VỀ PHƯƠNG THỨC TIẾP CẬN KHÔNG GIAN TRONG THƠ ĐƯỜNG

Người Trung Quốc từ lâu đã cho rằng, không gian không chỉ hữu hạn, đồng thời cũng vô hạn, nó
chính là bầu thái hư bao la, rộng lớn, hoàn toàn không biết đâu là biên giới. Sách Tấn thư, thiên
Thiên văn chí thượng viết: “Trời là khoảng không bao la, ngước nhìn lên cao xa vô cùng, mờ ảo
vô cùng, nên có màu xanh xanh vậy,… mặt trời, mặt trăng, các vì sao, vạn vật đều sống trôi nổi
trong khoảng không ấy, mọi sự vận hành của chúng đều nhờ có khí vậy.
Theo quan niệm của văn hóa phương Tây, khái niệm không gian thường được hiểu là một khối
vuông rỗng, một kết cấu hình học, hoặc một vật chứa luôn tách rời hình thái tồn tại cụ thể của vật
chất. Aristote từng nêu ra thuyết hạn diện (thuyết hạn chế về bề mặt), đồng thời cho rằng bản
thân sự hạn diện chính là không gian. Theo ông, cái gọi hạn diện này luôn trùng khít lên bề mặt
của sự vật, được xem là hạn diện nội tại, luôn tĩnh lặng và gắn liền với bề mặt của vật chất trong
vũ trụ(1). Hegel cũng chỉ ra rằng, khái niệm không gian được xác định trên phương diện khách
quan chính là “sự thống nhất giữa tính gián đoạn và tính liên tục(2)”. Bỏ qua những định nghĩa
giàu chất tư biện trên đây, có thể tóm lại rằng, không gian trong quan niệm của người phương
Tây luôn là thứ không gian hữu hạn, không gian hình khối, hạn chế trong một bề mặt cụ thể, và
luôn có xu hướng cơ khí hóa, kết cấu hóa.
Khác với quan niệm nêu trên, người Trung Quốc từ lâu đã cho rằng, không gian không chỉ hữu
hạn, đồng thời cũng vô hạn, nó chính là bầu thái hư bao la, rộng lớn, hoàn toàn không biết đâu là
biên giới. Sách Tấn thư, thiên Thiên văn chí thượng viết: “Trời là khoảng không bao la, ngước
nhìn lên cao xa vô cùng, mờ ảo vô cùng, nên có màu xanh xanh vậy,… mặt trời, mặt trăng, các vì
sao, vạn vật đều sống trôi nổi trong khoảng không ấy, mọi sự vận hành của chúng đều nhờ có khí
vậy.(3)” Có thể thấy rõ, bầu thái hư này vừa hư ảo vừa thực tại, vừa huyền bí mông lung lại vừa
có rất nhiều thứ tồn tại trong nó, trong đó có tượng, có vật, có tĩnh, có động,…nó xa xăm không
có chỗ dừng, nó chính là cái nôi sinh sôi vạn vật, dung dưỡng vạn vật; đồng thời nó cũng luôn
gắn liền với thực tại và quá khứ.
Nhìn từ góc độ quan sát không gian, người phương Tây có xu hướng lấy chính mình làm trung
tâm, đây là cách quan sát sự vật hiện tượng xuất phát từ một điểm nhìn cố định, vậy nên được
gọi là cách nhìn tiêu điểm (tiêu điểm thấu thị). Không giống cách nhìn của người phương Tây,
điểm nhìn trong phương thức quan sát sự vật của người Trung Quốc nhìn chung khá linh hoạt, xa
gần, cao thấp, trước sau, phải trái, trong ngoài,…có thể nói mọi góc độ, mọi phương hướng thảy

