BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
__________________
Huỳnh Hoa Hồng Tú

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT
TRONG KỊCH SHAKUNTALA
CỦA KALIDASA

Chuyên ngành : Văn học nước ngoài
Mã số : 60 22 30
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Người hướng dẫn khoa học
PGS.TS. Phan Thu Hiền

đã thốt lên:
Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được hoa mùa xuân và quả mùa thu.
Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn.
Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất.
Thì
tôi gọi Shakuntala
Tiếng đó nói lên tất cả.
Với ý nghĩa đó, việc nghiên cứu Kalidasa và tác phẩm của ông là một việc làm cần thiết trong quá
trình tìm hiểu và giảng dạy văn học Ấn Độ trong nhà trường, giúp chúng ta có sự hiểu biết toàn diện
hơn về văn học sử Ấn Độ. Hơn nữa, kịch cổ điển Ấn Độ có mối quan hệ mật thiết với kịch
truyền
thống Phương Đông, tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch Phương Đông
nói riêng, kịch thế giới nói chung.
Việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala theo hướng loại hình, tiếp cận tác phẩm từ góc độ thi pháp
và đặt tác phẩm trong tương quan so sánh với đặc điểm kịch của một số dân tộc khác để thấy rõ những
đặc trưng nghệ thuật của kịch cổ điển Ấn Độ. Hơn nữa, n
hững tài liệu nghiên cứu về Kalidasa và tác
phẩm của ông ở nước ta còn rất ít, chưa có sự quan tâm thích đáng.
2. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu tác phẩm từ góc độ thi pháp học trên cơ sở lí luận kịch cổ điển Ấn Độ để nắm được
những đặc trưng cơ bản về nội dung và nghệ thuật của vở kịch.
Bằng những đối chiếu, so sánh cụ thể giữa các tác phẩm kịch, từ đó thấy được những điểm khác
biệt cơ bản giữa hai nền kịch Đông - Tây, đồng thời cũng t
hấy rõ một số đặc trưng của kịch truyền
thống Phương Đông.
3. Lịch sử vấn đề

Cho đến nay, việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala và một số tác phẩm của Kalidasa, ở nước ta,
thực sự rất ít, phần nhiều là những giới thiệu ngắn trong một số bài viết, bài nghiên cứu. Chưa có công
trình nào đi vào nghiên cứu cụ thể về nội dung và những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm. Dưới đây,

nhấn mạnh những đóng góp của Kalidasa đối với nền văn hóa Ấn Độ nói chung, với kịch Ấn Độ nói
riêng.
Kalidasa là một nhà thơ lớn của nền văn học Ấn Độ cổ đại, đỉnh cao của thơ ca trữ tình và sân
khấu truyền thống Ấn Độ, đồng thời là một nhà thơ lớn của thế giới [50, tr.152].
Tác
giả đã giới thiệu một số đặc trưng kịch cổ điển Ấn Độ như đề tài, chủ đề, nhân vật, tính cách
điệu… Và vở kịch Shakuntala, theo ông: “xứng đáng là một trong những vở kịch cổ điển được đánh
giá cao nhất trong gia tài văn hóa nhân loại” [50, tr.157].
Trong cuộc du quan Ấn Độ cùng Nhật C
hiêu trong tác phẩm Câu chuyện văn chương Phương
Đông, dừng chân ở đất nước Ấn Độ huyền bí, Kalidasa là một điểm sáng trong vườn văn học Ấn. Ông
hiện lên với bức chân dung một nhà thơ:
Kalidasa thường ca hát về những hoan lạc của tình yêu và vẻ đẹp thiên nhiên. Dù chọn đề tài từ
những câu chuyện tôn giáo xa xưa nhưng Kalidasa biết rót vào đấy những mật ngọt trần gian [53,
tr.146].
Theo tác giả, vở kịch Shakunt
ala “Thể hiện cảm thức yêu đương, từ tình yêu nhục thể đến tâm
linh với những biến chuyển tình cảm từ xao xuyến, nhớ nhung, buồn bã tủi nhục…đến hòa hợp vẹn
toàn” [53, tr.152].
Tác giả cũng rất chú ý đến sự thể hiện không gian và thời gian trong vở kịch. Theo ông, Không
gian có sự gắn kết chặt chẽ với nhân vật và tinh thần của vở kịch
, và thời gian, bên cạnh thời gian
tuyến tính là thời gian vòng tròn.
Nguyễn Đức Đàn trong công trình Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa văn học Ấn Độ,
Nxb Văn học, khi giới thiệu nền văn hóa Sanskrit đã nhấn mạnh “Tên tuổi lớn nhất của nền văn hóa
Sanskrit và có thể là của toàn bộ nền văn hóa Ấn Độ là Kalidasa” [41, tr.384] và “tác phẩm loại nhất
của Kalidasa và cũng là của toàn bộ nền sân khấu Ấn Độ là vở Shakuntal
a ” [41, tr.427]. Tác giả
cũng đã có những nhận xét về vở kịch Shakuntala.
Trên những nền tảng đặc biệt Ấn Độ, tác giả đã sáng tác được một tác phẩm tuyệt tác. Những

với Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, và mẫu phân tích là hai vở Shakuntala của Kalidasa và vở
Medea của Euripide. Điều này đã làm sáng tỏ điểm tương đồng và khác biệt giữa kịch Ấn Độ và kịch
Hi Lạp. Đặc biệt ở phần cuối sách, tác giả đã trích dịch năm chương tr
ong cuốn Natyasastra (Lí luận
sân khấu) của Bharata, giúp cho việc tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung
ngày càng thuận lợi hơn.
Các nhà nghiên cứu đã cho ta thấy được vị trí của Kalidasa và những đóng góp của ông đối với
văn hóa Ấn Độ nói chung và kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Và vở kịch Shakuntala, với tài năng sáng
tạo độc đáo của Kalidasa, xứng đá
ng là một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới.
1.3.2. Những công trình nghiên cứu về Kalidasa

