Vấn đề "tả thực" trong lý luận
và sáng tác văn xuôi quốc ngữ
miền Bắc giai đoạn 1917-1932
1. Vấn đề “tả thực” trên phương diện lý luận
Trên Nam Phong tạp chí số 7/ 1918 có đăng Điều lệ về cuộc thi thơ văn gồm
12 điều, ở điều thứ 4 quy định về thể thức của loại tiểu thuyết như sau: “Tiểu thuyết
phải làm theo lối Âu châu, tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước truyện Tàu,
truyện Tây. Phải dùng phép “tả thực” không được bịa đặt những việc hoang
đường kỳ quái. Trọng nhất là tả được cái tâm lý người ta cùng cái tình trạng
trong xã hội” (tr.17 - CTH nhấn mạnh). Qua lời thông báo này, lần đầu tiên khái
niệm “tả thực” xuất hiện trên văn đàn. Đó là một cách viết tiểu thuyết có xuất xứ từ
phương Tây “theo lối Âu châu”, chứ không phải theo kiểu truyện Nôm hay tiểu
thuyết chương hồi vốn ảnh hưởng từ Trung Quốc rất phổ biến trong văn học truyền
thống của Việt Nam. Tiêu chí hư cấu đã được chú trọng qua yêu cầu người viết phải
“tự đặt ra” truyện, không được dựa vào cốt truyện của Tây hoặc Tàu để dịch hoặc
phỏng tác như một thói quen thường thấy trong văn học trung đại. Đặc biệt yêu cầu
của cuộc thi viết tiểu thuyết này định hướng người viết quan tâm đến “tâm lý người
ta cùng tình trạng xã hội” - những phương diện vốn chưa bao giờ được đặt ra một
cách công khai trong văn học truyền thống. Rõ ràng qua lời yêu cầu thể thức viết
tiểu thuyết cho cuộc thi thơ văn của báo Nam Phong này chúng ta thấy hé lộ nhiều
điểm mới khác biệt với quan niệm truyền thống về tiểu thuyết.
Tiếp đó khi giới thiệu tác phẩm Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn
trên Nam Phong tạp chí (số 18/1918), Phạm Quỳnh cũng đề cập tới “một lối văn
riêng lấy sự tả chân làm cốt”. Ông đã nhận thấy cách viết tiểu thuyết của Phạm Duy
Tốn khác hẳn lối viết truyền thống và điểm khác biệt đó là ở chỗ coi trọng tiêu chí
“tả chân”, tức là văn của Phạm Duy Tốn giống như “một tấm ảnh phản chiếu cái
chân tướng như hệt”, “tả được hết các cảnh thực” - một cách tiếp cận hiện thực trực
tiếp, cụ thể không cần thông qua lịch sử để bày tỏ tâm trạng ưu thời mẫn thế với
thực tại.
Năm 1919, trong bài bình luận về tiểu thuyết của Một nhà văn tả thực G.
Maupassant, Phạm Quỳnh cũng chỉ ra khá cụ thể những đặc điểm của lối viết theo

hội và nhà văn phải có con mắt khách quan khi đánh giá sự việc.
