Nghệ thuật sắp đặt trong điêu khắc
Những năm 1980 chứng kiến sự nổi lên của hiện tượng “phê phán các định chế”,
đồng nghĩa với việc các gallery nghệ thuật không còn tính năng của những không gian
vật lý thuần túy.
Toàn bộ hệ thống hỗ trợ từng giúp cho các cơ sở nghệ thuật tồn tại và phát triển đều
trải qua những cơn thử thách sống còn: công tác tuyển chọn, tổ chức triển lãm, tài trợ,
quảng bá, bảo tồn, mua bán, lập hồ sơ khách mời, bổ nhiệm ban quản trị phải thường
xuyên đương đầu với việc quản lý các bộ sưu tập theo chủ đề. Hạ tầng cơ sở của các
phòng trưng bày như bục bệ trưng bày, biển báo, bản tin và hàng rào cũng can dự vào
việc tạo nên những khu vực ngoại biên và trung tâm. Mọi người được chăm sóc rất kỹ
lưỡng: không còn bị coi là những kẻ vô danh, ai cũng được quan tâm cùng với văn hóa,
chủng tộc, kể cả những phiền toái về giới tính của mình.
Việc chuyển không gian triển lãm từ gallery nghệ thuật sang quý ra nơi công cộng
bình dị, ví dụ như đường phố, đã làm giảm đi cơ hội (có được vị trí) trưng bày tạm thời
hoặc vĩnh viễn cho những tác phẩm nghệ thuật ba chiều. Vào thập niên 1960 – 1970, xu
hướng nghệ thuật sắp đặt (installation) bắt đầu nở rộ trong điêu khắc công cộng, mà một
trong những địa phương đi đầu trong việc đưa điêu khắc từ gallery vào cuộc sống đời
thường là thành phố Münster của Đức.
Nếu năm 1967, các quan chức Münster còn từ chối món quà của Henry Moore – một
tác phẩm điêu khắc bằng đồng dự kiến dựng tại một địa điểm ngoài trời, thì năm 1977, họ
đã đồng ý cho dựng một tác phẩm điêu khắc kim loại của điêu khắc gia người Mỹ George
Rickey trong công viên thành phố. Việc này gây nên một số phản ứng từ phía công
chúng. Đáp lại những ý kiến băn khoăn lo lắng đó, curator Kasper Konig đã phối hợp với
nhà chức trách thành phố tổ chức một triển lãm điêu khắc gồm có hai phần: phần đầu
trình bày về lịch sử điêu khắc thế kỷ XX theo thứ tự thời gian và được trưng bày trong
viện bảo tàng, trong khi đó phần thứ hai với các tác phẩm điêu khắc theo xu hướng Tối
giản và Hậu Tối giản được bố trí ngoài trời. Sự kiện này đã nhận được sự đồng thuận của
cả quan chức và dân chúng thành phố.

George Rickey , "Drei rotierende Quadrate", tác phẩm điêu khắc động dựng trong công
viên thành phố Münster năm 1977 từng bị công chúng phản ứng

ở London. Công viên Middelheim đã trở thành địa điểm thường trú của các tác phẩm điêu
khắc, thậm chí được coi là hình mẫu khi người ta thiết kế công viên văn hóa Kröller-
Müller tại Otterlo, Hà Lan vào năm 1961.

Công viên văn hóa Kröller-Müller
Vài năm sau, Isamu Noguchi đã xây dựng đồ án Vườn điêu khắc Rose Billy ở
Jerusalem, và cũng trong thời gian đó, Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên
điêu khắc ngoài trời, đã được khánh thành tại Mountainville, mạn bắc New York. Những
người sáng lập Trung tâm Storm King kể rằng rằng họ có cảm hứng thành lập một địa
điểm dã ngoại cho điêu khắc đương đại sau khi được chiêm ngưỡng gần một trăm tác
phẩm của David Smith do chính nghệ sĩ sắp đặt trong khu vực xung quanh ngôi nhà của
ông và tại xưởng điêu khắc ở Bolton Landing.

