Người kể chuyện tự ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh
Cao Kim Lan
Danh mục các tiểu luận và công trình viết về Nỗi buồn chiến tranh (1991) của
Bảo Ninh (xuất bản lần đầu tiên 1987 với tên Thân phận của tình yêu) dù đã
dài nhưng chắc chắn vẫn sẽ là một đối tượng tạo ra nhiều nguồn cảm hứng và
sáng tạo cho những nỗ lực tìm tòi không mệt mỏi nhằm đến gần hơn với tư
tưởng nghệ thuật của tác phẩm. Đó có thể chỉ là quá trình tìm kiếm những trải
nghiệm, là sự khẳng định sức sống mãnh liệt của cái Đẹp, của nhân tính; cũng
có thể là sức hấp dẫn của một bút pháp, hay con đường tìm đến dòng văn hóa
tâm linh của những linh hồn Việt… Nhưng hơn hết, bức tranh trung thực và
tàn nhẫn trong tiểu thuyết ấy chất chứa chiều sâu tâm hồn và chạm đến trái
tim con người.

1. Vấn đề người kể chuyện như một mảnh đất đã bị cày xới đến cạn kiệt,
tuy nhiên, mọi sự lí giải dường như chưa bao giờ làm thỏa mãn các nhà
lí thuyết và phê bình. Các bình diện và mối quan hệ giữa người kể
chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau trong truyện kể
vẫn là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu trúc tác phẩm, bộc lộ
quan điểm của nhà văn và hé lộ các chiều kích về tư tưởng và văn hóa.
Ở đây, quá trình hình thành mô hình cấu trúc tác phẩm không chỉ khép
kín trong văn bản mà đó là mạch chảy ngầm của mối quan hệ tác giả –
văn bản – độc giả. Theo lí thuyết tu từ học tiểu thuyết, hạt nhân của mối
quan hệ này chính là chủ thể tác giả với mục tiêu hàng đầu là sự thuyết
phục và việc xác lập giá trị biểu cảm của mỗi nhân tố trong tác phẩm. Từ
việc xem xét mọi yếu tố của tác phẩm nghệ thuật ở khả năng thuyết
phục của văn bản, tu từ học tiểu thuyết không chỉ đề cập đến sự hồi đáp
của độc giả căn cứ vào những kinh nghiệm cá nhân mà còn xem xét tất
cả các phát ngôn của con người trong tư cách đối thoại theo một kết cấu
lõi đặc trưng cho hành vi ở lời (perlocutionary act)[1], tồn tại trong
những ngữ cảnh nhất định, làm thay đổi tư cách pháp nhân của người
nói và người nghe. Việc quan tâm tới lý thuyết hành vi ngôn ngữ

hành động hợp hay không phù hợp với những quy chuẩn của tác phẩm
trở thành một trong những cách thức khả thi nhất nhằm tiếp cận với các
mối quan hệ, đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác
lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy. Bên cạnh đó, việc quan
tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện cũng đòi hỏi
nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả. Tóm lại, việc phân loại như thế
này không chỉ tạo ra quyền năng khác nhau cho người kể chuyện, mà
khoảng cách thẩm mĩ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn
cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt và khả
năng thuyết phục khác nhau ở mỗi truyện kể.
Như thế, người kể chuyện không chỉ là nhân tố xác lập nên cấu trúc của
văn bản tự sự, mà điều quan trọng, hiện diện như một nhân tố mang giá
trị biểu cảm, nó thực thi mọi mục tiêu của nhà văn và hướng tới thuyết
phục người đọc về một vấn đề nào đó. Việc xác lập mối quan hệ giữa
người kể chuyện với các yếu tố khác trong cấu trúc văn bản tự sự và quá
trình đi tìm những “khoảng cách thẩm mĩ” trong các mối quan hệ này sẽ
cho chúng ta những gợi ý hữu ích để tiếp cận với tư tưởng và phong
cách của nhà văn[3].
3. Đọc Nỗi buồn chiến tranh hay bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào khác
từ cái nhìn tu từ học, điều cốt yếu là phải chỉ ra được nhân tố tạo ra sức
hấp dẫn cho truyện kể. Trong vô số những chi tiết đan dệt nên mô hình
kết cấu và thế giới truyện kể, dù là nhân tố trung tâm hay ngoại biên thì
chúng luôn nằm trong tầm kiểm soát của tác giả và chịu sự chi phối trực
tiếp của nhà văn.
Theo tu từ học tiểu thuyết, người kể chuyện chính là “công cụ” thiết yếu
của tác giả hàm ẩn, người thực thi những “chiến lược” nghệ thuật và
chuyển tải tư tưởng nghệ thuật của anh ta. Các bình diện và mối quan hệ
giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau
trong truyện kể không chỉ là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu
trúc tác phẩm, mà còn xây dựng lên một hình ảnh tác giả hàm ẩn. Ở đây,

