Cézanne (1839-1906) người mở đường cho hội hoạ hiện đại

Hậu thế nhắc nhiều đến Cézanne. Thậm chí, ở Pháp, trong giới am hiểu nghệ thuật,
có một thói quen đã thành nếp, là hễ cứ nói đến những bước đầu của hội hoạ hiện
đại, là người ta lại nhắc đến tên ông. Vì sao vậy ? Tại sao không nói đến Van
Gogh, Gauguin, hay Munch ? Đó cũng là những người đã đem đến những điều mới
mẻ cho hội hoạ ở phương tây vào cuối thế kỷ XIX, trước khi hội hoạ hiện đại thực
sự ra đời ?
Ở đây, chắc bạn không khỏi nóng lòng muốn biết khái niệm hiện đại trong hội hoạ
đã được định nghĩa như thế nào và cần được hiểu như thế nào ? Đâu là chỗ dựa lý
thuyết của nó ? Và cuối cùng, hội hoạ hiện đại đã hình thành ở vào thời điểm nào ?
Đâu là vị trí của Cézanne ?
Khái niệm hiện đại trong hội hoạ
Thực ra, khái niệm hội hoạ hiện đại không phải là một khái niệm bất di bất dịch.
Về thời điểm và những điều kiện hình thành của nó, ta có thể biết rõ được, nhưng
còn nội dung khái niệm hiện đại thì luôn luôn thay đổi cùng với những quan niệm,
phong cách, trường phái hội hoạ, kế tiếp nhau ra đời từ đầu thế kỷ XX đến nay,
mặc dầu về căn bản, tính chất hiện đại của những tác phẩm của Mondrian,
Kandinsky, Picasso, Braque, Léger, hay Malevitch, v.v. (1910-15), và nói chung,
của các trường phái tượng trưng, biểu hiện, lập thể, dã thú, trừu tượng, của những
năm đầu thế kỷ XX, cũng có thể so sánh được với tính chất hiện đại trong các tác
phẩm của Jackson Pollock, Willem de Kooning, Jasper Johns, Rothko, hay
Soulages, v.v., với các trường phái Pop Art, Tân hiện thực, Siêu hiện thực, v.v
(1950-70), hoặc của Georg Baselitz, Antonio Saura, Jean-Michel Basquiat, v.v
(1980-90). Kể tên tuổi các hoạ sĩ được coi là hiện đại từ một thế kỷ nay, chắc ít
nhất cũng phải một trang báo, hay hơn, mới có thể kể hết được. Cũng như, trình


Cézanne, từ khi tìm ra được cho mình một con đường đi riêng, vào khoảng những
năm 80 (của thế kỷ XIX) trở đi, đã không còn quan tâm đến cái vỏ ngoài của sự vật
nữa, điều mà phần đông các hoạ sĩ ấn tượng đương thời vẫn còn đang đeo đuổi
(Cézanne đã từng vẽ theo phong cách ấn tượng, và trong các bức hoạ thời kỳ ấn
tượng của ông có nhiều bức rất đẹp : Maison en Provence, près de l'Estaque
(1879-82) ; Le pont de Maincy, 1879 ; Madame Cézanne dans un fauteuil rouge,
1877, v.v.
Có thể lấy một vài thí dụ để minh hoạ quan niệm không cần thiết phải vẽ chi tiết
hiện thực (trong một loại tranh nhất định) này của Cézanne. Trong những bức hoạ
vẽ những người tắm truồng (Baigneurs và Baigneuses) vào những năm 1890-1906,
ông thường không vẽ chi tiết mặt mũi. Ngay cả thân hình người, ông cũng cố ý
không vẽ đúng, mà chỉ chú ý đến bố cục và nhịp điệp chung của bức hoạ.
Đối tượng của hội hoạ đối với ông bây giờ là những vấn đề thuần tuý thẩm mỹ
phải giải quyết. Đó là cách diễn tả hiện thực bằng một ngôn ngữ « vững chắc »
hơn, đồng thời khắc phục vấn đề đặt ra cho hội hoạ từ trước đến nay, là làm sao thể
hiện sự vật trong không gian ba chiều trên mặt phẳng hai chiều một cách « sáng
sủa » hơn.
Do đó, ông dẹp bỏ phép vẽ phối cảnh có từ thời Phục Hưng Ý, để đưa hết đối
tượng của bức hoạ lên phía trước.

Cái đẹp của tác phẩm hội hoạ, đối với ông không phải là cái đẹp của « cái được
biểu đạt » : phong cảnh, chân dung, hay tĩnh vật nằm ở trong tranh, mà là cái đẹp
của « cái biểu đạt », nghĩa là : bố cục, nhịp điệu, màu sắc và chất liệu, cùng mối
quan hệ sinh động và cân đối giữa các yếu tố của bức tranh.
Cách Cézanne « đưa đối tượng lên phía trước » và lấp đầy mặt phẳng của bức hoạ,
nhất là các bức tĩnh vật và phong cảnh, cũng đã ảnh hưởng trực tiếp đến lớp hoạ sĩ
trẻ thời đó. Có thể nói rằng : nếu không có Cézanne, chưa chắc gì đã có « Les
Demoiselles d'Avignon » (1907) của Picasso ; hoặc « Nature morte au géranium »
(1910), và « L'atelier rouge » (1911) của Matisse.