Trên đây đã đề cập, không gian theo quan niệm của người Trung Quốc chính là sự thống nhất
giữa hữu hạn và vô hạn; ở khía cạnh chiếm hữu, chinh phục hoặc biểu hiện không gian, các
ngành nghệ thuật Trung Quốc ắt không thể đi ra ngoài nguyên lý cơ bản này. Trong hội họa,
muốn đả thông giữa hữu hạn và vô hạn bằng việc đem một số cảnh vật khác biệt nhau đặt lên
cùng một mặt tranh, hoặc đem vũ trụ biểu đạt với đầy đủ sắc thái tinh tế của nó, ắt phải có sự
điều chỉnh về điểm nhìn. Nếu áp dụng lối quan sát tiêu điểm của phương Tây, không chỉ không
nhìn thấy cảnh tượng muôn mặt của sự sống diễn ra trong “vũ trụ”, mà những cảnh tượng vượt
ngoài tầm mắt cũng thật khó xử lý. Có thể nhận định rằng, việc ứng dụng phương thức quan sát
tản điểm của hội họa Trung Quốc, đã có thể giải quyết triệt để những khó khăn mà các nghệ
thuật gia phương Tây từng tranh luận qua nhiều thế kỷ. Về điểm này, nhà mỹ học Trung Quốc
Tông Bạch Hoa có những nhận xét vừa xác đáng vừa mang tính gợi mở cho vấn đề chúng ta
đang bàn:
Dùng cặp mắt tâm linh để quan sát không gian, vạn vật, ý thức về không gian được biểu đạt
trong thơ, họa của chúng ta hoàn toàn không giống với những tượng điêu khắc lập thể mang cảm
thức không gian tiêu biểu cho văn hóa Hy Lạp; hoàn toàn không giống những đường luồng thẳng
tắp trong các ngôi mộ mang đậm đặc trưng cảm thức không gian Ai Cập; cũng hoàn toàn không
giống chất mông lung không giới hạn trong tranh sơn dầu của Rembrandt Harmensz van Rijin
tiêu biểu cho tinh thần châu Âu cận đại; mà là cảm thức vũ trụ của người Trung Quốc thông qua
“phủ ngưỡng tự đắc ” (có được do nhiều phương thức quan sát) đã được tiết tấu hóa, âm nhạc
hóa(5).
Ý thức về không gian được biểu hiện trong mỗi bức họa, chính là toàn bộ tiết tấu và sự hài hòa
toàn diện của tự nhiên. Ở đây con mắt của họa gia hoàn toàn không xuất phát từ một góc độ cố
định tập trung vào một tiêu điểm, mà luôn lưu động nhìn ngắm trên dưới bốn phương, mắt nhìn


bao quát thiên lý, nắm bắt tiết tấu âm dương, đóng mở, cao thấp, khởi phục của toàn cảnh.
Thực ra, phương thức quan sát không gian theo hướng tản điểm đã hình thành từ rất lâu trong
lịch sử Trung Quốc, nó được Quách Hy, một họa gia nổi tiếng đời Tống tổng kết thành phạm trù
lý luận “tam viễn pháp 三三三” (phép tam viễn), được nêu trong bộ sách lý luận hội họa nổi tiếng
Lâm tuyền cao trí của ông. Trong sách ấy, mục Sơn xuyên huấn viết:

Núi Thái Ất nguy nga, cao vút, gần tới cung điện chốn thượng giới;
Núi đồi tiếp nhau, chạy dài mãi ra tận biển.
Mây trắng tụ họp sau núi, tạo thành một khoảng trắng bao la;
Mây khói mông lung mờ ảo, khiến bước vào rồi rất khó nhìn rõ.