đến một cái nhìn khác về hiện thực chiến tranh, mà điều quan trọng,
nhà văn đã xác lập một tư tưởng. Tư tưởng đó không phải chỉ được
định hình từ việc tái hiện hiện thực từ một góc nhìn mới mà còn nằm
trong tầng ý thức của mỗi cá thể trong thế giới nghệ thuật ấy. Chính sự
tự ý thức của từng cá thể theo quan điểm riêng có thể dung hòa hoặc
vĩnh viễn đối lập đã tạo ra nền tảng tư tưởng của tác phẩm.
Trong thiên truyện, lớp cấu trúc tự sự thứ nhất chính là cuốn tiểu thuyết
đầu tiên của cựu chiến binh Kiên, viết về tuổi thơ, gia đình, tình yêu,
những trải nghiệm trong chiến tranh và hành trình sáng tạo của chính
anh. Đó là cuốn tiểu thuyết được viết trong sự dằn vặt khủng khiếp của
tâm hồn, trong những ẩn ức kinh hoàng và khốc liệt về chiến tranh,
trong sự mê đắm tuyệt vọng, đau đớn của tình yêu và trong sự ý thức
của chính tác giả – nhân vật của Nỗi buồn chiến tranh. Nhưng đó lại là
cuốn tiểu thuyết mãi mãi không được hoàn thành. Người kể chuyện của
lớp cấu trúc thứ hai trong tiểu thuyết (lộ diện xưng “tôi” ở cuối tác
phẩm) đã tiếp nhận, sắp xếp, và định dạng nó theo một cấu trúc lạ lùng
của một phương thức đọc tùy tiện nhưng có hiệu quả nhất đối với nhận
thức của anh: “Tôi đã chép lại hầu như toàn bộ theo đúng cái trình tự tôi
có được ấy, chỉ lược đi những trang không thể đọc nổi vì mực bị phai, vì
viết quá tháu, những trang rõ ràng là trùng lặp, những mẩu thư nói
những chuyện người thứ ba không thể hiểu nổi hoặc những mẩu ghi
chép linh tinh tối nghĩa. Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản
thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như người chơi Rubic vậy thôi”
[4]
.
Lớp cấu trúc thứ hai có tính chất bao trùm toàn bộ tác phẩm là câu
chuyện về Kiên – một cựu chiến binh, hiện diện với hai vai trò: người
tìm kiếm hài cốt tử sĩ và nhà văn sau chiến tranh. Tình huống hư cấu
này đã khiến cho tiểu thuyết trở nên cực kì phức tạp. Không giống kiểu
cấu trúc truyện lồng trong truyện với các tuyến nhân vật được phân tách

của nhân vật, suy ngẫm và đối thoại với nhiều tiếng nói khác trong thế
giới nghệ thuật văn bản tác phẩm. Tiếng nói tự ý thức về bản thân mình,
về nhân vật và hiện thực chiến tranh với những góc nhìn khủng khiếp,
về tình yêu với đủ các cung bậc huyền ảo và mê muội đến mức hoang
đường của tiểu thuyết tạo ra một kênh giao tiếp riêng trong thế giới
nghệ thuật của Bảo Ninh. Ở đây, sự tự ý thức về bản thân và thế giới là
phẩm chất cần thiết giúp người kể chuyện có thể xác lập vị trí tối ưu để
quan sát, lựa chọn và kể về một sự thật khốc liệt và đau đớn của quá
khứ. Tái hiện hiện thực chiến tranh thông qua dòng hồi tưởng thấm đẫm
những kí ức kinh hoàng và đau đớn buộc người kể chuyện phải xuất
hiện ở những vị trí và vai trò đặc biệt. Và ở trong Nỗi buồn chiến
tranh, trước hết người kể chuyện ý thức được rằng, chỉ trong những
khoảng không gian và thời gian đặc biệt, và chỉ được sống cùng với
những tín điều đặc biệt, những kí ức ấy mới thức dậy.
Tìm kiếm sức hấp dẫn của truyện kể từ quan điểm của tu từ học tiểu
thuyết, chúng tôi muốn xác định rằng tác giả Bảo Ninh được nói đến ở
đây là một Bảo Ninh hàm ẩn của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh. Tất cả
những thủ pháp, cách thức kĩ thuật, những sự lựa chọn, sắp đặt, lược bỏ
hay rút ngắn… một tình tiết, sự kiện hay hình ảnh nào đó trong truyện
kể đều nằm dưới sự sắp đặt của một “Bảo Ninh” của quá trình sáng tạo
này. Việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức và thiết lập cấu trúc hai
lần hư cấu trong Nỗi buồn chiến tranh trước hết sẽ là sự lựa chọn của
chính tác giả hàm ẩn trong quá trình mã hóa văn bản. Tuy nhiên, do cấu
trúc của tiểu thuyết được thiết lập hết sức đặc biệt, lớp kết cấu ở cấp độ
thứ hai của tiểu thuyết rất dễ khiến được liên tưởng như một phiên bản
copy của lớp kết cấu thứ nhất. Nhân vật Kiên – nhà văn – người lính với
những tín niệm văn chương và cuộc đời thực nhiều giằng xé và hoảng
loạn như là một phiên bản về tác giả Bảo Ninh hàm ẩn trong Nỗi buồn
chiến tranh, một Bảo Ninh – nhà văn đã từng khoác áo lính ở ngoài đời
thường. Cuốn tiểu thuyết mãi không thể hoàn thành của nhân vật Kiên

