NORA A. TAYLOR

Phản-nghệ thuật của Việt Nam và các nghệ sĩ phản-Việt Nam: văn hóa trình diễn
thể nghiệm tại các không gian triển lãm phá cách của Hà Nội

Cao Việt Dũng dịch

Mùa xuân năm 2005, sau khi dành một năm học ở Hà Nội để tiến hành nghiên cứu về thế
hệ nghệ sĩ trẻ tuổi nhất của Hà Nội, tôi trình bày một bài phát biểu về trình diễn
[performance] và video art cho các học giả tại Viện Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Việt
Nam. Mặc dù tôi đã hết sức rõ ràng về việc những gì tôi đang chia sẻ với người nghe là
“nguyên liệu thô” và các quan sát bước đầu chứ không phải sự diễn giải, sau khi xem
những bức ảnh chụp nhiều sự kiện nghệ thuật và happening diễn ra trong năm, nhiều học
giả đã đứng lên bảo với tôi rằng tư liệu nghiên cứu của tôi không thể được gọi là “nghệ
thuật”, và hơn nữa các nghệ sĩ kia không phải là “người Việt Nam”. Khi tôi đề nghị họ
triển khai các bình luận của mình, họ nói với tôi rằng trình diễn và sắp đặt không có tính
truyền thống và ngoài ra còn rất xấu, các nghệ sĩ tạo ra chúng chỉ sao chép từ phương Tây
và do vậy không thể được coi là “những nghệ sĩ Việt Nam đích thực”. Tôi không mấy
ngạc nhiên trước phản ứng của họ. Ngược lại, tôi đã chờ sẵn những lời bình luận như
vậy, vì chúng xác nhận nhiều giả thuyết của tôi về các khác biệt giữa ý kiến của các nhà
phê bình nghệ thuật Việt Nam và ý kiến của những người bên ngoài, trong đó có tôi
1
.
Các bình luận ấy cũng nêu ra vấn đề khái niệm mang tính tương đối về thị hiếu và giá trị
nghệ thuật. Chúng ta không thể giả định rằng cái người này coi là “nghệ thuật” trong mộ
bối cảnh lại vẫn nhất thiết được coi là “nghệ thuật” trong một bối cảnh khác
t
ế
m.
2
. Tuy nhiên,

Có thể tìm được một trường hợp nổi bật trong tác phẩm trình diễn đầu tiên thuộc dạng
này được ghi lại. Năm 1995, Đinh Anh Quân, một nghệ sĩ trẻ, tiến hành một trình diễn tại
Văn Miếu, Hà Nội. Anh treo dây thừng lên nhiều cái cây và sơn màu đỏ và trắng lên
chúng theo những đường đậm nét. Rồi chính anh cũng dùng dây tự trói mình lại trên mặt
đất và chờ “tới khi cảnh sát đến”, theo như anh nói
4
. Anh cho biết mất ba ngày chính
quyền mới thả anh ra. Sự kiện đã tạo ra một sự khuấy động trong giới nghệ thuật Hà Nội
ngày ấy, bởi cho tới khi đó, chưa nghệ sĩ nào dám tiến hành một cuộc biểu diễn trước
đông người như vậy, cũng chưa nghệ sĩ nào thử làm cái vẫn được biết đến rộng rãi ở
phương Tây dưới cái tên nghệ thuật trình diễn
5
. Kể từ tác phẩm trình diễn của Đinh Anh
Quân, một “hoạt động nghệ thuật phá cách” đã phát triển ở Hà Nội, được tạo nên từ các
nghệ sĩ kéo nghệ thuật khỏi các gallery để đưa tới những không gian mang tính cộng
đồng. Mặc dù một số nhà phê bình coi sự trỗi dậy của nghệ thuật ý niệm và trình diễn tại
Hà Nội là một sự tiến triển không thể tránh khỏi đi kèm với các hình thức “tiến bộ” khác
của Việt Nam như phát triển kinh tế và phát triển xã hội
6
, trong bài báo này tôi sẽ lập
luận rằng xét đến cùng hoạt động nghệ thuật phá cách Hà Nội cũng chỉ là một nỗ lực
thành công vừa phải nhằm thoát khỏi sự thiết định; một sự khiêu khích, một thách thức
do các nghệ sĩ tạo ra nhằm thử phản ứng của giới chức về hiểu biết và tri nhận nghệ
thuật. Các nghệ sĩ trẻ Hà Nội đang cố gắng tạo bứt phá mới trên sân khấu nghệ thuật đại
chúng, và quả thực trình diễn mang lại cho họ một công cụ thu hút sự chú ý đối với người
xem. Nhưng ta có thể tự hỏi điều này thực sự có hiệu quả như thế nào. Người ta có thể so
sánh những nghệ sĩ này với các nghệ sĩ của những phong trào Dada của Thế chiến thứ
nhất và Thế chiến thứ hai, cũng như các phong trào “phản-nghệ thuật” tại châu Âu thời
chiến tranh, nhưng tại Việt Nam phong trào chống lại “nghệ thuật” cũng chính là một
phong trào chống lại cái vẫn được chấp nhận một cách rộng rãi dưới cái tên “Việt Nam”.