trống, không cần thiết phải thể hiện, hoặc chỉ thể hiện qua loa, như những vùng
đệm. Trong quan niệm của Cézanne, thì ngược lại, trên một bức hoạ hiện đại,
không có cái gì là bỏ không, ngay cả những khoảng trống cũng là bộ phận của bức
hoạ, cũng cần biến chúng thành những không gian, những mảng màu sinh động,
phong phú, góp phần vào sự cân đối và cái đẹp chung của bức hoạ.
Đối với ông, trong hội hoạ, không như trong văn chương, vấn đề đối tượng có khái
niệm hay không, không quan trọng. Điều quan trọng là tất cả mặt phẳng của bức
hoạ đều có cùng một chức năng thẩm mỹ, kể cả những « khoảng trống ». Thực ra,
khi ta nhìn sự vật trải ra trước mắt ta, nếu ta đưa tất cả lên phía trước ở cùng một
lớp cảnh, thì làm gì còn khoảng trống nữa ? Sau này Picasso cũng đã nói : « Cái gì
diễn đạt được bằng lời nói, thì không cần phải vẽ ». Ngược lại, cái gì vẽ ra, lời nói
đôi khi không thể thay thế được.
Ngoài ra, người hoạ sĩ truyền thống lại còn muốn thể hiện sự vật theo thứ tự trước
sau trong không gian bằng phép vẽ phối cảnh. Điều này, đứng về mặt ngôn ngữ
nghệ thuật là một sự gò bó : nó không cho phép người hoạ sĩ bố trí sự vật theo như
ý mình muốn trên mặt phẳng của bức hoạ.

Vài nét về hội hoạ ở thời Cézanne

Nói về những đóng góp của Cézanne đối với hội hoạ hiện đại, hay nói về nghệ
thuật của ông, không thể nào không ôn lại cả một thời kỳ lịch sử nghệ thuật khá
phức tạp ở khắp Âu châu, nhất là ở Đức và ở Pháp.
Ở Pháp, thời đó là thời Nã Phá Luân đệ tam, hội hoạ chính thống là một thứ hội
hoạ kinh viện, bảo thủ và tồn cổ đến mức lố bịch, với những người đại diện khét
tiếng như : William Bouguereau, Léon Gérôme, v.v., mà một vài tác phẩm còn
được lưu trữ tại viện bảo tàng Orsay, như những chứng tích của một phong cách
nghệ thuật suy đồi.
Cũng may là, song song với nền nghệ thuật chính thống ấy, còn có nền hội hoạ
hiện thực tự nhiên của Gustave Courbet, có nội dung xã hội khá rõ rệt, có phong
cách nghệ thuật khoẻ mạnh, và đã có một ảnh hưởng nhất định lên nền hội hoạ

meules ») của Monet được trưng bày ở Moskova, Kandinsky đã phải sửng sốt thốt
lên : « [ ] Đối tượng của hội hoạ đã bị hy sinh để nhường chỗ cho bố cục ».
Kandinsky đã nói ra ở đây một nguyên lý cơ bản của hội hoạ hiện đại. (Điều này là
một trong những điều chứng tỏ rằng hội hoạ ấn tượng cũng đã có phần đóng góp
gián tiếp của nó vào hội hoạ hiện đại). Nhưng có lẽ vào thời điểm này, ở Moskova
người ta chưa biết đến Cézanne. Thực ra Cézanne, ngay từ những năm 1880-85 đã
thể hiện ý tưởng này trên những bức họa đầu tiên vẽ những đám người tắm truồng,
và từ những năm 1890 đến khi mất, đã triển khai quan niệm này một cách mạnh
mẽ hơn, không những chỉ thông qua những bức hoạ « Les baigneuses » , mà còn cả
trên những bức hoạ vẽ ngọn núi Sainte-Victoire.

Một điều đáng ghi nhận nữa về quan niệm nghệ thuật của Cézanne, là sự kiện ông
đã vẽ đi vẽ lại ngọn núi Sainte-Victoire tới 87 lần trong đời mình. Điều này phần
nào có liên quan đến quan niệm « phủ nhận đối tượng » nói trên.
Thực ra, ngọn núi Sainte-Victoire chỉ là một cái cớ, thuận tiện cho việc vẽ của ông,
vì ngọn núi ở ngay gần chỗ ông ở. Có thể ví việc này với việc một số hoạ sĩ vẽ
tranh khoả thân dựa theo những tấm hình chụp, nhưng vẽ khác đi, như Degas,
chẳng hạn (Après le bain, 1896).
Cézanne thuộc lòng cảnh núi Sainte-Victoire, nhưng ông vẽ không phải là để tả
cảnh, mà là để sáng tác ra những bức hoạ khác nhau, mỗi bức hoạ phải đem đến
được một cái gì đó, hoặc về bố cục, hoặc về màu sắc, nhưng luôn luôn phải có một
sự hài hoà, nhất quán, cấu trúc phải chặt chẽ, vững vàng, bức hoạ phải đầy ắp mặt
vải, và nhất là không có một cái gì có thể gây nên ảo ảnh của không gian ba chiều.
Người ta thường chỉ biết Cézanne là « cha đẻ » của hội hoạ lập thể, nhưng thực ra,
về cuối đời, ngay năm ông mất, ông đã vẽ những bức hoạ về ngọn núi Sainte-
Victoire, và nhất là ngôi vườn ở Lauves (1906), với một phong cách báo hiệu sự ra
đời tất yếu của hội hoạ trừu tượng.