Trung tâm nghệ thuật Storm King, một công viên điêu khắc ngoài trời
Đây là một trong những cuộc hôn phối tuyệt vời giữa điêu khắc và địa điểm nhờ tầm
nhìn của một con người hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Nhưng việc trưng bày điêu khắc ở
nơi đông đúc cũng nảy sinh nhiều vấn đề. Trong những năm 1970, phê bình gia kiêm
curator Jean-Christophe Amman còn đưa ra thuật ngữ “điêu khắc tiện thể” (hay “điêu
khắc nhảy dù” – “drop sculpture”) để mô tả cái bản chất tùy ý và không biệt vị (non-
specific) của một số tác phẩm điêu khắc công cộng/ngoài trời (được dựng lên tại một số
nơi hết sức cẩu thả). Hầu như tất cả các tác phẩm điêu khắc tại Münster đã được lắp đặt
tại những vị trí rất cụ thể (site-specific), rất “trúng”, sự hòa đồng của chúng với cảnh
quan môi trường xảy ra ngay khi nghệ sĩ bắt tay vào việc phác thảo điêu khắc (và lên kế
hoạch lắp dựng).
Nếu kể về những hành động can thiệp vào những không gian biệt vị trong nhà, có lẽ
chúng ta phải quay trở lại với Marcel Duchamp, tiếp theo là Yves Klein và Andy Warhol,
rồi tới những nghệ sĩ đương đại. Năm 1968 nghệ sĩ người Mỹ Walter De Maria đã dùng
250 mét khối đất lấp đầy căn phòng triển lãm ở Müchen, khiến khách xem không thể
bước vào gallery được.


đã có được những quyền uy cao hơn và bắt đầu những gì mà Broodthaers gọi là “sự biến
đổi nghệ thuật thành hàng hóa”, trong đó các bưu thiếp/ấn phẩm bảo tàng là một minh
chứng đáng kể.

Marcel Broodthaers, sắp đặt tại Bảo tàng Departement des Aigles, 1968.
So với sáng kiến tự lập bảo tàng cá nhân và tự mình quản lý của Broodthaers, việc
phát triển cơ ngơi bày tượng riêng của Donald Judd cũng “oanh liệt” chẳng kém, Judd
cho rằng các gallery thương mại và viện bảo tàng công gây phương hại đến việc thưởng
lãm nghệ thuật, đặc biệt là với các tác phẩm của ông. Ông đã xây dựng một gallery và
bảo tàng riêng tại thị trấn Marfa xa xôi ở bang Texas sau khi mua được mười lăm căn nhà
trên một khu đất rộng 350 mẫu của một đồn biên phòng cũ, doanh trại Fort Russell. Tác
phẩm sắp đặt vĩnh viễn gây ấn tượng nhất của ông được bố trí trong hai nhà kho pháo
binh cải tạo, trong đó100 khối hình làm từ nhôm cán được xếp thành ba hàng cố định.
Các tường bên của nhà kho lắp toàn kính, khiến cho tình trạng chiếu sáng luôn biến đổi
khi ánh sáng rọi lên các bề mặt phản quang của các khối điêu khắc.

Donald Judd, Vô Đề, 1982-6. 52 hiện vật bằng nhôm cán, mỗi cái kích thước 104 x
128,5 x 183 cm. Bày tại North Artillery Shed, Chinati Foundation, Marfa, Texas
Nói về bảo tàng cá nhân của mình, ông tuyên bố: “[Đó là] nơi tồn tại một bộ phận
nghệ thuật đương đại như một kiểu mẫu về những gì nghệ thuật và bối cảnh cần phải như
thế, một nơi áp dụng những biện pháp trưng bày nghiêm cẩn vì nghệ thuật của thời này
và chốn này.”
Để thực hiện nhiều tác phẩm sắp đặt trong gallery gây bối rối cho du khách, Peter
Fischli và David Weiss đã hợp tác với nhau từ những năm 1990. Trong dịp khai
trương Triển lãm Tate Modern năm 2000, họ bày biện căn phòng có vẻ rất lộn xộn, bừa
bộn với mấy tấm bảng pha màu, vài bệ tượng, các thùng đựng sơn đã hết, xô chậu, giày
dép phụ nữ và các dụng cụ cọ sàn.

Peter Fischli & David Weiss, Căn Phòng Dưới Cầu Thang, 1993. Các đồ vật bằng
nhựa polyurethane sơn màu và chạm khắc, kích thước khác nhau. Sắp đặt tại Museum für