hội tụ của hai truyền thống, châu Âu và châu Á, hoặc như một sự phối hợp truyền thốn
và hiện
10
g
đại .

Sau độc lập, một trường nghệ thuật đặt tại căn cứ địa cách mạng của Việt Minh ở vùng
rừng núi Việt Bắc phía Bắc của Hà Nội đã đào tạo được hàng chục nghệ sĩ đi cùng quân
đội và phác họa những người lính chiến đấu. Được biết với cái tên Khóa Kháng Chiến,
những nghệ sĩ ấy đã tạo ra các ký họa và bức tranh đóng góp cho cái nhìn yêu nước của
Việt Nam, trong đó có các phong cảnh miền Bắc đất nước, những lá cờ chiến thắng sau
trận Điện Biên Phủ, những người phụ nữ mang vũ khí, những người lính hành quân trong
rừng, và nhiều cảnh tương tự. Việc sáng tạo ra các hình ảnh ấy thường mang tính bột phát
và tức cảnh, nhưng chúng lại có một hiệu ứng lâu dài. Những bức tranh, panô cổ động,
tem và tiền đã vẽ nên những người lính, phong cảnh miền Bắc Việt Nam, và Hà Nội, trở
thành một phần trong văn hóa thị giác gắn liền với chủ nghĩa dân tộc.

Đến giữa những năm 1950, trong lúc các nhà văn đang đấu tranh với chính sách của
Đảng Cộng sản nhằm đòi quyền tự do sáng tạo, nhiều nghệ sĩ bắt đầu rút khỏi những tổ
chức nghệ thuật toàn quốc nhằm theo đuổi cách nhìn riêng của mình về những gì tạo nên
hội họa hiện đại Việt Nam
11
. Nhưng những nghệ sĩ này chỉ xuất hiện trên sâu khấu nghệ
thuật rộng rãi sau khi chính phủ tiến hành chính sách Đổi Mới của mình vào cuối những
năm 1980. Bằng không họ tự nhốt mình ở lại nhà. Thêm nữa, trong các thập niên chiến
tranh, các nghệ sĩ ở miền Bắc không dồi dào dụng cụ nghệ thuật và thường chỉ có thể
trông chờ vào trợ giúp của chính phủ để sáng tạo nghệ thuật. Để đổi lại, chính phủ ấn
định loại nghệ thuật mà quần chúng đông đảo có thể xem, chỉ cho phép các triển lãm
nghệ thuật quốc gia đã được thẩm định và nói cách khác do các quan chức chính phủ
kiểm soát. Ở miền Nam, các nghệ sĩ được tự do hơn trong trưng bày tác phẩm của mình

