duy nhất để nuôi dưỡng tài năng, để đổi mới và thúc đẩy văn nghệ tiến lên.
Nguồn: Tuần báo Văn nghệ. số 45/1988, ra ngày 5/ 11
Sự vận động của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 qua những cách tân về hình thức
Hỏa Diệu Thúy
Là thể loại năng động, bộ xương cấu thành thể loại của truyện ngắn luôn thay đổi do tác động của
điều kiện lịch sử, văn hoá, xã hội. Trước 1975, do tác động của điều kiện hoàn cảnh chiến tranh và yêu
cầu của Đảng về một nền văn nghệ cổ vũ, động viên cho hai cuộc kháng chiến giải phóng dân tộc, văn
học nói chung, truyện ngắn nói riêng mang đặc trưng “ký hoá” và “sử thi hoá” rõ nét. Trong điều kiện
hoàn cảnh mới của đất nước sau 1975, thể loại nhạy cảm này chắc chắn có những thay đổi quan trọng.
Giới nghiên cứu cũng như giới sáng tác hầu như đều thống nhất sau 1975, truyện ngắn là thể loại gặt
hái nhiều thành công, “được mùa thể loại”. Nhà văn Nguyên Ngọc cho rằng tiếp theo “những vụ được
mùa của truyện ngắn, đây có thể coi là giai đoạn có nhiều truyện ngắn hay trong văn học Việt Nam”[1,
174]. Nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng trong công trình “Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực
tiễn thể loại” cũng khẳng định sự thành công của truyện ngắn sau 1975: “ truyện ngắn phát triển mạnh
mẽ cả về số lượng và chất lượng”, “truyện ngắn có bước đột khởi nhờ vào ngọn gió lành của công cuộc
đổi mới” [5, 201- 203].

còn đỏ hỏn. Ngoại và mẹ nuôi nó trong nghèo khó. Đau khổ và hạnh phúc. Được vài năm, cái đói
nghèo cướp mất ngoại. Thiếu hơi bà, nó ngằn ngặt khóc đêm. Mẹ chỉ ôm nó vào lòng, để tay lên ngực
trái, dỗ dành “Ngoại có đi đâu! Ngoại ở đây mà!”. Vậy là nó nín.
Rồi mẹ cũng theo bà. Hôm tang mẹ, thấy dì khóc, nó bảo “Mẹ có đi đâu! Mẹ ở đây mà!” rồi lấy tay đặt
trên ngực trái, chỗ trái tim. Nó dỗ thế mà dì chẳng nín, lại ôm nó khóc to hơn. (Thanh Hải)
Có một số chi tiết được nói tới nhưng không được khai thác mà chỉ đưa ra như những thông báo: Ba bỏ
đi, Ngoại mất, Mẹ mất. Nó khóc đòi ngoại v.v…; Có nhân vật: Ba, Ngoại, Mẹ, Dì, và Nó, nhưng cũng
chẳng có nhân vật nào được khắc hoạ tính cách cụ thể mà chỉ được gợi ra, được nhắc đến, có vai trò
như “phông”, “nền” để tác giả đóng lên cái “đinh” chi tiết. Toàn bộ câu chuyện này xoay quanh chi tiết
được dùng hai lần, chi tiết “đặt tay lên ngực trái, chỗ trái tim”. Mẹ nó đã dùng cách ấy để an ủi nó khi
Ngoại nó mất. Trái tim bé thơ của nó đã đặt niềm tin tuyệt đối vào sự cứu rỗi đó và nó cũng định dùng
cách này để giúp Dì. Nhưng Dì nó không những không nín mà còn “ôm nó khóc to hơn”. Nếu coi đây
là chi tiết diễn đạt tư tưởng của truyện thì ngay cả ở chi tiết này tư tưởng cũng không nằm trong chi tiết
mà nằm ngoài chi tiết. Người đọc có thể thấy sức nén của chi tiết. Tác giả không mô tả chi tiết, không
diễn tả cảnh huống mà chỉ thông báo “kết quả” của cảnh huống, vì thế tất cả nội dung của truyện được
“gợi” chứ không “tả”. Chẳng hạn, để thuyết phục một đứa trẻ thiếu cha, mẹ bươn chải kiếm sống, tuổi
thơ sống với bà, được bà yêu chiều bằng sự bù đắp tình thương thì khi bà mất, chắc chắn đó sẽ là một
mất mát lớn, không thể chỉ bằng một động tác và một lời thuyết phục đơn giản “Ngoại ở đây”. Nhưng
chi tiết đứa trẻ vận dụng cách ấy để thuyết phục người lớn thì có thể có thật vì nó là đứa trẻ, tâm hồn
ngây thơ trong trắng và tình yêu bà khiến nó có điểm tựa niềm tin. Có thể nói, tác giả đã “tóm” được
chi tiết vừa giàu sức khái quát vừa rất cụ thể sinh động này để tạo nên hồn cốt cho tác phẩm: Tình yêu,
sự yêu thương, chia sẻ, cảm thông, lòng nhân văn, nhân ái, vẫn là nội dung dễ lay động lòng người. Đó
là điểm bắt đầu và là cái đích cuối cùng trong hành trình mà tạo hoá ban cho: hành trình làm người.