Không chỉ có Phạm Quỳnh và báo Nam Phong, Bùi Xuân Học khi ấn
hành Cuộc tang thương (1921) của Đặng Trần Phất cũng nhấn mạnh tới tính tả
thực trong cuốn tiểu thuyết này: “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người
trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có
trông thấy vậy”
(3)
. Tả thực được hiểu là phản ánh mọi đối tượng trong xã hội,
những sự việc tuy ly kỳ nhưng phải giống như thực. Trọng Khiêm trong lời tựa tác
phẩm Kim Anh lệ sử cho rằng người Âu châu viết tiểu thuyết khác với người
phương Đông của chúng ta ở chỗ họ tả từ “cái mắt, cái miệng, cái tóc, cái răng, cái
màu da, cái sắc áo cái dáng đi, cái giọng nói, cái cách đứng ngồi, cái lối cử chỉ cho
chí cả chốn ở, nơi ngồi nữa”. Tiểu thuyết Tây “nói những chuyện có lý cả, dù có
phải là chuyện bịa đặt ra chăng nữa, người đọc sách cũng phải nhận rằng truyện ấy
có thể có được”
(4)
. Tác giả đã chú ý tới cách quan sát, miêu tả của các văn gia
phương Tây và phát hiện ra yếu tố then chốt trong tiểu thuyết viết theo kiểu hiện
đại là: giống như thật, gần với đời thực. Cũng theo quan điểm này ông nhấn mạnh
tới tính có thực, phản ánh sự thực đương thời trong tác phẩm của mình: “Kẻ thư
sinh này tuy học thức kiến văn chưa đủ bằng ai song hơn 20 năm nay lưu lạc
giang hồ, cũng có từng trải đôi chút. Nay xin đem viết ra sách là có ý hiến các
ngài ở đầu thế kỷ XX này một câu chuyện về đầu thế kỷ XX vậy”
(5)
. Như vậy các
tác giả luôn ý thức về cách viết của mình và có xu hướng chú trọng đến những
chuyện có thật thường xảy ra trong xã hội.
Qua những lời tựa trên, chúng tôi thấy khái niệm tả thực được các văn gia sử
dụng ở đây là một lối viết khác trước. Quan niệm tả thực này được du nhập từ
phương Tây theo mô hình của chủ nghĩa hiện thực Pháp. Tả thực hay gọi đúng xuất

của chế độ phong kiến và đồng thời với nó những quan hệ tư bản chủ nghĩa cũng
chậm phát triển, bị hạn chế, thậm chí còn bị biến dạng. Tuy nhiên dù chậm trễ hay
bị biến dạng ít nhiều so với bản gốc của nó là các nước phương Tây thì ở
Việt Nam vào khoảng đầu thế kỷ XX những quan hệ tư bản cũng đã được xác lập.
Đây chính là những tiền đề lịch sử xã hội thiết yếu cho sự xuất hiện khuynh hướng
tả thực ở Việt Nam trong khoảng thập niên hai mươi đầu thế kỷ XX. Và chúng ta đã
thấy quan niệm này xuất hiện qua các bài bình luận, khảo luận về thể loại, qua các
lời tựa thường được đặt ở đầu mỗi tác phẩm.
Tuy nhiên vấn đề chúng ta cần chú ý ở đây lại là các văn gia Việt Nam ở giai
đoạn đầu thế kỷ XX này đã thực sự nắm bắt được và sáng tác theo phương pháp này
chưa? Đi vào các sáng tác cụ thể sẽ góp phần làm sáng tỏ phần nào vấn đề này.
2. “Tả thực” trong sáng tác
Khảo sát những sáng tác cụ thể chúng tôi thấy xuất hiện một hiện tượng, hầu
hết các tiểu thuyết và truyện ngắn ở giai đoạn này đều có môtíp chung trong phần
mở đầu. Đó là phần lớn các truyện đều được bắt đầu bằng lời kể của chính nhân vật
hoặc một người nào đó đã chứng kiến câu chuyện và tác giả là người được nghe và
chép lại chuyện đó. Tố Tâm(Hoàng Ngọc Phách) là “câu chuyện riêng” của một
người bạn rất thân là Lê Thanh Vân kể lại “mảnh di tình” của anh ta cho tác giả
nghe và tác giả chỉ là một “ký giả” có nhiệm vụ ghi chép lại một câu chuyện có
thực. Cành hoa điểm tuyết (Đặng Trần Phất) là câu chuyện về cô Bạch Thuỷ được
chép lại qua lời kể của một người phu xe. Trong một đêm mùa đông rét mướt ở Hà
Nội, tác giả cùng người phu xe đã nhìn thấy tình cảnh một thiếu phụ xinh đẹp mà
phải sống cảnh đói rách cùng đứa con thơ. Và từ nhân chứng, vật chứng đó người