Ngọn Thái Ất phân chia tinh tú trên trời thành nhiều vùng khác nhau;
Tình trạng âm u quang đãng mỗi vùng mỗi khác.
Trời về chiều, muốn tìm một nhà dân xin tá túc;
Đứng ở bên này bờ suối với hỏi thăm tiều phu.
Ở bài thơ này, hai câu đầu là cảnh xa (viễn cảnh) của Chung Nam qua hành động ngước nhìn. Ở
đây tác giả từ ngoài núi tiến vào trong núi, từ vị trí cực xa, tác giả phóng tầm mắt nhìn về phía
Chung Nam, thấy cảnh núi non một dải liên miên không dứt, chạy mãi ra xa. Thế nên, nhìn từ
khía cạnh bút pháp, hai câu đầu chính được nắm bắt theo hướng tổng quát, đem toàn cảnh Chung
Nam nguy nga, hùng vĩ, tráng lệ đặt vào bức tranh. Hai câu ba và bốn là cảnh gần của Chung
Nam, kết quả của góc nhìn ngang; trong đó “bạch vân hồi vọng hợp ” có hướng nhìn từ trước ra
sau, còn “thanh ải nhập khán vô ” lại có hướng nhìn từ sau tới trước. Hai câu này cảnh tuy bất
đồng, nhưng ý thì liền mạch, đều tập trung nói rõ cảnh trí mông lung huyền ảo, hư huyễn tựa
cảnh chốn thần tiên của Chung Nam. Hai câu năm và sáu tác giả đứng trên đỉnh núi Thái Ất,
phóng mắt nhìn xuống dưới, nhìn ra xa, cảnh vật núi non trùng điệp, muôn hình vạn trạng đều
thâu hết vào trong tầm ngắm của thi nhân, con người ở trong tình trạng ấy ắt nảy sinh cảm xúc
“nhất lãm chúng sơn tiểu ” (đứng trên đỉnh núi cao nhất nhìn thấy những núi khác đều nhỏ). Hai
câu cuối cùng viết cảnh sau khi tác giả đã xuống núi quay lại nhìn cảnh núi non mà mình vừa có
dịp trải nghiệm, cũng tức từ núi gần nhìn núi xa.
Toàn bộ bài thơ gồm bốn liên tám câu, mỗi liên là một điểm nhìn, một góc độ, việc cấu hình của
tác giả hoàn toàn dựa vào cảnh vật cụ thể, đồng thời cũng tùy theo cảnh vật mà thay đổi góc
nhìn, tạo nên hình tượng Chung Nam sừng sững, cao vút, kéo dài theo hướng đông nam,
khuyếch trương bề rộng theo hướng bắc nam, khiến đọc xong bài thơ, hình ảnh lập thể của
Chung Nam với đầy đủ sự đa dạng, phong phú hiện lên rõ ràng trong trí tưởng tượng của chúng
ta. Sở dĩ tác giả có thể làm được điều này, chính bởi trong quá trình lấy cảnh, chọn lựa hình ảnh,

không chỉ hạn chế trong khoảng không gian ấy, mà luôn có xu hướng kéo xa tới gần, từ gần hiểu
xa, khiến vạn vật luôn gắn liền với “tự ngã”, trở thành một phần không thể thiếu của “tự ngã”.
Chẳng hạn:
Họa đống triêu phi Nam phố vân,
Chu liêm mộ quyển Tây sơn vũ. (Vương Bột, Đằng Vương các thi)
Buổi sớm mây từ bến nam bay quanh nóc nhà chạm vẽ,
Buổi chiều cuốn rèm châu, nhìn thấy cảnh mưa ở núi Tây.
Chẩm thượng kiến thiên lý,
Song trung khuy vạn thất.
(Vương Duy, Hoà sứ quân ngũ lang tây lâu vọng viễn tư quy)
Giấc mộng bên gối, hồn có thể chu du tận ngoài thiên lý;
Từ song cửa có thể bao quát cảnh ngàn vạn hộ gia đình.
Song hàm Tây Lĩnh thiên thu tuyết,
Môn bạc Đông Ngô vạn lý thuyền. (Đỗ Phủ, Tuyệt cú)
Cửa sổ ngậm tuyết Tây Lĩnh đọng hàng nghìn năm,
Trước cửa thuyền Đông Ngô từ muôn dặm đến đỗ.
Những câu kiểu này trong thơ Đường số lượng nhiều vô cùng, nay tạm không dẫn ra ở đây.
Nhưng liên quan đến vấn đề này, vẫn còn một điểm hết sức quan trọng cần nói rõ, đó là, về
nguồn gốc của phương thức quan sát tản điểm, hoàn toàn không phải thơ Đường mượn từ hội
họa, mà ngược lại, chính hội họa mượn từ thơ ca nói chung và thơ Đường nói riêng. Chúng ta
đều biết, từ giai đoạn Ngụy Tấn cho đến đời Đường, mảng tranh sơn thủy của Trung Quốc vẫn ở
giai đoạn phát triển sơ khai. Trong Lịch đại danh hoạ ký, Trương Nghiêm Viễn tổng kết lịch sử
phát triển của dòng tranh sơn thủy cho rằng, tranh sơn thủy giai đoạn Ngụy Tấn còn hết sức thô
vụng, ngay cả tỷ lệ của một số yếu tố cơ bản trong tranh cũng chưa biết xử lý. Tình trạng lạc hậu