Tác giả Thuý Bắc lại có một truyện ngộ nghĩnh khác, truyện “Con muốn”: Cu Tí, ngoài giờ học bán trú
ở trường. Buổi tối và chủ nhật còn phải thêm môn học đàn, học vẽ, học tiếng Anh. Thằng Tèo nhà bên
cạnh bố mất sớm, mẹ nó phải nuôi ba đứa em nên Tèo phải nghỉ học. Hàng ngày mỗi khi nghe thấy
tiếng đàn của Tí, Tèo rón rén nép mình bên hàng rào nhòm vô.
Nhìn ra thấy Tèo đứng đó, Tí mếu máo:
- Ba ơi, con muốn được như thằng Tèo
Ở truyện này, ý nghĩa của truyện cũng không nằm trong chi tiết mà nằm ngoài chi tiết, từ sức

lấy điểm tựa là một lát cắt tình huống cụ thể, một sự kiện chính gắn với một nhân vật trung tâm. Mọi
vấn đề xoay xung quanh tình huống chính ấy dù phức tạp và rối ren đến mấy cũng là thành phần nằm
“ngoài cốt truyện”. Cái “lõi” thực của cốt truyện vẫn rất đơn giản. Chẳng hạn, truyện Tướng về hưu là
tình huống tướng Thuấn sau bao năm trận mạc về nghỉ hưu tại quê nhà. Trong những ngày được tiếp
cận với cuộc sống đời thường, vị tướng được chứng kiến thực tiễn của thời mở cửa cơ chế. Tình huống
của truyện Sang sông là đứa bé tinh nghịch đút tay vào chiếc bình cổ. Tình huống của truyện Thương
nhớ đồng quê sự kiện cô cháu họ xa về thăm quê. Trước mắt cô gái từ bé đã sống ở thị thành, từng du
học bên Mỹ, con người và đồng quê Việt Nam thật là một thế giới mới lạ đối với cô. Nhâm, người có
nhiệm vụ đón cô gái, đồng thời là “hướng dẫn viên” giúp cô tìm hiểu về con người và cuộc sống nơi
đây v.v…
Theo phong cách kết cấu cốt truyện của Nguyễn Huy Thiệp là Phan Thị Vàng Anh và Nguyễn Ngọc
Tư. Truyện ngắn Mười ngày của Phan Thị Vàng Anh cũng được cấu trúc “rời” như vậy, từng ngày một,
đúng mười ngày, mười mẩu chuyện nhỏ về diễn biến tâm lý của một cô gái chờ đời người yêu về quê
nghỉ tết trong mười ngày. Hàng loạt các truyện: Đất đỏ, Khi người ta trẻ, Si tình, Hoa muộn v.v…cũng
được đánh số các phần. Toàn bộ truyện ngắn được “ghép” từ các mẩu chuyện nhỏ. Người đọc có cảm
giác, việc kết thúc hay kéo dài truyện hoàn toàn nằm trong “ngẫu hứng” của tác giả. Sự trễ nải của
mạch truyện nằm trong ý đồ của người viết, cũng là một phần tư tưởng của truyện.
Như vậy, khi “cài” các đường dây sự kiện xung quanh sự kiện, tình huống chính, tác giả đã mở rộng
phạm vi tiếp cận và phản ánh hiện thực. Kiểu truyện lồng trong truyện thể hiện cách nhìn vừa bao quát
song cũng thật cụ thể, một cái nhìn đa diện, đa chiều về cuộc sống và con người.