phu xe đã thuật lại toàn bộ cuộc đời người đàn bà hồng nhan mà bạc mệnh này cho
tác giả nghe. Cuộc tang thương của Đặng Trần Phất là câu chuyện mà tác giả được
nghe từ người bạn - Kim Sinh kể lại về “một người thiếu niên chết ở đây, mà chết vì
nỗi nhân tình thế thái đảo điên kiêu bạc !” nhân dịp hai người đi dạo qua ngôi chùa
hoang “cách tỉnh Phú Thọ độ chừng ba kilomètres”
(8)
. Mồ cô Phượng của Tùng

có mối liên hệ với lịch sử khá chặt chẽ. Tiểu sử của nhân vật thường có xuất xứ từ
lịch sử hoặc được xem xét đối chứng với các ghi chép lịch sử. Không phải ngẫu
nhiên mà xu hướng lịch sử được coi là một trong ba xu hướng chính của văn xuôi
trung đại, hơn thế nữa nó còn có mối quan hệ khăng khít với xu hướng dân gian và
tạo nên “một đặc điểm của văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại”, đó là: “truyện lịch
sử thường bị dân gian hoá để nó trở thành ly kỳ hấp dẫn; còn truyện dân gian lại
được lịch sử hoá để tỏ ra nó có “thật”
(11)
. Ở các truyện thơ dấu ấn lịch sử mờ nhạt
hơn nhưng những ràng buộc với “truyện xưa tích cũ” vẫn còn lưu lại dấu vết qua
việc nhắc đến nguồn gốc của câu chuyện được kể. Truyện Kiều lấy tích từ “… năm
Gia Tĩnh triều Minh - Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng”. Lục Vân
Tiên lại có nguồn gốc từ truyện Tây Minh: “Trước đèn xem truyện Tây Minh -
Ngẫm cười hai chữ nhân tình éo le”. Việc các tác giả truyền thống đưa ra chứng cứ
về mối quan hệ giữa tác phẩm của họ với lịch sử dù là một lịch sử rất lờ mờ chưa rõ
hình hài, không phải là để khẳng định bản quyền - một vấn đề khá xa lạ với các tác
giả thời trung đại - mà nhằm nhấn mạnh câu chuyện họ kể là có cơ sở từ lịch sử chứ
không phải hoàn toàn là hư cấu. Phải chăng đây cũng là một minh chứng thuyết
phục cho quan điểm văn sử triết bất phân - một mối quan hệ đã được định hình giữa
văn học, lịch sử và triết học rất mật thiết ở thời trung đại?
Như vậy, một điểm khác biệt khá cơ bản giữa truyện thời trung đại và truyện
được viết theo quan niệm tả thực là nguồn gốc xuất xứ của câu chuyện. Các truyện
trung đại luôn có mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử, lấy tích trong lịch sử làm chỗ dựa
cho những câu chuyện của mình ra mắt độc giả. Ngược lại các tác giả đầu thế kỷ
XX lại luôn đặt tác phẩm của họ trong sự gắn bó mật thiết với thực tế - một sự thực
có trước mắt mà người đọc có thể tiếp xúc, nhìn thấy và cảm nhận một cách trực
tiếp hiện diện ngay trước mắt, hoặc vừa mới xảy ra trong một khoảng thời gian mà
họ vẫn kiểm soát được. Theo chúng tôi điều này đã thể hiện giữa văn học và báo chí
có một mối quan hệ với nhau. Bên cạnh tính chất hư cấu không thể thiếu được của
nghệ thuật, các sáng tác văn xuôi giai đoạn cận hiện đại này lại mang đặc tính của

yêu đương tự do. Người phu xe kể cho Đặng Trần Phất nghe câu chuyện Cành hoa
điểm tuyết với lời dặn dò: “Câu chuyện này nghe rất bi thương, thầy nên chép làm
truyện để ghi tích lại đời sau”
(14)
. Bà già bán hoa sau khi kể Câu chuyện gia tình của
mình cũng khuyên tác giả: “Thầy là người có văn chương, cũng nên đem vào nhật
trình để làm gương cho thiên hạ”
(15)
. Nhà sư kể chuyện đời mình cũng có một
nguyện ước: “Chẳng bao lâu tôi sẽ từ bỏ cái thế giới này, cũng nên đem chuyện
mình để làm gương cho thiên hạ. Tôi xem thầy cũng là người văn sĩ, cũng nên kí
lấy những nỗi khắt khe ở đời điều hay để mà khuyên, điều dở để mà răn, cũng
không phải là sự vô ích”
(16)
. Sau khi nghe một người bạn kể chuyện về cô Chiêu
Nhì, tác giả “bâng khuâng như có điều gì nghĩ ngợi, bèn khêu đèn mà chép kĩ càng,
để bạn nữ lưu đọc xem, cũng có điều cảnh giới”
(17)
.