. Đầu những năm 1990, khi
được yêu cầu giải thích ý nghĩa tác phẩm của mình, các nghệ sĩ thường diễn đạt những
cảm giác cá nhân của riêng mình về đất nước và những cái nhìn riêng về xung quanh thay
vì trích dẫn những câu khẩu hiệu hoặc quy định chính thức về nghệ thuật
14
. Thế nhưng
không phải phải đến mãi rất gần đây các hình ảnh và vấn đề chủ đề trong gợi lên hay tái
hiện “Việt Nam” mới thay đổi. Sự thay đổi này bắt nguồn chủ yếu từ sự tăng lên trong độ
đa dạng của phát ngôn cá nhân và những biến chuyển dần dần đậm nét hơn của các nghệ
sĩ trong việc sử dụng cơ thể và ý tưởng cá nhân làm nguyên liệu cho những tuyên bố về
đất nước. Các chủ đề thường xuyên được hiểu như là để tái hiện “những cảm giác” của
người nghệ sĩ đã trở nên thông dụng hơn nhiều. Nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam

Cú đột phá ban đầu của Đinh Anh Quân vào thế giới nghệ thuật trình diễn đã khuyến
khích các nghệ sĩ khác làm theo. Hành động can đảm của anh đã nói với các nghệ sĩ rằng
chính quyền có thể sẽ không nhất thiết “trừng phạt” họ, và công chúng có thể sẽ quan
tâm, ngay cả khi chỉ thuần túy vì tò mò. Năm 1995, không lâu sau tác phẩm trình diễn
của Đinh Anh Quân, nghệ sĩ Trương Tân đã nhảy tại một không gian gallery trong tiếng
nhạc ngẫu hứng của một người bạn. Nổi tiếng Hơn, Đào Anh Khánh, trước đây là công
an và là một họa sĩ nổi tiếng, đóng khố đi vòng quanh Hồ Hoàn Kiếm và vung vẩy tay
giống như một người điên nhân danh nghệ thuật. Anh nhanh chóng bị công an bắt.
Trương Tân không thu hút được nhiều chú ý, chắc hẳn là vì tác phẩm trình diễn của anh
diễn ra tại một không gian biệt lập.

Rõ ràng nghệ thuật trình diễn thời kỳ đầu của Việt Nam được xem là khá cấp tiến và khác
biệt nhưng lại không được xem là “nghệ thuật” một cách nghiêm túc. Các tạp chí chuyên
về nghệ thuật ở địa phương không hề nhắc tới những tác phẩm trình diễn của Đinh Anh

. Việc trình
diễn phát triển nhanh chóng đã tạo điều kiện cho hai loại trình diễn nảy sinh. Một loại
vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu của mình như một sự kiện bí mật, còn loại kia bao gồm
các chương trình đa phương tiện trên sân khấu của Đào Anh Khánh, người đã phát triển
các trình diễn của mình từ đóng khố thuở ban đầu tới những vũ điệu được biên đạo cẩn
thận, kết hợp với nhạc công và sử dụng ánh sáng. Các buổi biểu diễn của Đào Anh Khánh
được các phương tiện truyền thông đưa tin nhiều hơn phần lớn nghệ thuật trình diễn ở
Việt Nam và ngả nhiều hơn sang phía biểu diễn [spectacle], cả theo nghĩa từ tiếng Anh
lẫn nghĩa từ tiếng Pháp, hơn nhiều so với nghệ thuật trình diễn của truyền thống thể
nghiệm những năm 1960. Từ 2003, mỗi năm anh lại biểu diễn một lần, buổi biểu diễn lấy
tên là Đáo Xuân, thường tổ chức vào dịp Tết Nguyên Đán. Anh thường thuê những người
chuyên nghiệp hát, múa, và chơi nhạc cụ trên sân khấu. Năm 2006, anh thuê những người
Mường đánh cồng trong khi anh hú hét, thể hiện các động tác, khóc, và nhảy cuồng loạn
trong trang phục màu đen, mặt bôi sơn màu xanh lá cây. Khi được phỏng vấn, anh giải
thích mình cố gắng giao tiếp với các linh hồn nguyên thủy. Các màn biểu diễn của anh
gợi ám chỉ tới thiên nhiên, với các màn hình video chiếu những hình ảnh bụi tre, bãi cỏ,
lửa, mưa, rừng rậm, đều mang các phẩm chất nghi lễ. Anh di chuyển vòng quanh sân
khấu như thể đang ở trong trạng thái nhập đồng, và công chúng thường bị thôi miên bởi
các hiệu ứng thị giác choáng ngợp. Khói bốc lên các màn hình, pháo hoa bắn lên, các
hình ảnh chuyển động ở đằng sau sân khấu trong khi tiếng chiêng trống theo nhịp điệu
vang lên ở phía trên đầu.