Truyện giả thể loại: giả ngụ ngôn, giả cổ tích, giả truyền thuyết, truyện truyền kỳ…
Giả thể loại cũng là một xu hướng làm mới dạng thức của truyện ngắn sau 1975. Các dạng thức như:
ngụ ngôn, cổ tích, truyền thuyết, về mặt hình thức có dáng vẻ giống truyện ngắn (dung lượng ngắn, chỉ
viết về một chuyện và về một vài nhân vật, phạm vi không – thời gian hẹp). Điểm khác biệt lớn nhất
giữa truyện ngắn hiện đại với các loại hình truyện dân gian trên là, truyện dân gian không cần quan tâm
đến lô gíc hoặc tính xác thực của câu chuyện. Ý nghĩa của truyện đã được định hướng sẵn và sẽ đạt tới
mục đích như ý muốn. Đặc biệt, yếu tố huyền thoại kỳ ảo tham gia như một nhân tố chính, nếu không
nói là bắt buộc của quá trình sáng tạo truyện. Chẳng hạn, trong truyện ngụ ngôn Trí khôn của ta đây,
con hổ biết nói tiếng người, hiểu tiếng người nên bị anh nông dân lừa; Truyện Thánh Gióng với việc
Thánh Gióng cởi áo giáp bay về trời; Truyện Nỏ thần với việc Thần Kim Quy hiện ra giác ngộ cho nhà

tân của một tác phẩm, một nền văn xuôi. Nền văn học nào sớm có những khám phá đổi mới ở phương
diện này được coi là nền văn học đi tiên phong trên hành trình hiện đại hoá văn học. Một trong những
phát kiến vĩ đại của nhà bác học Nga Baktin là đã dùng khoảng cách trần thuật để phân biệt bản chất
thể loại của sử thi và tiểu thuyết một cách rõ ràng, khoa học và chính xác nhất.
Dấu hiệu khởi sắc theo hướng hiện đại hoá nền văn học Việt Nam nói chung, mà trước hết là ở thể loại
truyện ngắn cũng thể hiện rất rõ nét ở phương diện trần thuật. Sự đa dạng, phong phú, biến hoá của trần
thuật đã đem lại cho truyện ngắn sau 1975 những biến hình mới, sinh động và thực sự hấp dẫn.
Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thuật “nhập vai”
Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ, hay trần thật “nhập vai” là để chỉ cách trần thuật linh hoạt
khi vai trò “phát ngôn” được trao cho nhiều người, nhiều đối tượng trong tác phẩm. Không còn chỉ có
một người kể chuyện mà nhiều người kể. Trước một vấn đề, một sự việc nào đó, vì được soi rọi bằng
nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ nên sẽ hiện ra bằng diện mạo, hình thù khác nhau dẫn đến nhiều luồng
dư luận, nhận xét khác nhau, thậm chí ngược nhau, do các điểm nhìn khác nhau về tuổi tác, nghề
nghiệp, giới tính, học vấn, đôi khi là thói quen, sở thích v.v…Nhà văn có xu hướng đổi mới trần thuật
sớm nhất cho nền truyện ngắn sau 1975 là Nguyễn Minh Châu. Trong truyện ngắn Bức tranh, tiếp đó là
hàng loạt truyện ngắn khác của ông như: Chiếc thuyền ngoài xa, Cơ giông, Sống mãi với cây xanh, Cỏ
lau v.v đều có cái nhìn đa chiều, trong xu hướng đối thoại này. Chẳng hạn, trước số phận cực nhọc,
cam chịu của người đàn bà trong truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu để cho nhiều
“cái nhìn” soi rọi vào: Cái nhìn trẻ thơ trong sáng của đứa con trai khi nó kết án ông bố tàn bạo và thề
sẽ giết chết ông ta. Nhưng đứa chị thì hiểu biết hơn, vừa khóc lóc vừa ngăn nó lại. Nhà nhiếp ảnh thì
sẵn sàng “giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha”. Viên thẩm phán thì khăng khăng giải pháp ly hôn là
đúng đắn nhất để cứu người đàn bà. Nhưng người đàn bà, kẻ hứng chịu tất cả những trận đòn tàn nhẫn
và phi lý của chồng thì nhìn nhận khác hẳn: “Lòng các chú tốt nhưng các chú không hiểu hết cuộc sống
sông nước”. Cuộc sống ấy không thể thiếu bàn tay chèo chống của một người đàn ông và ý nghĩa của
người đàn bà là phải vì con cái mình. Từ Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Khải và đặc biệt đến Nguyễn
Huy Thiệp, cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn đã đạt đến đặc sắc. Để tạo ra sự bình đẳng cho các điểm
nhìn, tác giả - người kể chuyện không làm thay nhân vật mà chỉ đóng vai trò “dàn dựng” lại sự việc.