tâm lí của nhân vật. (Nghĩa là những chấn thương tâm lí kia là một sự
đồng điệu của tâm hồn). Song, mặt khác, sự lựa chọn này cũng là một
thách thức bởi người viết sẽ phải chấp nhận từ bỏ cái nhìn khách quan
như là một tiêu chí kích thích khả năng tìm tòi và sáng tạo của người
đọc. Việc xác lập hình tượng người kể chuyện, đánh giá quyền uy của
anh ta trong những mối quan hệ với thế giới truyện kể và với tác giả sẽ
giúp chúng ta nhận ra quy trình “mã hóa” một sáng tạo nghệ thuật dưới
“bàn tay” của tác giả và nhận chân vẻ đẹp đầy sức thuyết phục của nó.
Chân dung của tác giả ẩn dấu đằng sau bất cứ mỗi ngôn từ được sử
dụng trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong phạm vi của chuyên luận, chúng
tôi chỉ tập trung khảo sát hình tượng người kể chuyện như một “công
cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn. Và cũng chính từ nhân tố này, chúng
tôi muốn chỉ ra “uy quyền” của tác giả cũng như vai trò và ý nghĩa to
lớn mà mỗi nhà văn có thể đem đến cho độc giả.
5. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật: tiếng vọng đồng cảm,
xót thương.
Nhìn chiến tranh bằng “con mắt” nghiệt ngã và chân thực từ một góc độ
khác, như đã nói ở trên, tác giả đã lựa chọn kiểu người kể chuyện trong
tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là kiểu người kể chuyện tự ý thức. Ở đây,
tiếng nói tự ý thức trước hết bộc lộ ở những lời ý thức về chính bản thân
mình và về người khác. Kiểu tiếng nói nàycó vai trò rất quan trọng trong
cấu trúc kĩ thuật của truyện, bộc lộ đặc điểm cá tính, phẩm chất của
người kể và là sợi dây liên kết các yếu tố kết cấu văn bản nhằm “nêu bật
tính cách nhân vật, làm nổi bật tư tưởng và chủ đề của tác phẩm”.
Đặc điểm lời kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh là tiếng nói tự ý thức
nhưng không phải tự ý thức theo kiểu đa thanh, các tiếng nói ngang
hàng, xung đột với những tiếng nói khác, mà là tiếng nói mang tính
lưỡng phân: đồng cảm, chia sẻ song luôn đối thoại và chứa đựng những
mâu thuẫn gay gắt. Tính lưỡng phân nằm trong chính nguyên tắc kết
cấu ngôn từ nghệ thuật trong văn bản mà tác giả đã lựa chọn. Đồng cảm,