Đào Anh Khánh thu hút rất đông người tới xem các sự kiện của anh. Tuy nhiên, các nhà
phê bình lại thường chĩa mùi dùi công kích vào các tác phẩm trình diễn của anh. Như một
phóng viên ở Hà Nội đã đặt câu hỏi, “Nhưng nó có nghĩa gì?
16
” Dù cho nghệ thuật này
có ý nghĩa gì với người xem hay không, Đào Anh Khánh vẫn thành công trong việc gi
được một lượng công chúng trung thành. Có lẽ họ sửng sốt trước các hiệu ứng kỹ thuật
của trình diễn, có lẽ họ bối rối trước đó, như thể trước một cái gì đó nằm bên ngoài địa

như ở các bảo tàng quốc gia và gallery thương mại tại Hà Nội và TP Hồ Chí Minh.
Nghịch lý nằm ở chỗ công chúng à những chương trình văn hóa Đức hướng đến chủ yếu
là người Việt Nam, trong khi công chúng của những chương trình của Việt Nam lại chủ
yếu là người nước ngoài. Có lẽ đó chính là điều Augustin ngầm ý khi nói tới “trao đổi”;
tuy nhiên, điều này cũng có nghĩa các tác phẩm nghệ thuật trưng bày tại những không
gian ấy không được công chúng Việt Nam xem. Thông điệp ở đây, nếu có thông điệp, là
hoặc bị thất bại trước người xem nước ngoài, hoặc hướng tới một công chúng không Việt
Nam.

Khi Đào Anh Khánh trình diễn tại nhà mình ở Gia Lâm, khán giả của anh, ước tính gồm
hàng nghìn người, chủ yếu là người địa phương, ngoại lệ là một số ít người nước ngoài
sống tại Việt Nam có nhiều thông tin. Khi anh trình diễn tại L’Espace, tỉ lệ người ngoài
trên người địa phương thay đổi, với nhiều người nước ngoài là khán giả hơn người Việt
Nam. Có vẻ như là địa điểm trình diễn có vai trò quan trọng. Theo các nghệ sĩ địa
phương và những người theo dõi sát sao các hoạt động văn hóa ở Hà Nội, nhiều người
Việt Nam không thích đến các không gian mang tính chất quốc tế. Thậm chí một số
người còn nói là họ không “dám”
17
, vì nghĩ rằng “những không gian đó không dành cho
người Việt Nam”. Rất giống với các khách sạn, đại sứ quán, cửa hiệu, quán cà phê, và
trung tâm spa cho người nước ngoài ở Hà Nội, L’Espace, Viện Goethe và Hội đồng Anh
không được coi là những không gian “công cộng” khi chúng tổ chức các triển lãm. Điều
này có nghĩa các không gian được xây dựng, hoặc được hình dung như là những không
gian “đóng” cho nghệ thuật, đòi hỏi phải có lời mời hoặc một địa vị đặc biệt thì mới xâm
nhập được. Trái lại, nhà của Đào Anh Khánh là “mở” vì đó là nhà của anh và do vậy
không làm người Việt Nam thấy e ngại như các không gian mang tính chất quốc tế.
Ngược hẳn lại, người nước ngoài, những người thường thể hiện ham muốn được dự vào
những trải nghiệm “chân thực” của Việt Nam, lại không sẵn sàng đi vào một ngôi nhà
Việt Nam trừ khi được mời một cách rõ ràng - điều này minh họa một khác biệt văn hóa
rõ rệt giữa định nghĩa nước ngoài và định nghĩa của Việt Nam về tư và công

trên, nhưng chủ yếu những sự kiện này diễn ra tại Nhà Sàn Đức, nhà và studio của
Nguyễn Mạnh Đức.