Nghiên cứu về Kalidasa có lẽ phải nhắc đến Cao Huy Đỉnh, người có công đầu tiên giới thiệu vở
kịch Shakuntala đến độc giả Việt Nam. Trong tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 - 1960, với bài viết
“Nhà thơ Caliđaxa và vở kịch bất hủ Sơcuntơla” tác giả đã phác thảo vài nét tiêu biểu về vở kịch và
nhà thơ Kalidasa, người mà ông cho rằng:
Thơ và kịch của ông tràn đầy tình yêu, sức sống và ánh sáng. Tác phẩm của ông đã ảnh hưởng
lớn đến đời sống tinh t
hần của người Ấn từ xưa tới nay. Tên tuổi của ông không những là niềm tự hào
của nhân dân Ấn mà còn là một bông hoa đẹp của nhân loại [5, tr.66].
Đến năm 1962, Vở kịch Shakuntala được Cao Huy Đỉnh dịch ra tiếng Việt (Nxb Văn hóa).
Trong phần giới thiệu, tác giả đã khái quát sơ lược về cuộc đời Kalidasa và truyền thống văn học Ấn
Độ, về tư tưởng triết lí, xã hội và
quan điểm nghệ thuật của Kalidasa thể hiện trong vở kịch. Bên cạnh
đó, tác giả trình bày một số đặc điểm nổi bật của kịch cổ điển Ấn Độ. Có thể nói, những đóng góp của
ông có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu Kalidasa nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung.
Trong cuốn giáo trình Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Lưu Đức Trung đã dành ra một chương để
giới thiệu Kalidasa và vở kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc trưng cơ bản của
kịch cổ điển Ấn Độ như nội dung, hình thức tuồng kịch, nhâ
n vật và ngôn ngữ…Những nhận định của

xem là chuẩn mực của kịch cổ điển Ấn Độ và được học ở hầu hết các trường phổ thông, đại học, và
luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm. Đã có rất nhiều quan điểm, nhiều tranh cãi về ông nhưng
Kalidasa luôn chiếm vị trí xứng đáng trong nền văn học Ấn và là niềm tự hào của người Ấn ở mọi thời
đại.
Việc tập hợp những nghiên cứu về tác phẩm Shaku
ntala trên chính quê hương của nó là rất khó
khăn, chính vì thế, chúng tôi chỉ dựa vào một số tài liệu ít ỏi đã tìm được trong thời gian thu thập.
Cố thủ tướng J.Nehru trên con đường đi tìm những giá trị văn hóa đích thực của dân tộc mình
đã rất tự hào về nền kịch Sanskrit, ông khẳng định tính chất độc lập của kịch Sanskrit đối với kịch
Phương Tây. Vì thế, ông rất tâm đắc với lời nhận xét của giáo sư Sylvain Levi về Kalidasa “Cái tên
Kalidasa chi phối nền thơ ca Ấn Độ và thâu tóm nó một cách xuất sắc. Drama, sử thi bác học, bi ca,
đến ngày nay còn đang chứng nhận sức mạnh và sự linh hoạt của thiên tài lỗi lạc đó” [
38, tr.342].
Năm 1960 giáo sư Ramendra Mohan Bose xuất bản cuốn Abhijnana- Sakuntalam với hình thức
song ngữ tiếng Sanskrit và tiếng Anh. Ở phần giới thiệu, tác giả đã giới thiệu vài nét về Kalidasa và
kịch Ấn. Ông cho rằng:
Không có nhà thơ nào trên mảnh đất này đã ca hát về hạnh phúc lứa đôi giống như cách mà
Kalidasa đã làm. Trong tác phẩm của ông, tình yêu hiện lên với đủ cấp độ m
à nó có thể có... [71,
tr.16 ].
Thiên nhiên trong vở kịch được tác giả cảm nhận:
Mỗi chi tiết nhỏ trong phong cảnh thiên nhiên luôn có ý nghĩa đặc biệt. Tất cả mọi vật ở đó, từ
một chồi non mới hé, một con thú, một tảng đá, một con chim non cho đến một màu xám buồn tẻ, một
âm thanh yếu ớt…đều có ý nghĩa vô cùng to lớn và đó chính là sự mê hoặc trong thế giới của ông [
71,
tr.18].
Năm 1961, Kala.M.R xuất bản cuốn The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa. Tác giả giới thiệu
sơ lược về hệ thống nhân vật, cấu trúc và không gian, thời gian trong vở kịch. Trong đó ông có điểm sơ
qua vài nét về nhân vật Shakuntala.
Với vẻ đẹp tuyệt mĩ bên ngoài cộng với một trái tim trong sáng, tinh khiết, cùng với tâm hồn