này thậm chí kéo dài mãi đến giai đoạn Tùy Đường, ở giai đoạn này tuy nói “sơn thuỷ chi biến
thủy ư Ngô, thành ư nhị Lý ” ( tranh sơn thủy bắt đầu có sự biến đổi từ Ngô Đạo Tử, thuần thục
dưới tay cha con Lý Tư Huấn(7)), nhưng thời kỳ toàn thịnh của dòng tranh sơn thủy Trung Quốc
thực sự phải đợi đến giai đoạn Tống Nguyên. Riêng ở lĩnh vực thơ ca, tình hình hoàn toàn khác

Thỉnh thoảng cất tiếng kêu trong khe núi.
Bài thơ Tân Y ổ viết:
Mộc mạt phù dung hoa,
Sơn trung phát hồng ngạc.
Giản hộ tịch vô nhân,
Phân phân khai thả lạc. (Tân Y ổ)


Đầu cành hoa phù dung,
Trong núi nở ra đài hoa hồng hồng.
Nhà nơi khe núi tĩnh lặng không người,
Cứ đua nhau nở rồi lại rụng.
Cả hai bài thơ đều viết theo hướng “vô ngã chi cảnh 三三三三” (cảnh giới không có sự tham dự của
chủ thể trữ tình), tác giả để cảnh vật tự hiển hiện, tự bộc lộ; tất nhiên không thể thật sự vắng đi
chủ thể trữ tình, vì một khi vắng đi chủ thể trữ tình thì đồng nghĩa là không thể có thơ, chỉ có
điều, ở đây chủ thể trữ tình hoàn toàn ẩn đi, nói đúng hơn, tác giả ở đây chỉ là người len lén chụp
lại hai bức tranh sơn thủy này mà thôi.
Chú thích:
(1) Xem Aristote (1980), Vật lý học, Thương Vụ ấn thư quán, tr.105.
(2) Xem Hegel (1980), Tự nhiên triết học (bản Trung văn), Thương Vụ ấn thư quán, tr.41.
(3) Dẫn từ Lý Hạo (2000), Đường thi đích mỹ học xiển thích, An Huy đại học xuất bản xã, tr.54.
(4) Xem K.M. Brum (1987), Thị giác nguyên lý (bản Trung văn), Bắc Kinh đại học xuất bản xã,
tr.90-91.
(5) Xem Tông Bạch Hoa (1987), Mỹ học dữ ý cảnh, Bắc Kinh nhân dân xuất bản xã, tr.247-248.
(6) Xem Quách Hy, Lâm tuyền cao trí, in trong Phan Vận Cáo (2003), Tống nhân họa luận, Hồ
Bắc mỹ thuật xuất bản xã, tr.24-26.
(7) Xem (Nhật) Cương Thôn Phiền (2002), Lịch đại danh họa ký dịch chú (bản Trung văn),
Thượng Hải cổ tịch, tr.410-492.
(8) Bài thơ nhạc phủ đời Hán Giang Nam viết: Giang Nam khả thái liên, liên diệp hà điền điền,
ngư hý liên diệp gian.Ngư hý liên diệp đông, ngư hý liên diệp tây, ngư hý liên diệp nam, ngư hý