Các yếu tố hình họa của
hình ảnh
Các yếu tố hình họa của hình ảnh
Công tác nhiếp ảnh, tác giả PIERRE MONTEL, nhà xuất bản
Librairie Larousse Publications, Montel 1972
Trong những chương trên đây, chúng tôi mong rằng đã không để lộ sở thích
riêng của mình đối với cỡ máy ảnh này hay cỡ ảnh kia, đối với nhãn hiệu máy ảnh
này hay nhã hiệu máy ảnh kia. Thực vậy, chúng tôi muốn chứng tỏ rằng, mặc dù
máy ảnh có nhiều khả năng và nhiều khâu tự động, song nó chỉ là một cái máy mà
ta phải học cách sử dụng nó, một cái máy vô tri vô giác, tự nó không có khả năng
nhìn và chọn lựa.
Yếu tố có ý nghĩa trong một bức ảnh, cố nhiên không phải là chiếc máy ảnh
đã chụp ra bức ảnh đó mà là nhà nhiếp ảnh đã chụp nó. Nhà nhiếp ảnh giỏi không
phải là người có chiếc máy ảnh tốt nhất, đắt tiền nhất, mà là người chụp được
những bức ảnh tốt nhất! ta có thể lấy một ví dụ:
Một trong những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng một cách xứng đáng là Henri
Cartier-Bresson. Như chính ông thừa nhận, nhà nhiếp ảnh Pháp này thường sử
dụng một chiếc Leica "cổ lỗ sĩ", với ống kính tiêu cự trung bình, chụp phim đen
trắng, và thường chụp với tốc độ 1/125 giây! Chúng ta có thể tin rằng Henri
Cartier-Bresson rất có khả năng sử dụng một chiếc máy rất phức tạp hoặc trái lại
rất đơn giản mà vẫn có được những bức ảnh rất tốt
Yếu tố tạo nên giá trị của những hình ảnh của nhà nghệ sĩ này - cũng như
của những nhà nhiếp ảnh lớn khác - là một điều khó định nghĩa. Nghệ thuật bản
thân nó không thể viết ra thành công thức. Ở người nghệ sĩ, việc thể hiện là tự phát
và thuộc về bản năng, nhiều khi sử dụng đến tình cảm nhiều hơn là đến tri thức. Vì
vậy, rất khó- nếu không phải là không thể-biết ngay trước được tại sao và vì sao
hình ảnh này lại có tính chất nghệ thuật còn hình ảnh kia thì không
Tuy nhiên chúng ta vẫn có thể rút ra một số nhận xét:
Ảnh đạt và ảnh tốt
Hai từ ngữ này không giống nhau.
- Ảnh đạt là một bức ảnh rõ nét, nhìn thấy rõ. Tất cả chỉ là như vậy. bất kỳ

như ta đã được thấy rất nhiều lần ở đâu rồi.
Trước một đối tượng như vậy, ta phải biết cách chọn: Người hay cảnh? Nếu
chọn người, thì ta chụp gần lại, khuôn hình đầy hơn để có thể nhận ra đường nét
và cảm xúc trên nét mặt. Cảnh vật sẽ đóng vai trò nền, đằng sau những bức "chân
dung". Nếu ta chọn cảnh, thì phải cố gắng làm sao thể hiện được những đường nét
tế nhị và giàu giá trị biểu hiện của phong cảnh, làm phân biệt các lớp khác nhau
trong ảnh, làm nổi lên vẻ đẹp của ánh sáng ngược, v.v Nếu như có người trong
ảnh thì người chỉ là những cái chấm nhỏ xíu ở đằng xa, đóng vai trò "điểm đối về
thị giác": con người trước thiên nhiên.
Biết chọn lựa là một cách khác để bày tỏ cùng một ý nghĩ, là vấn đề về sự
thống nhất của đối tượng chụp. Trong nhiếp ảnh cũng như trong mọi phương tiện
biểu hiện khác, ta không được "đề cập" đến nhiều chủ đề trong một hình ảnh. Điều
đó không có nghĩa là nhà nhiếp ảnh chỉ được chụp một người, một vật hoặc một
hành động duy nhất mà thôi. Mà là phải tôn trọng một sự phân chia thứ bậc nào đó
giữa các yếu tố tạo nên ảnh: Các yếu tố phụ có vai trò làm nổi bật yếu tố chính,
chứ không được làm phân tán con mắt khỏi đối tượng chính. Tất cả các yếu tố
trong bức ảnh phải tham dự vào cùng một cảnh tượng hoặc cùng một hành động.