của Ấn Độ” [ 73, tr.14 ].
Năm 1792 Karamzin, nhà văn Nga, đã dịch vở kịch Shakuntala (4 hồi) sang tiếng Nga. Ở phần
giới thiệu, ông viết “…trong vở kịch, ở đâu thiên nhiên cũng là người thầy và là niềm vui thú chủ yếu
của con người”, “Đối với tôi, Kalidasa cũng vĩ đại như Homere..” [78, tr.3]
Trong công trình Lịch sử văn minh Ấn Độ, với cái nhìn của một học giả Phương Tây trước một
nền kịch còn khá mới mẻ, Will Durant đã có những nhận xét khá thiên lệch về kịch
cổ điển Ấn Độ
trong so sánh với kịch Phương Tây. Việc thần tiên xuất hiện trong kịch, ông cho rằng “chẳng qua chỉ
là một cái mốt trong lịch sử” và trong kịch thì:
Cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ
đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì
dựng lên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật hùng biện nhiều quá [11, tr.340].
Tuy nhiên, tác giả cũng rất tâm đắc với một số ưu điểm của kịch cổ điển Ấn Độ “tưởng tượng
tự do, đa cảm, nê
n thơ, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nổi rùng rợn trước sức mạnh của tự
nhiên” [11, tr.341]. Theo ông, cùng với vở Chiếc xe đất sét của Shudraka thì vở Shakuntala trước và
sau nó không còn vở nào có thể so sánh được.
Benjamin Walker thì đánh giá cao kĩ năng viết kịch của Kalidasa: “Shakuntala, với đề tài
mượn từ Mahabharata, là một vở kịch bảy hồi giàu sáng tạo v
à tưởng tượng. Đó là một kiệt tác với kỹ
xảo viết kịch tài tình, cách dùng từ tao nhã, ôn hòa khi diễn tả sự dịu dàng và những cảm xúc đam mê
mà hầu như ít có trong các tác phẩm văn học Ấn Độ” [78, tr.3].
Theo sau đó, Shashikant Joshi cũng rất quan tâm đến cách miêu tả tâm lí nhân vật trong vở kịch
Shakuntala “Kalidasa có sự hiểu biết tâm lí nhân loại sâu sắc, ông biết rõ tâm lí con người trong mọi
tình huống, đặc biệt là tâm lí phụ nữ. Uyên thâm trong việc bày tỏ tình cảm qua hành động, điều này
đã đưa r
a một chiều kích khác trong tác phẩm của ông” [78, tr.4].
Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều có những nhận xét rất sâu sắc về nội dung và hình thức
nghệ thuật của vở kịch. Hầu hết đều khẳng định tài năng sáng tạo của Kalidasa. Cho đến nay, vở kịch
Shakuntala luôn được đón nhận nhiệt tình và có rất nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trên thế

Để nghiên cứu toàn bộ các yếu tố làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm là một yêu cầu cần
thiết nhưng dung lượng quá lớn so với luận văn. Vì vậy, luận văn chỉ đi vào nghiên cứu ba vấn đề có
tính chất cốt yếu đó là thế giới nhâ
n vật và không

gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để nghiên cứu đề tài, người viết sử dụng một số phương pháp sau:
5.1. Phương pháp lịch sử xã hội: Dựa vào bối cảnh thời đại, truyền thống văn hóa, nghệ thuật của
Ấn Độ.
5.2. Phương pháp phân tích loại hình: dựa vào đặc trưng của thể loại kịch, phần lớn là những đặc
trưng riêng của kịch cổ điển Ấn Độ.
5.3. Phương pháp tiếp cận thi pháp học: đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật, không gian, thời gian
trong vở kịch.
5.4. Phương pháp so sánh: đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với bi kịch cổ điển Pháp để thấy rõ
sự khác biệt giữa kịch Phương Đông và kịch Phương Tây.
6. Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm ba chương.
Chương 1 là những vấn đề chung. Ở chương này, chúng tôi giới thiệu khái quát về lí luận kịch cổ
điển Ấn Độ, vài nét về tác giả Kalidasa và vở kịch Shakuntala.
Chương 2 nghiên cứu về thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala . Chúng tôi đi vào khảo sát hệ
thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và tron
g
quan hệ với cảm thức chủ đạo của vở kịch. Bên cạnh đó là nghệ thuật xây dựng nhân vật.
Chương 3 là phần nghiên cứu về không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch Shakuntala. Ở
chương này, chúng tôi đi vào tìm hiểu các loại không gian, thời gian trong vở kịch.

uật nghệ thuật
đặc thù chi phối các quan hệ liên kết của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm [56, tr.245]. Một chỉnh thể tác
phẩm bao gồm rất nhiều các yếu tố, người ta chia các yếu tố này thành các cấp độ khác nhau, gồm có:
cấp độ ngôn từ, cấp độ hình tượng, cấp độ kết cấu, cấp độ chỉnh thể. Cấp độ hình tượng ba
o gồm các
bộ phận như nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian…
Trong kịch, có một loại không gian, đó chính là không gian do đối thoại gợi nên và thời gian là
thời gian của hành động kịch. Theo Đỗ Đức Hiểu “Không gian của kịch bản bao gồm nhân vật, đồ đạc,
bài trí và không gian ngoài sân khấu hay không gian tưởng tượng, do đối thoại gợi lên. Thời gian bao
gồm thời gian diễn xuất và thời gian của hành động kịch” [15, tr.4].
Đi vào tìm hiểu hệ thống các hình tượng nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm và thấy
được mối liên hệ giữa chúng là một việc làm có ý nghĩa trong quá trình giải mã tác phẩm, dễ dàng
khám phá ra cái vỉa tầng sâu kín nhất mà nhà văn muốn thể hiện.
1.2. Kịch trong văn học Ấn Độ