những hành vi đó, xót xa và nuối tiếc vì những gì đã mất đi, những điều
không thể nào thay đổi bởi sức hủy hoại khủng khiếp của chiến tranh.
Như thế, lời kể còn là sự tiếp tục và phát triển trực tiếp tiếng nói nội tâm
sâu kín của nhân vật. Ở đây hoàn toàn không có sự tranh cãi và xung
đột trong nhận thức giữa người kể chuyện và nhân vật.
Tuy nhiên, xét từ một góc nhìn khác, lấy xuất phát điểm của các quan hệ
hội thoại ngôn ngữ (theo lí thuyết hội thoại, linguistic interaction theory)
và từ các cấp độ giao tiếp của cấu trúc văn bản tự sự thì lời người kể
chuyện dù xuất hiện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì nó luôn là lời
đối thoại với độc giả hàm ẩn, với người nghe chuyện (narratee). Nếu
như lời người kể chuyện (người phát thông tin) có đặc điểm gần như
tương đồng, không có khoảng cách với nhân vật, thì đó là sự đồng cảm,
nối dài của những cảm xúc, tư tưởng, tình cảm của nhân vật. Những lời
này lại cùng hướng tới một nhân tố khác như là một “đối tác” hiển nhiên
tồn tại với tư cách là một nhân tố bắt buộc tham gia vào quá trình giao
tiếp – người nghe chuyện (người nhận thông tin). Trong Nỗi buồn chiến
tranh, mô hình giao tiếp này luôn bị biến đổi về tính chất. Cấu trúc câu
không đơn thuần là kiểu câu trần thuật (câu kể), kể lại một cách cụ thể
những biến đổi trong tâm hồn hay tâm lí nhân vật ở tại thời điểm xảy ra
một sự kiện. Tất cả lời kể đều mang dáng vẻ của sự chiêm nghiệm, ý
thức về thực tế với những nỗi đau bất tận. Sự thức nhận trong tâm hồn
trở thành dòng chảy mạnh mẽ chuyển lời kể vào vòng xoáy vô tận với
những đối thoại ngầm về một thực tế day dứt: chiến tranh và sức phá
hủy kinh hoàng của nó. Cũng có thể hình dung một cách thô thiển về
những tiền giả định trong những lời kể trên, chẳng hạn: Tại sao hành
động của Kiên lại như vậy? Tại sao khi đã biết những hành động của
động đội chứa đầy sự phi lí và tội lỗi, anh kinh hãi và lo sợ, nhưng tại
sao anh lại im lặng? Rất khó chỉ ra một cách rạch ròi sự kết hợp của các
từ ngữ, sự vận dụng linh hoạt các kiểu cấu trúc câu, sự thay đổi điểm
nhìn và việc kết hợp hai giọng một cách chi tiết, bởi nó sẽ phá hỏng sự

tố trong cấu trúc tự sự. Ở đây, việc thiết lập cấu trúc tự sự hai lần hư cấu
cho phép người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh có cơ hội hiện diện ở
cả hai vai: người kể chuyện kể về cuộc sống của người lính sau chiến
tranh và nhân chứng của cuộc chiến – khi người lính này viết tiểu
thuyết. Tái hiện sự thật khốc liệt của một cuộc chiến như là một giả thiết,
một cái cớ nhằm tìm đến một sự thật khác trong sự tồn tại của con ngườ.
Vì thế, tự ý thức trở thành nét ưu trội nghệ thuật hết sức độc đáo mà
chúng ta khó tìm thấy ở những thế giới nghệ thuật của các tác giả khác
cùng viết về đề tài này. (Chẳng hạn, trong thế giới đẹp đẽ và hùng tráng
của Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu,
hay cả cái nhìn nhiều chiều hơn về chiến tranh trong Đất trắng của
Nguyễn Trọng Oánh). Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, không có lời giáo
huấn hay tiếng nói cuối cùng, duy nhất.
Những đoạn văn như thế dày đặc trong thiên truyện biến lời kể thành
dòng suy tưởng, chiêm nghiệm thẫm đẫm những trải nghiệm đau đớn
về hiện thực chiến tranh. Tuy nhiên, điều đặc biệt, tác giả luôn để người
kể chuyện tìm đến những khoảng khắc tự ý thức (tự thú) của nhân vật.
Và chính ở những khoảnh khắc đó, nỗi niềm và những suy tư của nhân
vật, của người kể chuyện và tác giả như cùng cộng hưởng trong tiếng
nói tri âm. Dường như chính trong những giây phút suy ngẫm ấy, họ tìm
thấy sự đồng cảm. Đó có thể là sự kinh hoàng khi chứng kiến những cái
chết ghê rợn, độc ác và bạo tàn; sự day dứt trước một linh hồn khốn khổ,
bạc phước; là xót thương, tủi hờn và lo sợ với những giây phút si mê,
bồng bột và tội lỗi của những con người trẻ tuổi; là đau đớn, uất hận và
căm hờn bởi cái giá của sự sống phải đánh đổi bằng những sinh mạng
đồng đội khác; là cảm giác nóng bỏng, ngọt lịm ngập đầy cõi mộng mị
của mối tình đau đớn và si mê… Thậm chí, sự đồng cảm ấy còn in dấu ở
cả nỗi hoang mang, bất lực khi những tín niệm văn chương của người
viết cứ trượt khỏi từng con chữ. Lấp đầy trong tiểu thuyết là âm thanh
của những tiếng nói tự ý thức: ý thức về bản thân mình, về những hành

