SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI
Có thể nói, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trong suốt thời gian tồn
tại, đã hoạt động cực kỳ tích cực với công suất của một “cỗ máy gia tốc”, bởi vì như
Claude Mahoudot đã viết trong tiểu luận “La peinture francaise et son influence en
Indochine/ Nền hội họa Pháp và ảnh hưởng tại Đông Dương”(1), rằng: nó (tức Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) có “một cuộc sống mỏng manh” (l’existence
fragile).
Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên
đánh dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm tham chiếu cho
sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông.
Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã có
những lời nhận định khá chính xác:
“Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt nghiệp
năm 1931(2). Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một nước có ý nghĩa gì?
Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư, Inguimberty, đã thực sự tạo ra
được một phong trào hội họa, và đã đưa cái gọi là “sơn ta” (laque) vào phục vụ các
họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ có một vị trí rất lớn trong lịch sử tương lai của
nghệ thuật Đông Dương”.
Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực nghiệm
về “sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường Cao đẳng Mỹ thuật
Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghiên cứu “sơn ta”, đặt cơ sở cho
sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát triển của tranh sơn mài. Bốn năm sau,
1938, trường đã được tổ chức lại (theo nghị định ký ngày 24/5/1938 của Toàn quyền
Đông Dương) và lấy tên là Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật thực hành Đông
Dương (l’Ecole supérieure des Beaux-Arts et des Arts appliqués de l’Indochine).
Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài
(section de peinture, sculpture et laque) và ban kiến trúc, đều thuộc ngành giáo dục đại
học (l’enseignement supérieur).
Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban kim hoàn
và chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là một lớp bổ túc
(cours complémentaire) về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời kỳ này, Trường Cao

màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến với hiệu
trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương trình nghiên cứu và thực tập... Từ đó
trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo
một ngôn ngữ nghệ thuật riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước...”
Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của Waldemar
George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết:
“1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp
đồng đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh Toàn
quyền.
1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông Victor
Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa Paris. Thành viên
ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand(4) - một chuyên gia về đồ sơn phương
Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở khách Normandie bằng những tấm sơn
nổi danh - làm chủ tịch...”
Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929-1930
(sử dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật Đông Dương”,
nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-2002) là một trong số ít họa sĩ
Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của chất liệu sơn ngàn năm cổ truyền
của dân tộc.
Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài(5):
“...kết quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình thức trang trí cổ điển
vì kỹ thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung trong những phương
pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu và màu sắc.
Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụng riêng cho những họa tiết,
như núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp vàng... hòa sắc...
chỉ vẻn vẹn có mấy màu đơn giản...
Từ màu nọ đến màu kia màu nào cũng đều sơn một nền màu nguyên vẹn, và
mỗi màu sơn đều có cách biệt về mặt sơn cao thấp, nghĩa là trước khi bôi những màu
sơn, trong lúc làm vóc phải can (in) bản họa tiết xuống và phải khắc những mảng màu
cao thấp khác nhau của từng họa tiết...

Căn cứ vào cách làm mới như trên, các sinh viên mỹ thuật hồi đó bổ sung thêm
cho kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát vàng rắc chìm
trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ khác nhau.
Không phải là việc giản đơn, sự xuất hiện một sáng kiến vốn có quá trình tìm
tòi công phu. Từ thượng cổ chưa hề đem nhựa thông thay dầu trong sơn cánh gián,
nhựa chỉ có trong sơn then(7). Sáng kiến đó đem lại một tác dụng rất tốt đẹp góp phần
làm phong phú nền nghệ thuật của dân tộc sau này.
Bác Thành nhớ khá rõ, kể cho tôi nghe về các tác phẩm sơn không mài và có
mài vào những năm 1932-1937 của các sinh viên vẽ sơn ta ngày trước: ông Nguyễn
Đăng Bốn (đúng ra là Vũ Đăng Bốn - Q.V) vẽ sơn ta không mài trên bình phong, cảnh
chùa Láng; ông Phạm Hữu Khánh vẽ sơn mài trên bình phong, cảnh đồng ruộng; ông
Trần Quang Trân vẽ sơn mài trên bình phong một cảnh thôn Kim Liên có bụi tre bóng
nước..., các ông Trần Văn Cẩn, Nguyễn Khang vẽ sơn mài trên các bình phong, cảnh
ông nghè vinh quy,v.v.