Về thời gian xuất hiện, kịch Ấn Độ ra đời từ rất sớm, trong những thế kỉ trước công nguyên,
nhưng mãi đến thế kỉ IV- V sau công nguyên mới được định hình và có những phát triển nổi bật. Trong
khi đó, kịch Phương Tây đã sớm phát triển vào thế kỉ IV- V TCN với những kịch gia nổi tiếng như
Ph.Eschyle (525 - 456 TCN), Euripides (485 - 406 TCN), Sophocle (496 – 406 TCN)…Như vậy, kịch
Ấn độ ra đời muộn hơn Phương Tây nhưng sớm hơn Kinh kịch Trung Q
uốc và kịch Noh Nhật Bản
(khoảng thế kỉ XIV - XVI), nghệ thuật tuồng Việt Nam (khoảng thế kỉ XVIII - XIX).
Nguồn gốc của kịch Ấn Độ và bi kịch Hi lạp là khá giống nhau. Bi kịch Hi Lạp ra đời từ những
bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần Rượu Nho), với những buổi tế lễ mang nhiều ý niệm về tính dục và
văn hóa phồn thực. Bên cạnh đó người ta cũng c
ho rằng kịch xuất phát từ những nghi lễ hiến sinh khi
con người tin vào các lực lượng siêu nhiên. Kịch Ấn Độ cũng ra đời gắn với những sinh hoạt cộng
đồng và tôn giáo. Các đối thoại trong các khúc hát Rig Veda là hình thức đầu tiên của kịch Ấn Độ.
Trong những buổi tế lễ và tụng ca thần Indra, người ta mô phỏng lại các chiến công của thần trong việc
đánh bại quỷ thần. Vì t

Trải qua những biến động của lịch sử, dưới sự thống trị của các vương triều Hồi giáo và Ba tư,
kịch Ấn Độ một mặt vẫn giữ lại những yếu tố truyền thống, mặt khác tiếp thu những giá trị nghệ thuật
bên ngoài. Tuy nhiên, ở các triều đại này, kịch đã có phần suy thoái.
Vào
thời cận đại, khi thực dân Anh xâm lược, kịch Ấn Độ một mặt chịu ảnh hưởng, tiếp thu một
số kĩ thuật viết kịch và hệ thống đề tài của kịch Phương Tây, mặt khác vẫn bảo vệ những giá trị truyền
thống. Đề t
ài tôn giáo đã suy giảm, thay vào đó kịch thể hiện những vấn đề hiện thực nóng bỏng của
thời đại. Tên tuổi thời kỳ này phải nhắc đến Tagore, ông là người có nhiều đóng góp vào sự nghiệp
phục hưng của nghệ thuật biểu diễn truyền thống Ấn Độ. Có thể nói, dòng chảy kịch Ấn Độ từ
Kalidasa qua bao thăng trầm đến Ta
gore đã kết tinh thành những vở kịch hết sức độc đáo, vừa mang
yếu tố truyền thống vừa mang yếu tố hiện đại. Ngôn ngữ kịch giàu chất thơ, nghệ thuật miêu tả tâm lý
nhân vật sâu sắc, kết thúc có hậu…bên cạnh sự thể hiện mới mẻ của Tagore trong một số tác phẩm
như: Xaniaxi (1884), Lệ m
áu (1890), Dòng tự do (1922), một lần nữa kịch Ấn Độ khẳng định vị trí
của mình trên văn đàn thế giới.
Lí luận về kịch Ấn Độ ra đời cũng khá sớm, cuốn sách Natyasastra (Bàn về nghệ thuật sân khấu)
của Bharata được xem là cuốn lí luận nghệ thuật cổ nhất thế giới. Bharata (khoảng thế kỉ II) được xem
là người cha của thi pháp học.
Nếu dựa vào kiểu t
hức trình diễn để phân loại thì kịch Ấn Độ chia làm hai loại, đó là kịch
Sukumara (Tao nhã) và kịch Aviddha (Mạnh mẽ).
Loại Aviddha bao gồm kịch Dima, Samavakara, Vyayoga, Ihamrga. Ở các loại kịch này, nhân vật
nam nhiều hơn nữ, phong cách diễn luôn cao cả và mạnh mẽ. Nội dung chủ yếu là thể hiện những cuộc
giao tranh ác liệt vì vậy nhân vật chính thường là thần linh, anh hùng…
Loại Sukumara bao gồm các loại kịch Natuka, Prakarana, Vithi, Anka. Nội dung của các loại kịch
này gần với hiện thực hơn vì thế nhâ
n vật thường là những con người bình thường. Loại Prakarana thì
cốt truyện thường là do tác giả hư cấu, sáng tạo ra. Loại Natuka là loại phổ biến nhất, nhân vật thường