Nhà sàn là loại nhà dựng trên những cây cột, phong cách truyền thống rất được ưa
chuộng ở các dân tộc thiểu số của Việt Nam sống trên vùng đồi núi. Nhà được làm cao
hẳn lên cho phép nuôi các loài súc vật bên dưới và ngăn ngừa các loài thú dữ. Nó cũng
phòng trước lũ lụt và cho phép khí mát thổi vào nhà. Nguyễn Minh Đức mua ngôi nhà
mình ở vùng núi rồi mang về Hà Nội từng chi tiết một. Kể từ đó ông biến Nhà Sàn Đức
thành nhà mình, sau đó các nghệ sĩ khác cũng làm theo, kể cả Đào Anh Khánh, nhà của
anh ở Gia Lâm là một nhà sàn.

Nhà Nguyễn Mạnh Đức được biết đến dưới cái tên Nhà Sàn Đức, hay “Nhà Sàn của
Đức”, khi các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng tầng thấp hơn làm không gian trưng bày. Là một
người kinh doanh cổ vật, ông bắt đầu nghĩ tới ý tưởng sử dụng nhà mình làm một không
gian trưng bày khi ông và các bạn trở nên mệt mỏi với bản tính vô nhân xưng và khô cạn
cảm hứng của các gallery Hà Nội với số lượng ngày một tăng. Dùng tiền của mình và gửi
đi các giấy mời viết tay hoặc photocopy, những nghệ sĩ bắt đầu sử dụng nhà ông làm địa
điểm cho hoạt động thể nghiệm bên ngoài các không gian “công cộng” hơn mà các
gallery hoặc những không gian do nhà nước tài trợ cung cấp. Nhà ông có cách bài trí thân
mật hơn, cách xa khỏi sự soi mói của giới chức và công chúng thưởng ngoạn dòng chính
thống. Tuy nhiên, dần dần, thông qua truyền miệng, các sự kiện ở nhà ông cũng thu hút
người nước ngoài và cả sự hiện diện định kỳ của nhân viên công quyền, cảnh sát, các nhà
phê bình nghệ thuật, các bộ trưởng, vân vân và vân vân. Dẫu vậy, vì không gian này cũng
chính là nhà ông, không có gì ngăn cản những cuộc trưng bày được diễn ra.

Kể từ khi các trung tâm nghệ thuật quốc tế mở cửa, tại Nhà Sàn Đức có ít cuộc triển lãm
hơn. Nhưng Nguyễn Mạnh Đức vẫn tổ chức các buổi trình diễn tùy hứng vì, như ông nói,
họ vẫn “nắm bắt được tinh thần của chi phí thấp, phi lợi nhuận, tác phẩm nghệ thuật thể
nghiệm
20

diễn cụ thể đó theo cách này, bối cảnh các tác phẩm cũng cho thấy rõ ràng là họ cũng
đang thể hiện những cảm xúc ấy cho một công chúng có khả năng hiểu và hồi ứng với họ.

Thể hiện cảm xúc trước đông người có nhiều hàm nghĩa tại Việt Nam. Vì ở đây người ta
sống trong những khu phố đông dân với rất ít sự riêng tư và ai ai cũng thường trực “bị
trưng bày”, các tình cảm dễ được “trình diễn” hơn nhiều so với được thể hiện ra một cách
bột phát, và những biểu hiện cảm xúc trước đông người thường bị giới hạn vào một nơi
chốn xác định nơi những việc như vậy được chấp nhận. Chẳng hạn, tuy việc khóc lóc rên
rỉ thật to tại một đám tang là rất thông thường, thậm chí là được trông chờ, nhưng sẽ là
không đúng đắn nếu òa lên khóc vì các lý do khác, ví dụ như tan nát trái tim hoặc tin tức
đau lòng. Không có gì phải kinh ngạc khi các tình cảm và cảm xúc là nền tảng của một số
hình thức nghệ thuật ở Việt Nam. Chẳng hạn, trong hát quan họ, người ta cho rằng giọng
nói xuất phát từ bụng hoặc “tim”, và những bài hát thường là các biểu hiện của những
tình cảm như tận tâm, kính trọng, lưỡng lự, và tình yêu
23
. Trình diễn (và nghe) các bài
hát là một cách thức chuyên chở những bùng nổ cảm xúc của con người, hoặc kìm nén
chúng và chỉ định một nơi chốn đặc thù cho chúng. Một số buổi trình diễn hát quan họ
được tổ chức rất thân mật, và các địa điểm đặc thù được lựa chọn để biểu diễn các bà
24
i
át .
ủa
y trước
ột công chúng gần gũi được tạo nên từ một cộng đồng nghệ sĩ gắn bó với nhau.
là
ại