Tính khách quan - một trong những yếu tố quan trọng của lối viết tả thực -
trong miêu tả sự việc không được tôn trọng khi ta thấy truyện của Nguyễn Bá Học
luôn xuất hiện một nhân vật, đó là người kể chuyện thấu hết lẽ đời chăm chỉ giảng
giải đạo lý, ân cần dặn trước nhắc sau bài học luân lý, bình luận về một vấn đề đạo
đức có thể xảy ra trong xã hội thực tại. Nhiều đoản thiên của ông hướng ra xã hội,
có vẻ tả chân song điều thiết yếu đối với tác giả không phải là chép đúng nhân vật
và ngôn ngữ ngoài xã hội mà điều cốt yếu là truyện nói lên tư tưởng giáo huấn của
ông. Nhân vật chỉ xuất hiện như là một cái cớ, một minh chứng để tác giả dẫn
chứng cho một chủ thuyết nào đó của mình do đó đôi khi vẫn mang tính chất công
thức, như một bóng mờ của hiện thực, xem ra còn rất xa sự thật và luôn giữ một
khoảng cách nhất định với sự thật. Đây là một vấn đề khác về bản chất so với thao

quan lại - đại diện cho bộ máy điều hành xã hội mà còn đi sâu vào thiết chế đạo đức,
luân lí của xã hội để phê phán những thói đam mê mang tính cá nhân bắt đầu xuất
hiện trong xã hội mới. Nếu nhà văn cổ điển đòi hỏi con người ta phải thuận chiều
theo xã hội, theo tập tục, theo giai cấp tôn ti thì tác giả họ Phạm lại muốn đập vỡ cái
hiện tại mà ông cho là thối nát. Phạm Duy Tốn đứng về phía những người yếu đuối bị
bóc lột khi ta thấy nhân vật của ông là những vai bần tiện, những hạng người lam lũ
được tả một cách tỉ mỉ, chi tiết… gợi sự thương xót cho người đọc.
Nhưng dù sao dấu ấn của thời đại vẫn còn lưu lại trên những truyện ngắn
được coi là hiện đại ấy khi chúng ta thường bắt gặp lời giảng giải của tác giả dù là
ngắn gọn ở cuối truyện. Truyện Con người sở khanh đã xây dựng được một tình
huống khách quan xung quanh cú lừa ngoạn mục của chàng Ất để cưới được cô
Giáp, người đọc có thể tự suy luận ra nguyên nhân, nhưng cuối tác phẩm tác giả lại
kể rõ ngọn ngành: “Cách hai ba tháng sau, dò la mãi, quả nhiên biết rõ tin rằng: Cậu
Sở ấy đồng mưu với một ả giang hồ, để lập cái kế tàn nhẫn này, mà lấy của và hại
một đời người đờn bà đầu xanh tuổi trẻ. Xong rồi, hai đứa đem nhau trốn sang đâu
Xiêm, Lào, để cùng vui hưởng cái của bất nhân bất nghĩa”
(18)
. Những lời cảm thán,
bày tỏ thái độ của tác giả vẫn xuất hiện khá phổ biến như: “Than ôi , Mặc , ấy
đó… Kể sao cho xiết… (Sống chết mặc bay) ; “Trời ơi! Sao mà lại có cái cực khổ
dường này, hử ông trời xanh cao ngất?” (Câu chuyện thương tâm)… Đó cũng là cơ
sở để Vũ Ngọc Phan nhận định: “Truyện ngắn của Phạm Duy Tốn chỉ mới là những
truyện thoát ly hẳn được cái khuôn sáo của truyện Tàu, chưa thể coi là những đoản
thiên tiểu thuyết tả chân được”
(19)
.