thái của cả ba thế giới” [55, tr.250]. Vì thế, đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ là gắn liền với chức năng
tôn giáo, là một trong những cách con người thực hiện mục tiêu cơ bản của cuộc đời.
Ban đầu kịch Phương Tây (Hy Lạp cổ đại) có tính tổng hợp, gắn với những điệu m
úa và tụng ca
thần Dyonisus. Về sau, với đặc trưng của tư duy Phương Tây là phân tích nên dần dần có sự tách biệt
rõ ràng giữa các lĩnh vực âm nhạc, vũ đạo và kịch. Trong khi đó, kịch Ấn Độ nói riêng, kịch truyền
thống phương Đông nói chung là một nghệ thuật tổng hợp, không chỉ là sự tổng hợp các loại hình ca -
vũ - kịch mà còn là sự tổng hợp giữa thơ và văn xuôi. Như J.A.B.Va
n Buitenen đã nhận xét “kịch đóng
vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”.
Kịch Ấn Độ là một nghệ thuật tổng hợp, vì vậy sự phát triển của kịch còn kéo theo sự phát triển
của các loại hình ca, vũ. Trong đó vũ đạo Ấn Độ được xem là di sản văn hóa thế giới. Chính vì thế,
kịch Ấn Độ là sự hội tụ những tinh hoa văn hóa của dâ
n tộc Ấn, đồng thời còn là di sản của văn hóa
nhân loại.
Hình thức kịch Ấn Độ bao gồm phần giáo đầu và các hồi, mỗi hồi có một hoặc hai cảnh chia
thành cảnh chính và cảnh phụ. Ở phần giáo đầu, đầu tiên là lời cầu nguyện của đạo diễn và diễn viên.
Sau một hồi trống, nhạc công và diễn viên xuất hiện, họ múa điệu Tandava và Iasya. Điệu Tandava l
à
điệu múa mạnh mẽ, quyết liệt, tiêu biểu cho Shiva (nam giới) và điệu Iasya là điệu múa mềm mại, uyển
chuyển và linh hoạt, tiêu biểu cho Parvati (nữ giới). Sau hai điệu múa, lá cờ của thần Indra được
giương lên và hoa được rắc khắp nơi trên sân khấu, sau đó các đạo diễn và diễn viên làm phép cảm tạ
bốn phương trời. Cuộc đối thoại giữa đạo diễn và diễn viên diễn ra đồng thời đó là những lời giới thiệu
vở kịch.
Nhâ
n vật trong kịch Ấn Độ bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ. Nhân vật chính là nhân vật
có nhiều lí tưởng, mang phẩm chất anh hùng, cao thượng và tình yêu. Nhân vật phụ thường là phụ nữ,
dân thường, đầy tớ và anh hề. Nhân vật hề có chức năng gây cười, trào phúng. Ngoài ra trong kịch Ấn
Độ còn có một loại nhân vật rất đặc biệt, con vật được đưa lên sân khấu như một nhâ
n vật thực sự.


Trong kịch Ấn Độ, Bharata quan niệm “Cốt truyện (Itivrtta) là thân thể của kịch”, chứa năm giai
đoạn, năm tình trạng, trạng thái kế tiếp nhau đó là: Mở đầu (Arambha hoặc Prarambha) – Nỗ lực
(Prayatra) – Khả năng đạt đến thành công (Prapti – Sambhava) – Sự chắc chắn của thành công
(Niyataphalaprapti) – Hoàn thành mục tiêu (Phalayoga).
Cốt truyện trong kịch Ấn Độ là quá trình “vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công,
hạnh phúc” [55, tr.101]. Đó là quá trình nhân vật m
ang trong mình những khát khao, lí tưởng, mục tiêu
tinh thần tốt đẹp (Dharma), hướng đến sự hòa điệu tinh thần (Samvidvisranti) tuyệt đối. Như vậy theo
Bharata, kịch cũng là con đường thực hiện mục đích tôn giáo, là quá trình con người loại bỏ cái Karma
tội lỗi để hướng đến Moksha, sự giải thoát.
Rasa (cảm thức) là linh hồn của kịch, là “kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo bằng nghệ thuật”
[80, tr.6]. Quá trình thưởng thức ng
hệ thuật đồng thời cũng là quá trình người xem thực hiện những
nếm trải mĩ học, và từ những nếm trải có tính chất khơi gợi nỗi xót thương, xúc động trước nỗi đau,
thán phục trước cái hùng và căm giận cái xa, độc ác, đồng thời tự do thoát khỏi những chật hẹp đời
thường, làm phong phú cảm xúc của con người. Vì thế trải nghiệm Rasa được Ấn Độ xem
như trải
nghiệm trạng thái cận - Giải thoát (Moksha).

SAMVIDVISRANTI (HÒA ĐIỆU TINH THẦN)

RASA (CẢM THỨC)

BHAVA (XÚC CẢM)

AVASTHAS (TRẠNG THÁI)

khác. Vì vậy, cuộc sống này tuy có thật nhưng chỉ là tạm bợ, luôn luôn biến đổi, phù du, có đó rồi lại
không, không rồi lại có. Cái bất biến, vĩnh hằng c
hính là ở cõi trời.
Kết thúc kịch Ấn Độ bao giờ cũng có hậu, không có bi kịch. Điều này xuất phát từ triết học Ấn
Độ, người Ấn luôn thống nhất những cặp phạm trù đối lập, không có gì là bất biến, tất cả đều nằm
trong sự luân chuyển giữa các phạm trù Được - Mất, Hạnh phúc - Đau khổ, Thành công - Thất bại, Đẹp
- Xấu, B
óng tối - Ánh sáng…
Cố thủ tướng J.Nehru nhận xét: “…có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn,
có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách
thanh thản, ngay cả khi có những luồn gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợn sóng lăn tăn trên bề
mặt của nó” [38, tr.353].
Theo quan niệm của người Ấn Độ, nghệ thuật nói c
hung kịch nói riêng không đơn thuần là để
giải trí mà còn là cầu nối để giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự giải thoát tinh thần. Hành trình ấy là
hành trình của các Tiểu ngã trên con đường đi tìm bản thể vũ trụ (Đại ngã), vượt qua giới hạn không
gian, thời gian, ta là vũ trụ, vũ trụ là ta, hợp nhất. Đó chính là mục đích tinh thần cao nhất. Hiểu kịch
Ấn Độ sẽ phần nào hiểu được một số đặc trưng về tôn giáo, triết học Ấn Độ.
1.3. Giới thiệu khái quát về kịch Shakuntala
1.3.1. Bối cảnh thời đại

Có rất nhiều tranh cãi về tiểu sử của Kalidasa nhưng phần lớn các nhà nghiên cứu cho rằng
Kalidasa sống vào khoảng đầu thế kỷ V, ở triều đại Chandra Gupta II, thuộc vương triều Gupta. Đây là
một vương triều vững mạnh và giàu có. Các lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội ổn định và có những phát
triển vượt bậc. Nhà vua rất quan tâm đến sự phát triển lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, ông tập hợp quanh
m
ình đội ngũ các triết gia, thi sĩ, họa sĩ nổi tiếng…Kalidasa được xem là một trong chín viên ngọc quý
của thời đại này, “thời đại hoàng kim” của văn hóa nghệ thuật. Về nghệ thuật, những kiến trúc đền đài,
chùa chiền đạt đến đỉnh cao, đặc biệt hệ thống phức hợp chùa hang Agianta với kỹ thuật điêu luyện,
các bức bích họa trang trí trên các tường và trần nhà mang những dấu ấn văn hóa Phật giáo đậm n

Kalidasa lại sỡ hữu một vẻ đẹp tuyệt vời. Tại kinh thành, công chúa đang kén c
hồng nhưng hầu hết các
vương tôn công tử đều không làm công chúa vừa ý vì kiến thức của họ đều thua xa công chúa. Một lần
tình cờ, một số quan lại trong triều nhìn thấy Kalidasa, vẻ đẹp trai, khôi ngô tuấn tú của ông đã làm cho
họ chú ý. Vì muốn “chơi khăm” công chúa (để trả thù cho việc họ thường bị công chúa đánh bại họ khi
so tài hiểu biết) các vị quan đã tìm cách tạo ra một Kalidasa “hoàn hảo” trước mặt công chúa. Họ dẫn
chàng về cung, dạy cho chàng những kiến t
hức cần thiết để đối phó. Ngay khi vừa nhìn thấy Kalidasa,
công chúa như bị choáng ngợp trước vẻ đẹp tuyệt vời ấy và đem lòng say mê. Đám cưới diễn ra và sự
thực về Kalidasa bị bại lộ ngay trong đêm tân hôn nhưng công chúa đã cầu xin thần Kali (Nữ thần học
thức) ban trí tuệ cho chồng mình. Ngay lập tức, nữ thần hiện ra và ban phúc cho Kalidasa, ông trở nên
phong nhã tuyệt vời và sở hữu một kiến thức cực kì uyên thâm (vì thế tên Kalidasa có nghĩa là nô lệ
của thần Kali).
Có
rất nhiều truyền thuyết về Kalidasa, đó chỉ là truyền thuyết nhưng cái đúng là phần sự thực
trong những giai thoại này là những đánh giá của nhân dân về nhà thơ mà họ yêu thích. Từ cốt lõi của
những truyền thuyết ấy, ta có một Kalidasa, nhà thơ của vẻ đẹp, tài năng và trí tuệ. Như giáo sư Ryder
nhận xét “Kalidasa đẹp về thể chất và đẹp về nhân c
ách của người Hindu” [73, tr.IV].
Sáng tác của Kalidasa bao gồm hai trường ca Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh),
Raghuvamsa (Triều đại Raghu); và hai tác phẩm thơ trữ tình Megha Duuta (Sứ Mây) và Ritusamhara
(Các mùa); ba vở kịch Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra), Urvashi won by Valuor
(Urvasi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) và Shakuntala.
Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh) gồm 8 bài thơ, lấy đề tài từ thần thoại, mô tả
quá trình thần Shi
va bị trúng mũi tên của thần Kama và kết hôn cùng Parvati (con gái thần Himalaya)
để sinh ra Kumara, người mang sứ mệnh tiêu diệt quỷ Tarakasura. Bên cạnh câu chuyện hấp dẫn ấy là
những trang miêu tả thiên nhiên đặc sắc, đặc biệt là ngọn núi Himalaya tràn ngập sắc xuân, chan hòa
cùng với trái tim yêu của các nhân vật. Một trong những điểm nổi bật của tác phẩm là Kalidasa đã sáng
tạo nên những cảnh huống tuyệt vời, đậm g