Martin Creed, Tác Phẩm Số 227, Bật Đèn Và Tắt Đèn, 2000. Đèn hẹn giờ (5 giây
bật/5 giây tắt). Kích thước không cố định. Sắp đặt tại Museum of Modern Art, New
York.
Nếu du khách có được những trải nghiệm hơi nản lòng một chút (với tác phẩm này),
thì cũng chẳng đáng là bao so với những trải nghiệm mà Maurizio Cattelan đã chuẩn bị
đón lõng người xem tại phòng triển lãm Secession Gallery ở Vienna năm 1997 với tác
phẩm mang tên Phát Điện ở Secession – Dynamo Secession. Khi người xem mạo hiểm
lần theo cầu thang xuống tầng hầm gallery, tất cả tối như bưng. Có hai nhân viên bảo vệ
mặc đồng phục đang trực dưới đó chỉ đợi nghe thấy tiếng chân người là bắt đầu guồng
chân đạp quay hai bánh xe gắn động cơ phát điện đủ cấp năng lượng cho một chiếc bóng
đèn 15-watt trong phòng sáng lên trong lúc du khách lưu lại trong đó.
Một số nghệ sĩ, đa số là người Đức, đã thực hiện các công trình đặt trong phòng
triển lãm theo phong cách của các kiến trúc sư hoặc kỹ sư kết cấu. Thay vì lấp đầy không
gian với các hiện vật nhỏ lẻ đặt trên bệ đỡ, họ căn cứ vào kích thước tác phẩm và tỷ lệ
của chúng so với không gian gallery để tiến hành các biện pháp can thiệp nhằm phản ánh
những tương quan đó. Gerhard Merz làm chủ kiến trúc và việc chiếu sáng, biến đổi
chúng hoàn toàn nhưng hợp lý. Với lòng ngưỡng mộ hội họa đơn sắc của Kasimir
Malevich, Barnett Newman và những thiết kế của Theo van Doesburg; ông đã đồng vọng
cùng họ trong các công trình của mình. Năm 1992, tại bảo tàng Pont De Museum ở
Tilburg, ông đã điều chỉnh không gian trưng bày tạo nên một tác phẩm đặc biệt có tiêu đề
Kính / thép / bê tông – glass/stell/concrete. Giữa hai khung chống gia cố trần nhà theo
chiều thẳng đứng, Merz dựng hai tấm kính lớn phun cát mờ được các giầm thép kẹp giữ
cố định, và có một băng ghế dài bằng bê tông được đặt vào khu vực giữa hai vách kính
đối diện đó, để nếu thích, du khách có thể ngồi xuống, ngắm nhìn và suy niệm về ảnh
hưởng của quy mô tác phẩm cùng tỷ lệ, màu sắc và chất liệu của nó (đối với người xem).

Gerhard Merz, kính / thép / bê tông, 1992. Hai tấm kính phun cát, mỗi tấm kích
thước 200 x 600 x 1,5 cm; Bốn ray thép chữ T, mỗi cái kích thước 22 x 22 x 875 cm; Ghế
băng bằng bê tong, 1560 x 60 x 12 cm; Bảy khối vuông, mỗi cái 36 x 36 x 36 cm. De

động thực hành nghệ thuật phá cách kết hợp với việc biến đổi các không gian kiến trúc
nhằm tìm tới tận cùng những gốc rễ của kiến tạo, kết nối chúng với cuộc sống xã hội và
đời sống cá nhân, ngõ hầu chuyển hóa môi trường xã hội – ND).

Gerwald Rockenschaub, (từ trái) Vật bơm căng, 2000. Màng PVC trong suốt, 320 x
680 x 440 cm; Vách, 2002. 85 khối hộp acrylic trong suốt, mỗi cái 70 x 70 x 70 cm;
Thang, 1993. Nhôm, 284 x 114 x 180 cm. Sắp đặt tại MUMOK, Vienna
Cũng rất ngưỡng mộ Gordon Matta-Clark, hai nghệ sĩ người Berlin là Michael
Elmgreen và Ingar Dragset hợp tác với nhau từ năm 1995 nhằm khám phá bản chất vật
lý của kiến trúc phòng triển lãm và viện bảo tàng. Theo lời Elmgreen, “những tòa bảo
tàng mới và các tiệm ăn McDonald’s hiện đại là những hình thức kiến trúc tiêu chuẩn
nhất thế giới.” Các nghệ sĩ đã thực hiện loạt công trình được mệnh danh là Những Kiến
trúc Bất lực (“Powerless Structures”) khi họ thay đổi và chia cắt không gian “khối hộp
trắng” của gallery bằng cách treo lơ lửng hiện vật từ trần hoặc chôn ngập chúng xuống
sàn. Tại phòng triển lãm Taka Ishii Gallery ở Tokyo, một tác phẩm sắp đặt mang
tên Không Gian Treo – Suspended Space đã được neo từ các góc phòng. Nó gồm bốn
mảng tường và một vách kính trần (skylight) được chằng néo bằng những sợi dây thép.
Một bức tường gắn biển hộp có hai chữ “Bảo tàng” (“Museum”), trên bức tường khác là
chiếc biển báo “Lối thoát hiểm” (“Exit”) màu xanh lá cây, trong khi bức tường thứ ba phô
ra một bình cứu hỏa. Chiếc bình cứu hỏa và tấm biển báo “Lối thoát hiểm” là hai thứ thiết
yếu theo quy định bắt buộc về đảm bảo an toàn và sức khỏe trong các viện bảo tàng và
phòng triển lãm.