Một số cách biểu hiện cốt truyện
của những dòng phim tiêu biểu
Nghệ thuật điện ảnh có ngữ pháp và nguyên tắc của nó. Trong khi làm
phim hoặc xem phim, nếu chúng ta nắm được một số phong cách thể hiện của
những dòng phim tiêu biểu, chắc chắn công việc làm phim và sự thưởng thức
nghệ thuật điện ảnh sẽ mang lại nhiều thú vị hơn. Trong phạm vi này, tác giả
đề cập đến một số dòng phim đặc biệt.
Tại sao gọi là dòng phim? Bởi theo cách phân chia thuật ngữ của các nhà
nghiên cứu điện ảnh và văn học, họ đã gọi các tác phẩm này nọ thuộc “chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa”, “trường phái hoặc chủ nghĩa tân hiện thực” hoặc chỉ
đơn giản là “điện ảnh tác giả” v.v… Nhìn chung, các thuật ngữ trên đều là “các
khái niệm dùng để chỉ những hiện tượng của quá trình văn học, điện ảnh v.v…
Khuynh hướng, trào lưu là những cộng đồng các hiện tượng văn học được liên kết
lại trên cơ sở một sự thống nhất tương đối về các định hướng thẩm mỹ- tư tưởng
và về thuật học, nghiên cứu văn học còn chưa có sự thống nhất về tương quan phối
thuộc giữa hai khái niệm này. Một số nhà nghiên cứu muốn coi trào lưu là phạm
trù rộng hơn, dung chứa nhiều khuynh hướng. Quan niệm được dùng phổ biến hơn
thì coi khuynh hướng là phạm trù rộng, dung chứa nhiều trào lưu. Ngoài ra, hai
khái niệm này còn được dùng theo nghĩa rộng như là đồng nghĩa với nhau; “trào
lưu” đôi khi được đồng nhất với “trường phái”, “nhóm phái”; khuynh hướng đôi
khi được đồng nhất với “phương pháp sáng tác” hoặc “phong cách”.
Qua đó, ta thấy được các thuật ngữ vốn đã phức tạp. Những thuật ngữ này
được các nhà nghiên cứu phân tích, so sánh, dẫn chứng v.v… ngày càng trở nên
phức tạp hơn. Mà sự phức tạp nào cũng đồng nghĩa với sự khó hiểu. Chi bằng,
theo cách gọi của dân gian, vừa thông dụng lại vừa chính xác, ta cứ gọi là dòng
cho thoải mái.

Dòng phim hiện thức mới của Ý (Newrealism) (1942-1951)
Đây là tên gọi một cách khá mơ hồ do nhà phê bình điện ảnh macxít
Umberto Barbaro đề xuất vào năm 1942. Nền điện ảnh Ý trong những năm 1945-
1955 là một trong những trào lưu điện ảnh quan trọng nhất của thời hậu chiến và

có nhiều cách tân. Họ không thích các cốt truyện éo le của dòng phim telephone
trắng mà xây dựng các cốt truyện đơn giản hơn. Các tình tiết trong câu chuyện
cũng có xu hướng nới lỏng các mối liên kết trong lúc kể chuyện. Ví dụ các bộ
phim thuộc thời kỳ đầu như Ossesione, Rome- thành phố mở và Shoesshine có
những cốt truyện được tổ chức tương đối tuân theo quy ước (mặc dù có những cái
kết đau buồn). Đặc biệt, khác với cách thể hiện của dòng phim Hollywood, các
nhà làm phim hiện thực mới đã đưa ra những chi tiết không liên quan tới chuỗi
nhân quả, nhất là trong phim Kẻ cắp xe đạp. Như đạo diễn Sally Potter đã nhận xét
về bộ phim này: “Tính đa cảm của Kẻ cắp xe đạp được thể hiện rõ nét. Những tình
cảm được gợi lên từ kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của
người kể chuyện. Đây là bộ phim mang nhiệt tình chính trị được thôi thúc bởi khát
vọng im lặng nhưng cháy bỏng. Nó không lên giọng thuyết giáo nhưng nó quan
sát hơn là giải thích”.
Qua nhận xét của S.Potter ta lưu ý vế đầu: “Những tình cảm được gợi lên từ
kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của người kể chuyện”.
Kết quả tự nhiên ở đây ám chỉ việc một người nghèo, anh ta rơi vào tình trạng bị
bần cùng hóa, dưới áp lực sinh tồn, anh ta trở thành kẻ phạm tội chỉ là vấn đề thời
gian mà thôi. Tiếp theo là quan điểm của người kể chuyện. Ở đây, S.Potter đã nhìn
ra thái độ áp đặt của các nhà làm phim lên nhân vật và cốt truyện, thiếu sự tôn
trọng mang tính khách quan của tác giả đối với nhân vật và sự phát triển của câu
chuyện, đưa nhân vật và cốt truyện vào một đường thẳng. Ở vế thứ hai trong nhận
xét của S.Potter, ta chú ý câu cuối: “Nó quan sát hơn là giải thích”. Đây là câu
nhận xét rất giá trị đối với các nhà làm phim chúng ta. Quan sát tức là miêu tả, thể
hiện nhân vật trong bối cảnh và tình huống mà anh ta rơi vào. Phải quan sát kỹ và
thể hiện chân thực. Trong khi đó, các nhà làm phim của ta lại làm ngược lại. Quan
sát và thể hiện đều sơ lược trong khi đó họ lại mất thời gian quá nhiều để giải thích
cho hành động của nhân vật hoặc tìm cách móc nối để dẫn dắt câu chuyện đi tiếp.
Điều này lý giải vì sao nhiều phim của chúng ta làm theo phong cách hiện thực
mới nhưng không thành công.
Ngoài ra, một trong những cách thể hiện cốt truyện của dòng tân hiện thực

mình trên một chiếc xe đạp. Và ông mời cả gia đình họ vào phim. (Ngoài lề một
chút. Sau khi đóng xong Kẻ cắp xe đạp, người công nhân bị chủ nhà máy đuổi
việc. Anh thành người thất nghiệp. Mỗi sáng vẫn đến xưởng phim ngồi chờ xem
có ai thuê mình đóng phim không. Anh cũng được các đạo diễn khác mời vào vai
phụ trong một số phim nhưng những vai anh diễn đều không ấn tượng).
Trong cuốn Fim art, các nhà phê bình điện ảnh Mỹ là Davit Bordwell và
Kristin Thompson còn chỉ ra một đặc điểm nữa của trường phái này như sau: “Các
nhà làm phim hiện thực mới cũng tạo ra những tự do ngẫu hứng trong diễn xuất và
dàn cảnh nên đã tạo ra tính linh hoạt nhất định trong việc dàn dựng khuôn hình.
Tiêu biểu là những hình ảnh thể hiện một cách chân thực cái chết của nhân vật
Pina trong phim Rome- thành phố mở. Những cảnh quay chuyển động phối hợp
(trackinh shots) trong chợ Trời chuyên bán xe đạp trong phim Kẻ cắp xe đạp
chứng tỏ những khả năng mới của các nhà đạo diễn khi quay ở những địa điểm cụ
thể.”
Cuối cùng cũng phải nói đôi điều về các nhà làm phim hiện thực mới.
Những tên tuổi như Roberto Rossellini, Vitorio De Sica, Luchino Visconti, Cezare
Zavattini v.v… đều là những nhà làm phim tài năng, giàu kinh nghiệm. Họ tập