Như vậy, theo xu hướng hiện đại hoá văn học, các nhà văn, bằng mọi nỗ lực
của mình, muốn nắm vững nghệ thuật viết truyện ngắn và tiểu thuyết hiện đại để
mô tả cuộc sống xã hội, nhưng lại không thể nhận thức đầy đủ về chúng. Đối với
mỗi nhà văn mặc dù cố gắng hướng ngòi bút phản ánh những sự thực trong cuộc

đã có sự giao thoa với văn viết báo. Các nhà văn mới nhận thức vai trò của mình
chưa phải với tư cách một nghệ sĩ mà như một nhà báo kiêm nhà đạo đức “tường
thuật” lại sự việc mà họ được chứng kiến hoặc nghe kể để treo gương và giáo huấn
đạo lý. Khác với văn xuôi trung đại cố gắng tìm chỗ dựa từ nguồn cội lịch sử, văn
xuôi giai đoạn cận hiện đại đã từ bỏ lối viết “dựa sử” để hướng đến lối viết “tả chân”,
lấy hiện tượng có thực trong đời sống thay cho những dữ kiện lịch sử làm chất liệu
sáng tác. Khi nghiên cứu Tố Tâm, các tác giả Cao Thị Như Quỳnh – John. C. Schafer
đã cho rằng Hoàng Ngọc Phách viết tác phẩm này “chịu ảnh hưởng các tác phẩm của
Pháp và Trung Quốc, như Trà hoa nữ của Dumas con, Người đệ tử (Ledisciple) của
Bourget và Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á mà các tác giả đều dùng lối dàn dựng
giống nhau”
(20)
. Nhưng khi khảo sát văn xuôi giai đoạn đầu thế kỷ XX thì chúng tôi
nhận thấy “lối dàn dựng” này (tức là cách viết theo môtíp ghi chép lại một câu
chuyện do được nghe kể hoặc tận mắt chứng kiến) là một hiện tượng phổ biến trong
văn xuôi quốc ngữ Việt Nam khi chuyển từ trung đại sang hiện đại. Điều này khẳng
định một đặc điểm của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam ở giai đoạn đầu khi tiếp xúc với
phương Tây: việc định hình thể loại văn xuôi chịu sự chi phối chặt chẽ của văn báo
chí.
3.3. Sự xuất hiện của “tả thực” ở giai đoạn này cũng ghi một dấu ấn quan
trọng trong văn xuôi quốc ngữ Việt Nam. Xu hướng này không phải đến giai đoạn
1917-1932 mới xuất hiện ở miền Bắc nước ta mà nó đã có mầm mống từ một số
sáng tác văn xuôi đầu tiên, đặc biệt rõ ở Truyện thầy Lazarô Phiền (Nguyễn Trọng
Quản) trong văn xuôi giai đoạn cuối thế kỷ XIX ở miền Nam mà chúng tôi đã có
dịp đề cập đến
(21)
. Tuy nhiên điều đáng nói là đến giai đoạn này nó đã trở thành một
xu hướng chủ đạo của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam. Rõ ràng đầu thế kỷ XX, một
phương pháp sáng tác mới du nhập từ phương Tây đã được các tác giả văn xuôi
nước ta có ý thức học theo và cố gắng sáng tác theo dầu khả năng thực thi còn hạn