cách lộng lẫy, diễm
tình qua hành trình của những đám mây.
Ritusamhara (Các mùa) là bài thơ thử nghiệm của tác giả khi còn trẻ, bài thơ miêu tả cảnh đẹp
thiên nhiên, các cuộc vui và công việc của các mùa trong năm.
Nhìn chung, Kalidasa thường lấy đề tài từ truyền thuyết, sử thi nhưng các câu chuyện ấy khi đi
vào trong tác phẩm của ông thì màu sắc tôn giáo đã nhường chỗ cho đời sống trần tục. Nhân vật là
những con người mang lí tưởng và khát vọng yêu đương mãnh liệt. Tâm lí nhân vật được khai thác khá
sâu sắc kết hợp với những trang m
iêu tả thiên nhiên độc đáo đã làm cho các tác phẩm đậm chất trữ tình
và giá trị nhân văn cao cả.
1.3.3. Vở kịch Shakuntala
Vở kịch được Kalidasa sáng tác dựa trên một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata.
Trong sử thi, đó là câu chuyện về sự ra đời của vị vua đầu tiên của đất nước Ấn Độ. Vua
Dushyanta trong một lần vào rừng săn bắn đã gặp Sha
kuntala, một thiếu nữ kiều diễm. Vua đem lòng
yêu mến và xin cưới nàng làm vợ. Shakuntala nhận lời lấy Dushyanta với điều kiện là đứa con trai do
nàng sinh ra phải được kế vị ngôi báu, nhà vua chấp nhận lời đề nghị. Sau một thời gian, vua phải trở
về cung. Bảy năm sau, hai mẹ con lên kinh thành tìm vua nhưng đã bị từ chối. Bỗng có tiếng hát từ
trên trời vọng xuống “Shak
untala nói đúng sự thật. Dushyanta hỡi! Hãy nhận lấy và yêu mến con trai
mình” [68, tr.41]. Nghe vậy, Dushyanta đón nhận Shakuntala và con trai.
Câu chuyện ấy đi vào trong kịch của Kalidasa đã mang một diện mạo mới. Vở kịch gồm phần
giáo đầu và bảy hồi.
Hồi I: Trên đường đi săn, mải mê đuổi theo con hươu nhỏ, vua Dushyanta lạc vào vườn tu gặp
Shakuntala và các bạn. Cả hai đều “tình trong như đã, mặt ngoài còn e”.
Hồi II: Cuộc đối thoại giữa vua Dushyanta và anh hề, họ bàn cách tiếp cận nàng Shakuntala.
Ngay lúc ấy, có lệnh từ hoàng cung buộc Dushyanta phải trở về làm lễ cầu phúc nhưng Dushyanta đã ở
lại vườn tu và anh hề trong vai hoàng đế đã trở về thay vua làm lễ cầu phúc.
Hồi III: Cả Dushyanta và Shakuntala đều rơi vào nỗi tương tư say đắm. Shakuntala bày tỏ tình
cảm bằng cách viết thư tình trên lá sen. Thấu hiểu tình cảm của nhau, hai người đã kết hôn the

với văn học bình dân và với tinh thần nhân đạo sâu sắc, vở kịch thực sự đạt đến đỉnh cao của văn học
Sanskrit cả về nội dung và hình thức thể hiện.

Chương 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA Trong bi kịch cổ điển Pháp, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, các nhà soạn kịch đã đưa lên
sân khấu một số lượng nhân vật rất ít. Ví dụ như vở Le Cid (Coocnay): 12 nhân vật, Oraxo: 10 nhân
vật, đến Racine vở Andromaque: 8 nhân vật, Britanniquyx: 7 nhân vật. Theo các nhà cổ điển “bấy
nhiêu con người là vừa đủ để đau khổ, sướng vui, thuyết lý, tranh luận, kể lể, tự phân tích, và làm cho
các vị khán giả quý tộc đổ hàng “suối nước mắt”” [3, tr.135]
. Còn trong kịch Noh Nhật Bản thì chỉ có
hai nhân vật shite, waki cùng một số nhân vật tùy tùng. Một kịch bản Noh chỉ xoay quanh một trong
năm nhân vật trung tâm là thần linh, anh hùng, giai nhân, người điên và yêu ma. Ngược lại, trong kịch
cổ điển Ấn Độ số lượng nhân vật nhiều hơn và phong phú hơn rất nhiều. Trong vở kịch Shakuntala
của Kalidasa có tới hơn 25 nhâ
n vật bao gồm: vua chúa, tu sĩ, thần linh, yêu quỷ, binh lính, người
hầu…
Thế giới nhân vật trong vở kịch Shakuntala rất đông đảo, mỗi nhân vật đều có một vị trí nhất
định và có quan hệ với một số nhân vật khác cũng như việc thể hiện tinh thần của vở kịch. Chính vì thế,
chúng tôi đi vào tìm hiểu hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lí tưởng, trong quan hệ với
sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo của vở kịch.
2.1. Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng
Nếu như trong sử thi Ấn Độ, các tác giả dân gian luôn đặt người anh hùng ở vị trí trung tâm thì
kịch cổ điển cũng rất qua
n tâm đến nhân vật chính đó là người anh hùng thuộc tầng lớp quân vương võ
sĩ. Tuy nhi

(Truyện Kiều - Nguyễn Du) mà vẻ đẹp ấy hòa cùng với vẻ đẹp hoang sơ của núi rừng mang đến một
bức tranh tràn đầy nhựa sống.
Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở

Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc
Cả thân hình nàng rạng rỡ
Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng
Như cây cỏ đang kì nở rộ [23, tr.49].
Shakuntala mang vẻ đẹp nữ tính, duyên dáng và đầy sức cuốn hút. Nếu Kalidasa dồn hết bút lực
của mình để tô vẽ hình dáng bên ngoài của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi vẻ đẹp, thì Kalidasa cũng rất
chú trọng đến tâm hồn của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi yêu thương.
Được nuôi dưỡng và lớn lên nơi rừng tu, Shakuntala mang vẻ đẹp t
rong sáng, thánh thiện và chưa
hề vương bụi trần tục. Đầu tiên, Shakuntala hiện ra trước mắt Dushyanta là một người con gái hồn
nhiên, trong sáng, đáng yêu, sống rất gần gũi với thiên nhiên. Đối với những cây hoa nhài, nàng “yêu
những cây này như yêu em gái ruột thịt” [23, tr.47] và luôn bận tâm đến từng vận động của cỏ cây
“Kìa cây kasa, lá non phất phơ trước gió nồm như trăm
ngàn ngón tay thon mềm vẫy gọi ta. Ta hãy lại
chăm sóc cho nó” [23, tr.48]. Shakuntala nhìn thấy trong cỏ cây những khát khao yêu đương, cần sống
nương tựa vào nhau như chính con người “Khi nhài và xoài như quấn quýt lấy nhau, hoa nhài thơm
mát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên
cho nhài” [23, tr.49]
Từ quan niệm vạn vật hữu linh, người Phương Đông nhìn thấy mọi vật trong thiên nhiên đều có
linh hồn, vì thế họ luôn tránh làm tổn hại đến chúng. Trong văn c
hương, nàng Lâm Đại Ngọc (Hồng
Lâu Mộng – Tào Tuyết Cần) nhìn thấy hoa rơi mà khóc là vì trái tim đa cảm của nàng đang tủi sầu,
nhìn hoa mà cảm thương chính mình. Nhưng nhìn thấy trong thiên nhiên không chỉ có sự sống mà còn
có tình cảm, cỏ cây cũng cần được nương tựa như chính con người thì chỉ có ở Shakuntala. Ta thấy ở
nàng một chiều kích mới, cái chiều kích không chỉ của một trái tim đa cảm mà cả quan niệm sống của
người Phương Đông, gắn với khái niệm Ahimsa (Bất tổn sinh).

Trong tình yêu, Dushyanta hoàn toàn không ở cương vị một ông vua uy quyền mà là một chàng
trai si tình hết sức đáng yêu. Từ việc dò hỏi Shakuntala:
Tôi muốn chắc chắn một điều về cô bạn
Phải chăng nàng trói buộc mình với lời nguyền sống cuộc đời đơn chiếc
Cho đến ngày xa giá cưỡng lại tình yêu
Hay nàng muốn sống mãi với đàn hươu non yêu quý
? [23, tr.59].
đến việc Dushyanta can ngăn không để cho Shakuntala tiếp tục tưới nước vì “Bình nước nặng, cánh
tay gầy ắt mỏi/ Vai trĩu xuống, đôi bàn tay thắm hồng/ Vì mạch máu đang rạo rực dồn nhanh/ Cho đến
giờ hơi thở của nàng còn hổn hển” [23, tr.60]. Nên Dushyanta đã rút nhẫn ra “thôi nợ ấy, tôi xin trả hộ
nàng”[23, tr.61] và trao cho hai cô bạn của Shakuntala khi hai cô gái cố tình níu giữ Shakuntala ở lại
khi nàng e thẹn định bỏ đi.

Sau khi vô tình xua đuổi Shakuntala, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn vô cùng. Tất cả các cung bậc
tình cảm Dushyanta đều trải qua, từ trạng thái tương tư, say đắm, nhớ nhung sầu muộn cho đến băn
khoăn day dứt…
Không những vậy, Dushyanta còn là một ông vua rất trọng hiền nhân và là một ông vua tốt, có
phẩm chất cao thượng, đẹp đẽ về tinh thần.
Có thể nói, cặp đôi nhân vật Shakuntala và Dushyanta là khá lí tưởng, trai tài gái sắc, là những
con người biết vượt qua sóng gió, những trớ trêu của định mệnh để t
ình yêu mãi mãi sáng ngời. Tác giả
đã khéo léo sắp đặt cho sự hội ngộ của hai nhân vật, tình yêu nồng nhiệt nhanh chóng đến với họ
nhưng rồi trở ngại xuất hiện. Theo ý kiến của các nhà bình luận Sanskrit thì “Không có cái đẹp trong
tình yêu nếu như không có sự chia cắt” [73, tr.50]. Chính lời nguyền của đạo sĩ Duvasa là cội rễ của
mọi bất hạnh. Thế nhưng bằng nỗ lực của m
ình, các nhân vật đã vượt qua những khắc nghiệt của định
mệnh để đạt được hạnh phúc vững bền.
Triết học, tôn giáo Ấn Độ quan niệm con người phải hoàn thành bốn mục tiêu quan trọng là:
Dharma (Bổn phận, đạo lý), Artha (Của cải), Kama (Tình yêu), Moksha (Giải thoát). Tùy vào từng
đẳng cấp xã hội mà lý tưởng của con người là khác nhau. Như vậy, trong quan niệm của người Ấn,