Thậm chí sự “dàn dựng” này như được làm một cách ngẫu nhiên. Chẳng hạn, đoạn kể về cha con tướng
Thuấn bàn bạc việc gia đình: “…Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi, cha làm gì?” Tôi bảo: “Viết hồi ký”. Cha tôi
bảo: “Không!” Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem”. Trên phố dạo này nhiều người nuôi chim hoạ mi, chim

trong truyện Hải nữ, Trần Đức Tiến trong truyện Miền cực lạc v.v… còn sáng tạo ra kiểu “phân thân”
giữa linh hồn và thể xác để đi du ngoạn trong thế giới thầm kín, riêng tư nhất của nhân vật. Trong thế
giới ấy, người ta như là một con người khác, nhiều khi khác biệt hoàn toàn với con người thường ngày.
Con người hàng ngày của ông P là một con người bình thường hết sức, bình thường đến mức không
gây một chút chú ý nào cho ai, ông lại có tính hay đỏ mặt. Nhưng khi ông tự tách linh hồn ra khỏi thân
xác và linh hồn ông tự do phiêu diêu thì linh hồn ấy có thể làm những chuyện không thể tưởng tượng
nổi. Ông P luôn luôn đi thực hiện những chuyến gặp gỡ, hẹn hò bí mật với những người đàn bà mà ông
thích hoặc muốn: một á hậu xinh đẹp, một cô thợ may mà ông thấy gần gũi, có lúc còn lạc vào nhà thổ
v.v…Hình như với cách thể hiện này, tác giả muốn chứng minh, trong con người ta ai cũng có hai con
người. Một con người với thân xác hiện hữu cùng với muôn mối ràng buộc của nghĩa vụ và trách
nhiệm và một con người bên trong thầm kín với những suy nghĩ, việc làm chỉ mình mình biết. Con
người bên trong ấy có đời sống riêng và luôn tìm cách chống lại con người cụ thể với thân xác hiện
hữu. Phải chăng, đó cũng là nhận thức và khám phá về sự phức tạp của con người. Kiểu trần thuật dòng
ký ức thường được những cây bút trẻ khai thác, có lẽ vì nhu cầu khám phá, nhất là khám phá bản thân
luôn là nhu cầu của lứa tuổi này.
Gián cách thời gian trần thuật
Gián cách thời gian trần thuật là cách mà Nguyễn Thị Minh Thư đã sử dụng trong truyện ngắn Có một
đêm như thế. Cùng một lúc tác giả cho xuất hiện ba lớp thời gian nhưng không phải kiểu thời gian
đồng hiện hoặc liên tưởng của ký ức. Tuy nhiên, cách trần thuật này dường như không mấy thông
dụng, bởi không có nhiều người lựa chọn lối viết gián cách này. Có lẽ cách viết này có cái khó riêng
không dễ áp dụng hoặc sáng tạo.
1.3. Sự vận động đổi mới ở phương diện ngôn ngữ
Với tư cách là công cụ của tư duy, là “cái vỏ của tư duy”, sự biến đổi của ngôn ngữ văn học liên quan
chặt chẽ đến sự biến đổi của tư duy văn học. Vì vậy, sự xác định tiêu chí cho vấn đề này không dễ.