2. Giây phút chụp
Khi chụp một con người, một sinh vật hoặc một vật động, đặc điểm cơ bản
là giây phút chụp mà Cartier-Bresson gọi là giây phút quyết định.
Động tác của mọi sinh vật đều qua một giây phút gọi là điểm tột đỉnh, điển
hình cho toàn bộ hành động diễn ra trước và sau điểm tột đỉnh đó. Ví dụ, ta phải
chụp người nhảy cao đúng vào lúc người ấy vượt qua xà ngang Đối với những
động tác phức tạp, của nhiều người cũng vậy. Ví dụ, chụp hàng nghìn bộ mặt trên
sân vận động đều cùng hướng về một phía, hàng trăm cánh tay chĩa về một nơi.
Chụp quá sớm hoặc quá muộn một chút, hình ảnh sẽ mất hầu như hết ý nghĩa của
nó.
Không phải chỉ ở chụp phóng sự hoặc chụp chân dung giây phút chụp mới
quan trọng, mà cả chụp phong cảnh cũng vậy. Giây phút tốt nhất khi chụp một
phong cảnh là khi mặt trời rọi tia nắng qua các dải mây, làm mọi vật tràn ngập một

khuôn hình toàn cảnh đến cận cảnh và đặc tả. Thực vậy, trong nhiếp ảnh cũng như
trong điện ảnh, ta có thể nói đến các lớp cảnh của một bức ảnh.
- Ảnh toàn cảnh là ảnh chụp đối tượng ở giữa môi trường xung quanh. Ví
dụ, toà lâu đài nằm giữa khung cảnh của nó, toàn cảnh một hải cảngv.v
- Ảnh trung cảnh là bức ảnh được khuông hình sát hơn. Nó nhấn mạnh đến
chủ đề chính, và không để cho môi trường xung quanh chiếm một vị trí lớn.
- Ảnh cận cảnh là ảnh chứa đựng phần chủ yếu của đối tượng không đưa
vào ảnh một cách đáng kể môi trường xung quanh. Ví dụ: ảnh chụp em bé nằm
trong nôi.
- Ảnh đặc tả là ảnh chỉ chụp một phần có ý nghĩa các đối tượng: khuôn mặt,
bàn tay, cánh hoa v.v Nó nhấn mạnh đến vẻ biểu hiện, kết cấu bề mặt, chi tiết
của đối tượng. Chụp cận cảnh làm cho hình ảnh có một sức mạnh biểu hiện đặc
biệt, nhiều khi độc lập đối với bản thân đối tượng. Thể loại chụp đặc tả được các
nhà nhiếp ảnh hiện đại rất ưa thích, bởi vì nó buộc ta phải xem xét một khía cạnh
của sự vật mà con mắt của ta ít phân tích. Rõ ràng là một vết nứt trên một bức
tường khi chụp đặc tả, không còn là một bức tường hoặc một vết nứt mà là một
đường nét trừu tượng gợi cho ta một cái gì khác hẳn.
Khi có thể được, ta nên chụp cùng một đối tượng hai ba kiểu nhưng khuôn
hình một cách khác nhau.
Ảnh toàn cảnh xác định khung cảnh chung. Ảnh trung cảnh cho biết rõ
thêm về hình dáng hoặc chức năng. Ảnh đặc tả bộc lộ cho thấy cơ cấu bên trong.
Thể loại này rất cần thiết khi ta muốn chụp một đối tượng thành các trường đoạn
để giới thiệu trong một buổi chiếu phim đèn chiếu có thuyết minh
Chúng ta đã biết rằng muốn chuyển từ toàn cảnh sang đặc tả, có thể dùng
hai phương pháp:
- Đến gần đối tượng;
- Dùng ống kính có tiêu cự dài hơn mà không phải thay đổi điểm nhìn (vị
trí đặt máy ảnh).
Dùng phương pháp thứ nhất hay thứ hai sẽ cho ta những kết quả rất khác
nhau.

Rất nhiều khi, việc dùng điểm nhìn cao hoặc thấp buộc ta phải nghiêng máy
ảnh hoặc chúc xuống dưới hoặc chĩa lên trên. Khi ấy, ta phải nhớ rằng việc chúc
máy đó tất yếu sẽ làm cho các đường thẳng đứng (nếu đối tượng có) hội tụ lại. Sự
hội tụ của các đường thẳng đứng làm cho hình ảnh của một toà nhà trông như thể
một đoạn của kim tự tháp vút lên trên. Hiện tượng đó có thể chủ ý muốn có hoặc
có thể không chấp nhận được tuỳ theo mục đích của bức ảnh. Điều ta cần phải biết
trong mọi trường hợp là:
- Nghiêng máy sẽ tự động làm cho các đường thẳng đứng trong ảnh bị hội
tụ.