.
Kể về những suy nghĩ của nhân vật, nhưng suy ngẫm ấy luôn xuất hiện
dưới dạng những đối thoại với người khác, giãi bày, thanh minh. Trong
dòng tâm thức đầy bất ổn của nhân vật, người kể chuyện dễ dàng lồng
vào ý thức ấy một tiếng nói khác như đang cật vấn, đang tranh cãi và cả
chê bai, trách móc. Kiểu chất vấn đó hiện hữu ở khắp mọi nơi. Những
đoạn văn trên là hình thức khá phổ biến trong thiên truyện. Để cho dòng
tâm thức cuốn đi, Kiên đã viết những điều anh không hề dự định. Và
mỗi lần thoát khỏi sự hành hạ về cả thể xác và tinh thần của những kí ức
kinh hoàng, nhân vật trở nên tỉnh táo, tự ý thức về mình. Cấu trúc lời kể
dày đặc những lời “tự thú”, lời giãi bày, cật vấn, tự hỏi rồi lại tự trả lời.
Chỉ trong một đoạn văn ngắn, mô hình cấu trúc này trở đi trở lại:
“Nhưng vì sao… và vì sao nhất thiết phải là …?”, “Và chính anh chứ
chẳng phải ai khác…”, “Thú thật là anh cực kì khiếp hãi…”, “Thế nhưng
bản thân anh thì lại thế…”, “Anh không thể viết khác…”. Rõ ràng người
kể chuyện ở ngay bên cạnh nhân vật, không chỉ chứng kiến mà còn thấu
hiểu mọi bất ổn, diễn biến trong tâm trạng nhân vật. Và từ điểm nhìn
không viễn cảnh, gần gũi tối đa ấy, người kể chuyện đã tái hiện chúng,
và cả tranh luận với những suy nghĩ ấy nữa. Tại cùng một thời điểm, lời
kể vừa là lời của người kể chuyện hướng tới nhân vật, vừa là lời tự thú
của chính nhân vật. Và khi hiện diện ở vai nhân vật, trong lời kể luôn có
một tiếng nói thứ hai vang lên như đang chất vấn về mọi biến thái của
hành động và suy nghĩ của anh ta. Điều hiện hữu rõ nhất, đối với nhân
vật, tiếng nói ấy là lời nối dài, là chất xúc tác thúc đẩy và nói rõ hơn cảm
xúc, trạng thái của nhân vật, buộc anh ta phải bộc lộ hết mình, phơi bày
những suy nghĩ, những day dứt, nỗi đau và cả niềm hạnh phúc thực sự
mà đôi khi chỉ trong những khoảnh khắc bất chợt của vô thức, tất cả
những giá trị ấy mới lộ ra. Cũng vẫn tiếng nói ấy, nhưng khi được soi
chiếu từ một cấp độ khác, nó lại thực hiện một chức năng mới. Và như
thế những dấu hiệu về người nghe chuyện sẽ là những gợi ý cực kì hữu

[10]
.
Kí ức lặng lẽ trở về. Và sau bao nhiêu hình ảnh dồn dập khắc khoải,
nhân vật rơi vào trạng thái suy ngẫm. Khi đó chính là lúc người kể
chuyện xuất hiện ở hai vai: vừa là lời nối dài tâm trạng và cảm xúc của
nhân vật, vừa là tiếng nói tri âm, cảm thương của người kể – nhân
chứng (của cuộc chiến). Như thế, ở kiểu người kể chuyện này, tác giả đã
để hai tiếng nói này hòa cùng nhịp tạo ra một âm hưởng mạnh mẽ đối
thoại với những tiếng nói khác, có thể là đồng tình hoặc không đồng
tình.
Đặc điểm của kiểu lời kể chuyện này mở ra khả năng gia tăng các lớp
nghĩa hàm ẩn trong mỗi cấu trúc diễn ngôn. Lựa chọn phương thức này,
tác giả đã khiến cho lời kể thấm đẫm ý thức chủ quan nhưng vẫn sâu sắc
và đầy ám ảnh. Chúng ta sẽ khó tìm thấy giọng kể như thế ở các tác
phẩm cùng viết về đề tài chiến tranh của một số tác giả khác giai đoạn
này. Chẳng hạn, hãy thử xem xét lời người kể chuyện trongDấu chân
người lính của Nguyễn Minh Châu, một tác phẩm được coi là đánh dấu
bước phát triển mới của văn xuôi viết về thời kì chống Mỹ, bản anh
hùng ca về những năm tháng gian khổ nhưng hào hùng của dân
tộc. Dấu chân người lính là sự hồi tưởng lại quá khứ theo mạch thời gian
rõ ràng, kết cấu sự kiện theo tuyến nhân quả. Truyện chủ yếu được kể
theo điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn toàn tri. Tác giả lựa chọn người
kể chuyện ở ngôi thứ ba. Ở đây, mọi diễn biến của truyện kể được quan
sát và kể lại từ tiêu điểm này, song tác giả không sử dụng kiểu lời kể
mang chất suy ngẫm và tranh luận mà là lời hòa đồng của nhiều tiếng
nói. Dưới đây là một đoạn văn hiếm hoi kể về những suy nghĩ của nhân
vật sau khi anh vừa giết chết kẻ thù và tự cứu mình thoát khỏi cái chết:
“Lúc Lữ nhấc cao đầu gối bước qua xác tên Mỹ, mấy ngón chân xây xát
của anh thò ra bên ngoài mũi giầy vải vô tình chạm phải bàn tay của nó.
Cái bàn tay nhợt nhạt đã hơi ngả sang màu xám và cứng quèo như vừa

cấu trúc diễn ngôn mang tính lưỡng phân, thấm đẫm sự chiêm nghiệm
sâu sắc của cá nhân trở thành yếu tố quyết định mang phong cách riêng
của Bảo Ninh. Kiểu giọng kể này còn xuất hiện khá nhiều trong những
truyện ngắn của anh sau này như: Hà Nội lúc không giờ, Khắc dấu mạn
thuyền, Rửa tay gác kiếm, Tiếng vĩ cầm của kẻ thù… Tuy nhiên, chỉ người kể
chuyện “gánh” hai vai ở Nỗi buồn chiến tranh mới có thể tạo ra hiệu ứng
mãnh liệt và sâu sắc như thế. Việc sử dụng tối đa tính đối thoại của ngôn
từ, gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn trong các cấu trúc diễn ngôn, đào sâu
thêm hiện thực chiến tranh bằng những trải nghiệm cá nhân để làm
phong phú thêm cái nhìn của cộng đồng về mỗi hiện thực lịch sử là một
sự lựa chọn chi phối và ám ảnh gần như suốt hành trình sáng tạo của
Bảo Ninh.
Trong Nỗi buồn chiến tranh, kí ức chiến tranh và tình yêu không ngẫu
nhiên trở về. Giống như con đường đi vào những tâm hồn bị tổn
thương, tác nhân làm sống dậy tất cả những kí ức buồn đau và hạnh
phúc trong tâm hồn người chiến binh được đặt vào tình huống tìm kiếm
hài cốt liệt sĩ. Trong tâm thức của mỗi người Việt, đó là hành động
hướng đến tâm linh, vì một cuộc sống bình yên cho những người đã
khuất. Nhưng con đường tìm đến với những linh hồn đã chết lại khuấy
đảo cuộc sống của người may mắn sống sót trở về, những người có cơ
hội chứng kiến giờ phút chiến thắng. Trong ý thức của người kể chuyện
và của chính nhân vật, “Những luồng sinh khí chết ấy đã đậm dần trong
anh và hòa vào tiềm thức trở thành bóng tối của tâm hồn anh”
[12]
. Và “âm
vang của ngày tháng đã qua như những chuỗi sấm nguồn xa tắp làm
tâm hồn anh từng lúc một hoặc sôi sục, hoặc nhói đau, hoặc ngưng lặng
đi”. Ý thức được tác nhân của dòng tâm thức ngược trở về quá khứ ấy,
người kể chuyện không chỉ thừa nhận mà còn thấu hiểu cái “thiên mệnh
vô danh, thiêng liêng và cao cả, song tuyệt đối bí ẩn” mà nhân vật cảm

chất chứa tình cảm, tâm hồn và trái tim của Bảo Ninh. Không thấu hiểu
và ý thức một cách sâu sắc về những giá trị sống của con người, về nhân
tính và tình người, về chiến tranh và sức phá hủy kinh hoàng của nó,
Bảo Ninh không thể viết lên những dòng chữ thấm đẫm những suy
ngẫm và chất chồng nỗi đau như thế.
Hỗ trợ cho phương thức kể này, nhiều yếu tố khác trong tiểu thuyết
cũng góp phần làm nổi bật đặc điểm và khí chất của người kể chuyện.
Chẳng hạn, thời gian, không gian truyện kể cũng hiện hữu với “vẻ mặt”
riêng của nó. Trong Nỗi buồn chiến tranhcó rất nhiều mốc thời gian,
nhưng thực sự những mốc thời gian về năm tháng (chẳng hạn: mùa khô
đầu tiên sau chiến tranh, hồi đó, vào độ cuối tháng Tám, cuối mùa hạ vừa
rồi… ) chỉ là những dấu hiệu giúp người đọc hình dung một thời điểm
nào đó của quá khứ hơn là một nhân tố có ý nghĩa kết nối các sự kiện.
Thậm chí nếu quá chú trọng vào những mốc thời gian này, người đọc dễ
rơi vào trạng thái hoang mang, bế tắc. Dấu ấn không – thời gian quan
trọng và tác động nhiều nhất đến việc phát triển diễn biến tâm lí nhân
vật, các sự kiện và biến cố trong truyện lại là khoảng không – thời
gian đêm. Đêm trở đi trở lại như một thứ bùa chú ám ảnh: Đêm đầu tiên
trên tàu hỏa, Suốt đêm, Một đêm giá rét, Đã bao đêm như thế , Một buổi tối,
Đêm này thấu đêm kia, Đêm nay ai gọi hồn ai, Đêm! Thật lạ lùng, một đêm có
lẽ là kì ảo nhất trong hằng hà bao nhiêu đêm tối của đời anh… và cả hành
trình sống biến đêm thànhngày của nhân vật – anh nhà văn phường, tạo
ra một dấu hiệu thẩm mỹ đặc thù. Đặc điểm này không thuộc diện khảo
sát của chuyên luận, tuy nhiên, không – thời gian đêm ấy liên quan đến
viễn cảnh và điểm nhìn mà người kể chuyện của câu chuyện đang kể.
Nghĩa là nó sẽ chi phối đến việc hình thành cấu trúc tự sự và phong cách
diễn ngôn của người kể, nhân vật và tác giả. Chẳng hạn, những tiếng nói
trong đêm không thể là giọng cao lanh lảnh, là giọng to tát, hay châm
biếm. Lời kể ở đây, thiên về những suy ngẫm, chiêm nghiệm sâu lắng.
Đó cũng không thể là tiếng nói khoa trương, quảng đại, hùng tráng, mà

hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”). Mỗi lần thay đổi điểm quan sát và
điểm nhìn, sự phát triển của mạch truyện và mô hình cấu trúc tự sự
không bị đảo lộn nghiêm trọng, song sự thay đổi này như một giải pháp
nhằm hóa giải hiện thực. Ở đây khi người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
hay ngôi thứ ba gắn liền với tiếng nói uy quyền của anh ta. Việc người
kể xuất hiện như một chứng nhân hay như một người đồng cảm sẽ tạo
ra những hiệu ứng thẩm mĩ khác nhau, buộc người đọc phải dừng lại và
suy ngẫm. Không phải ngẫu nhiên Bảo Ninh phải để cho những kí ức
kinh hoàng về chiến tranh được kể lại bằng giọng của người trong cuộc -
một người lính – một nhà văn, và ở tiểu thuyết, kí ức ấy xuất hiện như
những dòng tự truyện, như bằng chứng về một cuộc chiến và như nằm
ngoài sự sắp đặt của người kể chuyện của Bảo Ninh. Cách kết cấu giấu
mặt và hoán đổi như thế không chỉ tạo ra một tiếng nói khách quan về
sự thực mà còn tạo ra cái nhìn sâu sắc và khác biệt trong việc đánh giá
và nhìn nhận diễn biến tâm trạng nhân vật.
Đối W. Booth, mặc dù rất chú trọng tới kiểu người kể chuyện tin cậy hay
không đáng tin cậy, song ông cũng thấy rõ, ngoài việc xác định kiểu
người kể chuyện từ một số bình diện tâm lí hay đạo đức, chúng ta còn
phải quan tâm đến những biến đổi về phẩm chất hay cách thức biểu
hiện của chính anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh, để đảm bảo chuyển tải
được toàn bộ sự khốc liệt và đau thương của một cuộc chiến, Bảo Ninh
phải tìm đến và xác lập sự đồng vọng của một ý thức, một tiếng nói
trong lời kể của người kể chuyện (dù là lời giới thiệu, miêu tả hay bình
luận) với tiếng nói của nhân vật tạo nên hiệu ứng kép đối với mỗi hiện
thực được tái hiện trong thiên truyện. Mỗi tiếng nói ấy sẽ có thêm một
tiếng nói nữa hòa đồng, hưởng ứng. Điều đó lí giải vì sao, giọng của
người kể chuyện (ngôi thứ ba) và giọng kể của Kiên (xưng “tôi” – ngôi
thứ nhất) mặc dù về chức năng và sự biểu hiện khác nhau, đó là sự thay
đổi điểm nhìn và điểm quan sát, song sự thay đổi này không bổ sung
thêm tiếng nói mới mà chỉ khắc sâu hơn, đi đến tận cùng dòng tâm