Chẳng hạn, nhiều người đánh giá cao bước phát triển của ngôn ngữ văn xuôi hiện nay (thí dụ nhà thơ
Nguyễn Khoa Điềm trong lần nói chuyện với cán bộ, sinh viên khoa Ngữ văn- ĐHSP Hà Nội ngày 16-
4-1994 cho rằng; “Lớp trẻ đã có ngôn ngữ mới. Nguyễn Huy Thiệp là người thực sự cách tân ngôn ngữ
truyện ngắn. Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế”. Nhưng cũng nhiều người phản ứng, hoảng
sợ, họ thấy văn Nguyễn Huy Thiệp “dung tục”, “kinh tởm”, văn Phạm Thị Hoài là văn của người “nhìn
đời Việt Nam bằng con mắt Do Thái và văn viết bằng tiếng của F.Kapka (ý kiến của tác giả Triệu Minh

bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một
thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên” (Man Nương- Phạm Thị Hoài). Hoặc: “Chức cách đây mấy
hôm tthấy chạy xe vèo vèo ngoài ngã ba chở một đứa con gái bé như cái kẹo, không ôm iếc gì cả
nhưng nhìn thì biết ngay là bồ bịch” (Hoa muộn- Phan Thị Vàng Anh); “Cái lão Khúng này thiết đếch
gì! Sao với chả trăng! Cho cái mặt trời ông cũng đếch thiết nữa là! ” (Phiên chợ Giát- Nguyễn Minh
Châu); “…thế đấy. Chó của tôi thì kém đếch gì một con beo? Này, anh còn nhớ thượng tướng Th
không? Cái ông già gàn dở nổi tiếng toàn quân về phong thái “hiên ngang” ấy mà, đã gạ đổi con Tuýt
lấy một cặp bẹc giê Sibêri đấy. Ồ xin lỗi! Ngài hãy đổi cho tôi một cặp rồng thực sự, tôi cũng xin kiếu
ngài thôi”(Con thú bị ruồng bỏ- Nguyễn Dậu) v.v…
Ngôn ngữ tăng cường tính tốc độ, thông tin và triết luận
Nhu cầu gia tăng tính tốc độ và thông tin đặt ra như một đòi hỏi chính đáng và tất yếu ở thời đại “bùng
nổ thông tin”, thời đại của công nghệ kỹ thuật cao, liên quan đến nhịp sống hiện đại, nhất là nhịp điệu
của cơ chế thị trường.
Tính tốc độ thể hiện ở cách vào truyện nhanh, diễn đạt ngắn gọn, nén thông tin. Ở phương diện ngôn
ngữ, có thể nhận thấy việc sử dụng các “điển cố” hiện đại như các thuật ngữ khoa học chuyên ngành,
thậm chí cả tiếng nước ngoài vào trong diễn đạt, chẳng hạn “chuỗi xoắn kép, đột biến, bức xạ nhiệt, đồ
thị hyperbol, the end of something v.v…những cụm từ này thay thế cho rất nhiều lời diễn giải. Nhiều
khi, một thứ ngôn từ ước lệ, “hàm súc” và nhiều ngụ ý bắt nguồn từ sinh hoạt giao tiếp hiện đại, nếu
được sử dụng đắc địa, nó vừa như một hình thức phổ biến của khẩu ngữ Việt Nam, mang đậm dấu ấn
lịch sử, tâm lý, vừa chuyển tải được thông tin lớn. Thí dụ: “Bản nhạc đánh theo kiểu nội địa” (Chuyện
thày AK. Kẻ sĩ Hà Thành). “Nào hết cấm vận đến nơi, nào kinh tế thị trường quốc tế, nào liên doanh
thương mại thế mạnh” (Đất xóm chùa- Đoàn Lê); “Đảm bảo không có chuyện Nguyễn Văn Mười Hai”
(Vũ điệu của cái bô- Nguyễn Quang Thân)
Lượng thông tin đạt đến mức tối đa nằm ở một thứ ngôn ngữ đa nghĩa, nhiều ngụ ý. Ngôn ngữ này là
kết quả tất yếu của tính phức điệu, đa thanh trong tư duy tiểu thuyết. Mặt khác, ngôn ngữ đa nghĩa cũng
là sản phẩm của hứng thú triết luận càng ngày càng nổi rõ trong văn xuôi. Văn Nguyễn Huy Thiệp đa
nghĩa từ chi tiết đến tổng thể, nhiều sức gợi liên tưởng ra bên ngoài tác phẩm. Cái “phức tạp”, “nhiều
tầng lớp” có được, một phần là nhờ ngôn ngữ đầy tính ẩn dụ, nhiều nghĩa, cho phép người đọc phát huy
cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật. Xin nêu một số ví dụ: lời
Đặng Phú Lân nói với Nguyễn Ánh về thanh bảo kiếm “Trước chúa công chỉ thấy đầu rơi dưới kiếm,

Việt Nam, thể loại vốn được xem là thể loại “cái” của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam.