Sức sống dai dẳng của kỹ
thuật “dòng chảy ý thức” Theo tiến sĩ Arvind Nawale (Ấn Độ), “Trong một bối cảnh văn học, thuật ngữ này
[dòng chảy ý thức] được dùng để chỉ một phương pháp tự sự mà theo đó các nhà viết tiểu
thuyết mô tả những suy nghĩ và tình cảm không nói ra của nhân vật mà không sử dụng
đến cách mô tả khách quan, hoặc những suy nghĩ và tình cảm phong phú của nhân vật mà
không quan tâm đến lập luận lôgic. Bằng kỹ thuật dòng chảy ý thức, nhà văn muốn phản
ánh mọi lực lượng bên trong và bên ngoài ảnh hưởng đến tâm lý của nhân vật tại một thời
điểm”
(4)
.
Vẫn theo Nawale, “Lối viết dòng chảy ý thức có mục đích nhằm đưa ra một văn
bản tương đương với dòng chảy ý thức của một nhân vật hư cấu. Nó tạo ra một ấn tượng
là độc giả đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong tâm trí của nhân vật, qua đó tiếp
cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư của họ. Mặc dù có những ý kiến đáng
tranh cãi cho rằng đã có những ví dụ về kỹ thuật dòng chảy ý thức trong văn xuôi tự sự
được viết từ mấy thế kỷ gần đây, nhưng chính các nhà văn Anh như James Joyce, Virginia
Woolf, D.H. Lawrence, Dorothy Richardson, và nhà văn Mỹ William Faulkner, là những
người nói chung thường được trích dẫn nhiều nhất như là những mẫu hình của kỹ thuật
dòng chảy ý thức trong mối liên hệ với giai đoạn hiện đại thời kỳ đầu thế kỷ XX”
(5)
.
Tuy nhiên, trên thực tế, trong số các nhà văn nói trên thì James Joyce (thực ra là
nhà văn Ailen viết tiếng Anh, 1882-1941) có tầm ảnh hưởng nhiều hơn cả về mặt kỹ thuật
dòng chảy ý thức. Trong tác phẩm Ulysses (1922), Joyce đã kết thúc câu chuyện bằng gần
một trăm trang viết một đoạn liền mạch không chấm phảy, không xuống dòng. Cái đoạn

tiền bối của kịch phi lý thế kỷ XX. Chúng ta hãy đọc một đoạn thoại trong Bố Ubu, và
cũng giống như với đoạn văn trên của Joyce, chúng ta cũng phải đọc bằng nguyên bản
tiếng Pháp thì mới thấy được hiệu ứng chơi chữ của tác giả:
“Père Ubu: - Tiens! Polognard, soûlard, bâtard, hussard, tartare, calard, cafard,
mouchard, savoyard, communard!
Mère Ubu: - Tiens, capon, cochon, félon, histrion, fripon, souillon, polochon!”
Đây là một sự sắp đặt ngôn ngữ một cách vô nghĩa, mầm mống của thủ pháp phá
huỷ ngôn ngữ mà về sau, kịch phi lý đã tiếp thu triệt để thủ pháp này.
*
Như vậy, trong định nghĩa của Abram chúng ta thấy có bóng dáng của Proust.
Trong khi đó định nghĩa của Nawale lại ám chỉ đến James Joyce. Đọc các đoạn văn của
Proust và Joyce, ta có thể thấy ngay từ đầu, mặc dù sống cùng thời và đều khai thác kỹ
thuật dòng chảy ý thức, nhưng hai người đã đi theo hai ngả khác nhau. Trong khi Proust
rất có ý thức tỉnh táo thăm dò miền tâm trí (“Tư tưởng tôi đi ngược trở về vào lúc tôi uống
thìa trà đầu tiên. (…) Tôi đòi hỏi tâm trí tôi một nỗ lực hơn nữa, yêu cầu nó khôi phục lại
cho tôi một lần nữa cái cảm giác đang muốn tiêu tan” - Về phía nhà ông Swann), thì Joyce
lại thả mình cho một dòng chảy hỗn loạn và phi lôgic của ngôn từ cuốn đi, như thể ông bị
ngã xuống một dòng sông mê. Với những đoạn văn của Joyce mà chúng ta vừa đọc ở trên,
thì dòng chảy ý thức theo xu hướng này thực sự “không quan tâm đến lập luận lôgic” ( lời
của Nawale)!
Với hai nhánh Proust và Joyce rẽ ra ngay từ đầu thế kỷ XX như thế, có thể gọi là
“phiên bản Proust” và “phiên bản Joyce”, kỹ thuật dòng chảy ý thức vẫn có mặt sâu đậm
trong văn học hiện đại kéo dài cho đến tận đầu thế kỷ XXI này. Xu hướng phiên bản
Proust đã tạo ra những tác phẩm văn học mang tính chất “truy lùng” những giá trị sâu xa
tưởng chừng như đã mất. Trường phái “Tiểu thuyết mới” của Pháp ngay sau đó đã tiếp
thu kỹ thuật của Proust cho những sáng tác của mình. Nhưng đó là một sự tiếp thu rất có
sáng tạo. Điển hình là cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ (nguyên tác: “La Modification”) của
Michel Butor – một trong những đại diện chủ chốt của trường phái “Tiểu thuyết mới”.
Cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ kể về mối quan hệ tình cảm giữa nhân vật chính Léon
Delmont với vợ mình ở Paris tên là Henriette, và với người tình của mình là Cécile sống ở

có thể không cần có các mối quan hệ nào, nhưng sự tồn tại của ngôi thứ hai nhất định đòi
hỏi phải có sự tồn tại của ngôi thứ nhất cho một cuộc tiếp xúc trực tiếp, ngôi thứ nhất đó
có thể là tác giả hoặc người đọc. Ngôi thứ ba có thể che giấu các chi tiết thuộc về đời tư
mà không ai biết, nhưng đặt nhân vật vào ngôi thứ hai sẽ làm cho anh ta như thể phải
đứng trước một vị quan toà, buộc anh ta phải thổ lộ hết tâm can, không được phép giấu
giếm điều gì. Nó cũng buộc người quan sát là tác giả và người đọc phải chứng kiến từ đầu
đến cuối câu chuyện, phải tham gia vào quá trình phán xét câu chuyện, không được trốn
tránh. Qua đó, tác giả muốn nói rằng: sự “đổi ý” – hay “bỏ lại ý đồ” – của nhân vật
Delmont có liên quan đến tất cả chúng ta! Đây chính là yếu tố cách tân của Butor khi tiếp
thu kỹ thuật dòng chảy ý thức. Đó cũng là một bài học cho các nhà viết tiểu thuyết: khi
tiếp thu kỹ thuật của người đi trước, cần phải có đóng góp thêm của cá nhân mình. Tiểu
thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện (giải Nobel văn học năm 2000) cũng có sự đan xen
của hai dòng thời gian: dòng thời gian đi tìm một “Núi hồn” tâm linh hiện tại, và dòng
thời gian trở về cội nguồn tâm linh dân gian.