những hồi tưởng” (tr. 51)
Và những cảm xúc ấy dường như cũng trực diện hơn, đau đớn hơn khi
chính nhân vật nói:
– “Toàn thân tôi lạnh giá nhưng đẫm mồ hôi, cổ họng đau rát vì mê
hoảng la hét, môi rớm máu, cúc áo ngủ đứt tung, ngực bị móng tay cào
xoạc da. Và trái tim tôi run rẩy nhói đau, hồi hộp đập dồn như treo trên
đầu sợi chỉ” (tr. 50)
– “Tôi như sẵn sàng nhập thân trở lại cảnh lửa, cảnh máu, những
cảnh chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng. Thói hiếu
sát. Máu hung tàn. Tâm lí thú rừng. Ý chí tối tăm và lòng dạ gỗ đá. Tôi
chóng mặt choáng hồn đi vì niềm hưng phấn man rợ khi bật sống dậy
trước mặt một trận chiến bằng báng súng và lưỡi lê. Và trống ngực nện
thùm thùm, tôi nhìn chằm chằm vào các góc tối cầu thang nơi các hồn
ma rách nát thường vẫn hiện hình, ôm theo những vết thương đỏ lòm,
toác hoác.” (tr. 50-51)
[14]
Tiếng vọng trong tâm hồn và ý thức giữa người kể và nhân vật càng rõ
ràng hơn khi tác giả để người kể chuyện Nỗi buồn chiến tranh lộ diện
xưng “tôi”, cho chúng ta biết rằng anh cũng là một người lính, cũng “đã
cùng chung số phận, chia nhau đủ mọi cảnh ngộ thăng trầm, thắng bại,
hạnh phúc đau khổ, mất và còn”
[15]
. Như đã nói, sự hé lộ này không làm
xáo trộn và thay đổi cấu trúc truyện kể. Nhưng nó lại tác động mạnh mẽ
tới uy quyền của người kể chuyện. Và điều này thực sự có ý nghĩa quan
trọng hơn. Chính R. Scholes và R. Kellogg trong cuốn Bản chất của tự
sựcũng đã rất quan tâm và ý thức rõ quyền uy này. Tùy vào hình thức
truyện kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba mà vai trò và quyền năng của
người kể chuyện sẽ cho chúng ta câu trả lời về tính xác thực của một
hiện thực nào đó và cơ sở để minh chứng cho sức hấp dẫn thẩm mỹ của

Khẳng định tác giả là người ý thức hơn ai hết tính hai mặt của một thủ
pháp hay kỹ thuật nào đó sẽ là hành động đầy tính tư biện. Song trong
thiên truyện, chính Bảo Ninh đã “sáng tạo” ra một kiểu người kể chuyện
có khả năng đáp ứng được nhiều nhất yêu cầu của mình. Người kể
chuyện tự ý thức mang những phẩm chất và đặc điểm tâm lí của một
người lính (một người lính đã trải qua những năm tháng chiến tranh), kể
về những kí ức của đồng đội. Như thế, anh ta hiện diện với tư cách là
người trong cuộc, dù không tham gia vào hành động truyện và can thiệp
vào diễn biến tâm lí nhân vật. Ý thức được mình là ai, người kể chuyện
“biết” những hạn chế và cả thế mạnh của mình. Anh ta có thể để lại dấu
ấn riêng biệt thông qua việc thiết lập những mối quan hệ với các nhân tố
khác. Trước hết, sự tự ý thức của người kể chuyện sẽ quy định và xác lập
một trường nhìn và phản ánh đối với nhân vật, tạo thành thế đối lập
hoặc xóa nhòa khoảng cách giữa anh ta và nhân vật. Khoảng cách này sẽ
quy định đặc quyền của người kể chuyện, xác định phẩm chất và uy
quyền của anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh khoảng cách giữa người kể
chuyện và nhân vật có sự dịch chuyển, ngày càng thu hẹp. Các tiêu chí
đánh giá về đạo đức, trí tuệ, xúc cảm có xu hướng xích lại gần và bộc lộ
nhiều điểm tương đồng. Hơn nữa, bởi tiếng nói của người kể chuyện
còn là sự nối dài, phát triển, bổ sung cho tiếng nói của nhân vật, nên khi
đó quyền uy của người kể càng lớn. Điều đáng nói ở đây là tiếng nói
quyền uy của người kể chuyện không là là lời nói to, là tiếng nói “đại tự
sự”, mà là tiếng nói của một cá thể tự ý thức. Đặc điểm này cho phép người
kể chuyện có thể xâm nhập vào thế giới tâm linh của nhân vật, nhận
thức rõ vai trò và trách nhiệm của anh ta, đồng thời thận trọng trong
từng nhận định, từng lời bình luận, thậm chí là cả khi bày tỏ sự chia xẻ
hay cảm thông.
Lời tự ý thức (có thể bao gồm cả sự ý thức về những điều không thể hiểu
nổi, không thể lí giải được của xúc cảm, của tâm thức) đều có ý nghĩa
khắc sâu hơn trong việc nhận diện thế giới. Sở dĩ lời người kể chuyện

kể chuyện cực kì đặc biệt. Ý thức và tiếng nói của anh ta được khách
quan hóa trong cấu trúc của một mô hình tâm thức mang những chấn
thương tâm lí. Tiếng nói tự ý thức của người kể vừa là tiếng nói của
chính anh ta, vừa là tiếng nói của nhân vật; vừa là lời tự nói về mình,
vừa là cái nhìn của người khác. Dẫu tiếng nói ấy trùng khít hay còn
nhiều tranh cãi thì nó đã bộc lộ tính lưỡng phân. Mặt khác, lời tự ý thức