h



Vân Kiều, có thể là biểu tượng cho gánh nặng quá khứ lên thế
ệ mới của Việt Nam.
ổ
ủ
ngờ hoặc cư
ử sao cho đúng với những cách thức được trông chờ, đã quy chuẩn hóa.

h
ật” diễn trong một khán phòng, một nơi trưng bày
iển lãm, hoặc một viện bảo tàng.
ghệ thuật trình diễn như là phản-nghệ thuật
v

Quả thực, một số tác phẩm trình diễn được cho phép tại Viện Goethe và Hội đồng Anh
thuộc vào những tác phẩm có tính chất khiêu khích nhất. Một người nằm sấp, ông bố nằm
ngửa ở trên đọc sách, hai người hôn nhau, một người đàn ông bỏ các viên thuốc và tiểu
vào một bình chứa, một người khác treo những cái gương lên người mình r
v

Phần ý nghĩa lớn nhất của các tác phẩm đó đã không được những người nước ngoài tới
trung tâm văn hóa tối hôm ấy hiểu được. “Thật là nghiệp dư và lố bịch”, một người nói.
“Làm sao mà gọi được đây là nghệ thuật?” một người khác tiếp. Không giống như những
buổi biểu diễn đa phương tiện của Đào Anh Khánh, các tác phẩm trình diễn này có vẻ
thật nhỏ bé và quá mức đơn giản. Thế nhưng có ý nghĩa trong những tác phẩm ấy. Có lẽ
hai người hôn nhau tái hiện một ví dụ về những cảm xúc bị trấn áp bật ra thành một hình
thức trình diễn. Thủy tinh vỡ và các phương pháp y học truyền thống mang tính bạo lực
cũng hướng tới những biểu hiện của sự giận dữ kìm nén. Và bị đè lên người bởi người bố
của mình, đang đọc Kim
h

rất giống với các chủ định của những nghệ sĩ Dada và siêu thực trong những năm 1920,
cũng như của phong trào Fluxus và phong trào Gutai trong những năm 1960
ũng

hi
trở thành lingua franca, một thứ ngôn ngữ phổ quát được các nghệ sĩ dùng để
iao tiếp.
n
à

au khổ của nó, nó cũng mang một kích thước tinh thần khó nhận dạng và khó nhìn thấy.
i

25
. Mặc dù
các nghệ sĩ Việt Nam không nhất thiết phải nghĩ đến những cái đó khi họ trình diễn các
tác phẩm của mình, nghệ thuật trình diễn vẫn không xuất hiện tại Việt Nam từ hư vô. K
các nghệ sĩ tại Trung Quốc sử dụng những động thái trính diễn mang tính lật đổ trong
trận chiến với giới chức hồi xảy ra đụng độ ở quảng trường Thiên An Môn, tin tức đã tới
được Việt Nam không lâu sau 1989. Trong một khoảng thời gian các nghệ sĩ Việt Nam
đã nghĩ tới việc thử nghiệm một phiên bản nghệ thuật trình diễn “địa phương”, và hẳn ví
dụ Trung Quốc đã tạo cảm hứng cho họ. Nói rằng nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam chỉ
là sao chép từ châu Âu hay Trung Quốc đồng nghĩa với chối bỏ bối cảnh địa phương của
nó, nhưng không thể phủ nhận rằng nghệ thuật trình diễn mang một món nợ lớn với cộng
đồng nghệ sĩ toàn cầu mà các nghệ sĩ Việt Nam ngày càng có liên lạc nhiều hơn. Do vậy
trình diễn
g