- Sự hội tụ đó có thể tránh được bằng cách dùng một số phụ tùng hoặc một
số biện pháp đặc biêt.
+ Muốn cho các đường thẳng đứng của đối tượng song song với nhau trên
ảnh, điều kiện cần và đủ là phim (với máy KTS chắc là bề mặt của sensor -NH)
phải thật song song với đối tượng chụp.
Nhưng điểm nhìn lại thay đổi tuỳ theo khoảng cách từ đối tượng đến máy
ảnh. Đối tượng càng xa (Chụp toàn cảnh) thì kích thước của nó có vẻ càng nhỏ;
khi ta nhích lại gần đối tượng chính thì ta làm cho đối tượng ấy to lên trong ảnh.
Nếu đối tượng đặt trước một hậu cảnh ở tận vô cực, khi nhích lại gần, ta sẽ làm
cho làm cho tiền cảnh to lên mà không thay đổi một cách đáng kể kích thước của
hậu cảnh.
Nói một cách tổng quát, độ lớn tương đối giữa các lớp cảnh khác nhau chỉ
phu thuộc vào điểm nhìn mà thôi. Ta cho tiền cảnh có kích thước như thế nào cố
nhiên là do ý đồ của ta. Điểm nhìn gần sẽ làm cho nổi bật chất liệu và chi tiết của
tiền cảnh và làm cho hậu cảnh giữ vai trò phụ là khung cảnh. Trái lại, điểm nhìn
xa làm cho các lớp cảnh trong hình ảnh ở vào tỷ lệ tương đối mà ta quen nhìn.
Đối tượng chính hoà hợp với các yếu tố khác của hình ảnh, và muốn cho nó
nổi bật lên thực sự làm đối tượng "chính" thì ta phải đặt nó ở vào một vị trí đặc
biệt trong hình. Đó là việc bố cục.
Điểm nhìn và thị trường thu vào trong ống kính
"Phối cảnh chỉ phụ thuộc vào điểm nhìn". Khi chúng tôi nhắc lại nguyên tắc

thị trường của con mắt ta khi để yên - phối cảnh có vẻ bị thái quá ở rìa bức ảnh,
nhất là khi tiêu cự quá ngắn đối với cỡ kiểu chụp. Trong thực tế, sự hội tụ của các
đường song song nằm ngang đều hết sức giống nhau ở tất cả các ống kính, miễn là
ta không thay đổi điểm nhìn.
Ta rút ra một số điều bổ ích như sau: một ống kính, bất kể tiêu cự như thế
nào, đều có thể sử dụng nhằm hai mục đích khác nhau:
- Hoặc là để làm cho ảnh của đối tượng chính có một kích thước nhất định;
- Hoặc là để làm cho toàn bộ hình ảnh có một phối cảnh riêng, và có một
quan hệ khác nhau giữa các lớp cảnh.
Xét theo điểm đó, ta thấy bao giờ ít nhất cũng có hai cách sử dụng khác
nhau đối với mỗi ống kính:
- Ống kính tiêu cự dài trước hết dùng để làm to ra ảnh của đối tượng ở quá
xa (chi tiết kiến trúc chẳng hạn), nhưng đồng thời nó cũng làm giảm tỷ lệ tương
đối giữa các lớp cảnh.
- Ống kính góc rộng trước hết dùng để khuôn hình được đủ đối tượng khi ta
không còn có chỗ lùi thêm nữa (chụp trong nhà hay ở một dãy phố hẹp), nhưng nó
được dùng từ một điểm nhìn gần để làm tăng thêm hiệu quả hội tụ của các đường
nằm ngang song song và làm tăng tỷ lệ tương đối giữa các lớp cảnh.
Một khái niệm khác nữa mà chúng ta có thể nhắc lại với nhau là khu vực
nét sâu: với cùng một độ mở chế quang như nhau, ống kính tiêu cự dài sẽ cho một
khu vực nét sâu ngắn hơn so với ống kính góc rộng
Nếu như ta chỉ có một ống kính, ống kính tiêu cự trung bình, thì sao? Thì ta
tự nhủ rằng Cartier-Bresson nhiều khi cũng ở vào hoàn cảnh như vậy, và hành
động theo hoàn cảnh đó vậy.