được bắt đầu. Trong trình diễn, tác phẩm nghệ thuật là bản thân người nghệ sĩ. Nó không
phải là một đối tượng, và do vậy nó không thể được miêu tả bằng các từ ngữ mà những
nhà chuyên môn về nghệ thuật tại Việt Nam vẫn quen dùng. Nghệ thuật trình diễn không
chứa đựng các tái hiện về màu sắc và hình thức, nó không tái hiện một bức tranh về đồng
quê hoặc một con người, nó không thể được diễn giải như là chứa đựng các yếu tố của
niềm kiêu hãnh dân tộc như vẫn thường được phát ngôn. Nó không ăn nhập với những
trông chờ thông thường về một hình ảnh Việt Nam, như một ngôi đền, một cái nón, một
chiếc áo, một ngôi làng, hay một công trình - mà nó chỉ đơn giản là tồn tại. Ngay cả khi
những người làm trình diễn là người Việt Nam và bối cảnh của trình diễn rất giống với
các cuộc thi hát truyền thống, thì không một nghệ sĩ nào trước đó đã từng dùng cơ thể
mình làm toan vẽ, làm chính bản thân tác phẩm. Điều này có thể khá nghịch lý, và có thể
là vì vậy mà nghệ thuật trình diễn nhận được phản hồi rất hỗn loạn từ công chúng: nó bị
xem là “nhập khẩu” và do đó không “chân thực”, nó bị xem là có tính chất lật đổ và do
đó không “hợp pháp”, nó bị xem l
à nghiệp dư, không trau chuốt và do đó không được
ghiêm túc coi là “nghệ thuật”
28
.
n
à

n
g đó vị thế
ủa chúng ở những phân loại khách quan được thể hiện hoặc phản bội
29
”.


cách thức có ý nghĩa ở cấp độ địa phương. Do vậy nghệ thuật trình diễn không chỉ là m
hình thức nghệ thuật phương Tây khác nữa được vay mượn, nhằm thu hút sự chú ý từ
một công chúng quốc tế gồm các giám tuyển và nhà môi giới văn hóa. Đó là một chủ
định nồng nhiệt và, tôi có thể nói vậy, tuyệt vọng về phía các nghệ sĩ nhằm tự bày mình
ra trong những cách thức không
gNORA TAYLOR là Giáo sư Alsdorf về Nghệ thuật Nam và Đông Nam Á, School of
Art Institute of Chicago. Bà muốn được cảm ơn Hội đồng Trao đổi Học giả Quốc tế,
chương trình Học giả Fulbright, và Chương trình Fellows Rockefeller của Trung tâm
William Joiner tại Đại học Massachusetts vì đã cung cấp tài chính nghiên cứu và viết bài
báo này. Bà cũng cảm ơn Rich-Streitmatter-Trần và một người đọc kiểm tra vô danh của
Journal of Vietnamese Studies vì các g
the
ợi ý, và Trần Lương, Nguyễn Như Huy, và Boreth
y vì sự thấu hiểu và khích lệ của họ. ghi
iải phóng các nghệ sĩ khỏi những bó buộc của thế giới nghệ thuật dòng
hính thống.
ác từ khóa: nghệ thuật, nghệ sĩ, trình diễn, tiền phong
: Lê Vũ và bố trình diễn trước Hội đồng Anh, Hà Nội, 13/10/2004 (người chụp: tác
nh 3: Nguyễn Quang Huy trình diễn tại Viện Goethe, 12/10/2004 (người chụp: tác giả).

LTÓM TẮT

Asia Program, 2000), 143-157.

2
Xem Carolyn Dean, “The Trouble with (the Term) Art”, Art Journal 65, no. 2 (20067): 24-32.
3
Hiện tượng này cũng được quan sát thấy tại Mỹ, nơi, như Grant Kester đã phát biểu, “các hình thức nghệ
thuật mang tính thể nghiệm cao nhất trong những năm gần đây đã được trình bày bên ngoài các không
dòng chính thống gồm gallery và viện bảo tàng”. Grant Kester, Conversation Pieces: Community an
Communication in Modern Art, (Berkeley and Los Angeles: University of C
4
Đinh Anh Quân, tác giả phỏng vấn, tháng Chín 1995, Hà Nội, Việt Nam.
5
Nghệ thuật trình diễn, như được định nghĩa trong truyền thống nghệ thuật phương Tây, là một thể loại
nghệ thuật bao gồm các tiết mục ngắn bởi các nghệ sĩ được trình diễn trước một công chúng. Các tiết mục
này thường không dùng ngôn từ và chỉ có các cử chỉ của cơ thể và một sự sử dụng tối thiểu các vật dụng
hay trợ giúp về thị giác. Nghệ thuật trình diễn rất đại chúng trong những năm 1960 tại Mỹ nhưng nảy sinh
từ các phong trào Dada của châu Âu trong những năm 1920.
6
Joe Fyfe, “Making It New: Despite Limited Funds and Bureaucratic Trepidation, Hanoi Has a Burgeoning
Art Scene that Features Performance, Vide
Art in America 91,
no. 10 (2003): 77-81.
7
Xem chủ yếu bài của Dương Tường trong cuộc tranh luận bàn tròn trên Internet, “Mỹ thuật Việt Nam

8
Nadine André-Pallois, Indochine: Lieu d’échange culturel? (Paris: EFEO, 1998); và Nora Annesley
Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (Honolulu: University of Hawaii Press,
2004).
9

Tại TP. Hồ Chí Minh, nghệ thuật trình diễn và video được tạo dựng tốt hơn ở Hà Nội và được tiến hành
thường xuyên, nhờ có sự hiện diện của các nghệ sĩ nước ngoài và nghệ sĩ Việt kiều xuất sắc. Trên thực tế,
theo nhiều cách thức nghệ thuật phá cách tại TP. Hồ Chí Minh khá khác so với tại Hà Nội, và sẽ thật không
công bằng nếu chỉ nêu nó lên như một phần của cùng một hiện tượng. Các lớp học và workshop dạy về
video của các nghệ sĩ Jun Nguyễn-Hatsushiba và Rich Streitmatter-Trần đã tạo ra một hiệu ứng chuyển hóa
tới cộng đồng nghệ thuật của thành phố. Thậm chí còn có thể nói rằng các nghệ sĩ tại TP. Hồ Chí Minh có
được một sự xâm nhập tốt hơn vào các phương tiện và công nghệ nghệ thuật cao cấp so với các đồng
nghiệp Hà Nội của mình, nhờ những nghệ sĩ này. Tác phẩm của họ không còn có thể được miêu tả một
cách đơn giản như “thể nghiệm” và tiền phong; đó thực sự là nghệ thuật có mục đích. Tuy nhiên, tôi sẽ
không nói rộng về chủ đề này vì không phù hợp với sự chú tâm của bài báo vào Hà Nội.
16
Phuong Lien, “But What Does It All Mean”, Vietnam Investment Review, Timeout, 13/4/2006.
17
“Không dám” là câu mà các bạn tôi dùng để giải thích tại sao họ không đến trung tâm L’Espace.
18
Để có một nghiên cứu rộng hơn về mối quan hệ của không gian công-tư tại Việt Nam, xem Lisa
Drummond, “Streetscapes: Practices of Public and Private Spaces in Vietnamese Cities”, Urban Studies 37,
no. 12 (2000): 2377-2391; và Lisa Drummond và Mandy Thomas, bs., Consuming Urban Culture in
Contemporary Vietnam (London: Routledge/Curzon, 2003).
19
Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of
Bourgeois Society (Cambridge: MIT Press, 1989).
20
Nguyễn Mạnh Đức, tác giả phỏng vấn, tháng Mười 2004, Hà Nội.
21
Xem Elizabeth Armstrong và Joan Rothfuss, In the Spirit of Fluxus (Minneapolis: Walker Art Center,
1993).
22
Jacquelynn Baas và Mary Jane Jacob, bs., dẫn nhập vào Buddha Mind in Contemporary Art (Berkeley
and Los Angeles: University of California Press, 2004), 18.