LUẬN VĂN:

Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào
phúng trong Chèo truyền thống Phần mở đầu


trầm biến đổi hợp quy luật của đời sống văn hóa đất nước và dân tộc. Trong đó, hiện nay
đang có một vấn đề nóng hổi đã đặt ra đối với chúng ta: Xu hướng văn minh nhất thể hóa
đang diễn ra khốc liệt trên mọi lĩnh vực kinh tế - xã hội hiện đại của cái gọi là "làng toàn
cầu", nếu văn hóa cũng như thế thì vấn đề bản sắc dân tộc sẽ đứng trước nguy cơ bị mai
một. Khoa học văn hóa hiện đại ở mọi quốc gia dân tộc, vì thế, đều đặt ra vấn đề bảo vệ
những giá trị đó. Bởi vì "văn hóa là nền tảng sức mạnh tinh thần của một dân tộc" và
"đánh mất bản sắc văn hóa dân tộc là mất tất cả" (Theo tinh thần lời văn nghị quyết V
Trung ương Đảng khóa VIII). Đó là nói chung. Đi vào từng lĩnh vực cụ thể, trong đó có
vấn đề bảo tồn và phát huy bản sắc dân tộc vào đời sống hiện nay qua các hoạt động sân
khấu Chèo, chúng ta thấy còn nhiều khó khăn phức tạp. Chèo truyền thống trên sân khấu
hộp dần dà thưa vắng khán giả. Chèo mới (kịch chèo) ăn khách thay hình đổi dạng bỗng
dưng trở thành một thứ náo kịch - chèo thông tục, nên chăng (?!). Những vấn đề đó
không chỉ đòi hỏi các nhà nghiên cứu sân khấu, các nghệ sĩ kịch hát dân tộc, các đạo diễn
chèo nổi tiếng đầy tâm huyết và tài năng phải giải quyết, mà còn đặt ra đối với giới
nghiên cứu và giảng dạy VHDG trong nhà trường - một môi trường giáo dục điển quy từ
thế hệ này chuyển giao sang thế hệ khác. Đặc biệt ở Việt Nam, trong thập kỷ cuối của thế
kỷ XX, vấn đề giáo dục truyền thống từ trong di sản (trong đó chèo là một loại nghệ thuật
đặc sắc) đã trở thành việc làm cấp bách. Trong khi đó, công bằng mà nhận xét thì kể từ
sau hòa bình lập lại (1954) đến nay, nhìn lại "Tổng luận nghệ thuật Chèo nữa sau thế kỷ
XX" [16]) chúng ta thấy các thành tựu đích thực nghiên cứu về Chèo ở cả hai miền Nam,
Bắc cũng chưa phải là nhiều, và chủ yếu vẫn là các nghiên cứu của các chuyên gia về sân
khấu học chuyên ngành kịch hát dân tộc hoặc được các học giả tìm tòi khảo cứu dưới góc
độ văn hóa tổng hợp. Trong nhà trường, các giáo trình và bài giảng về Chèo cũng mới chỉ
được biên soạn dưới góc độ khái lược, dựa trên cơ sở thành tựu của các nghiên cứu về
Chèo truyền thống đã nói ở trên. Có thể nói, dưới góc độ khoa học VHDG, việc tiếp cận
nghiên cứu Chèo truyền thống hiện nay còn ít thành tựu.
2. Chèo truyền thống (như trên đã khẳng định) là một thể tài chủ đạo trong Chỉnh
thể nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam. Chúng ta biết rằng sân khấu nói chung là một
loại nghệ thuật tổng hợp. Với sân khấu dân gian nguyên hợp, tính tổng hợp càng thật sự

ngôn từ và phương thức diễn xướng dân gian [45, tr. 268]. Trong đó, dù ở dạng trò cương
hay trò tích thì trong Chèo vẫn chứa đựng thành tố quyết định là nghệ thuật ngôn từ [16,
tr. 224]. Các nhà nghiên cứu sân khấu trong khi không chú trọng khảo cứu văn chèo một
cách chuyên biệt, vẫn cho rằng: Nhạc Chèo tinh hoa nhưng là sự tinh hoa của một chủng
loại gọi là âm nhạc kể chuyện gắn liền với ngôn ngữ tự sự Chèo. Hơn nữa, một trong
những yêu cầu và là yêu cầu hết sức cơ bản đối với nghệ thuật hát trong Chèo là phải tròn
vành rõ chữ, nên nhiều khi nhạc chèo phải chịu sự chế định của lời hát [35, tr. 160]. Mặt
khác, múa chèo có hình thức điêu luyện nhưng cũng không tồn tại độc lập như múa nghệ
thuật nói chung (như múa ba-lê). Và cũng theo các nhà nghiên cứu sân khấu thì chức
năng chính của múa Chèo vẫn là để minh họa cho lời ca, bên cạnh những chức năng hỗ
trợ thể hiện nội tâm và ngoại hình nhân vật [35, tr. 195]. Khi đề cập đến múa, các cụ nghệ
nhân xưa có ý kiến cho rằng: Tình cảm trong lòng mà dạt dào thì sẽ nảy sinh thơ, thơ
chưa đủ nói hết thì cần nhạc, nhạc cũng chưa đủ thể hiện thì phải dùng điệu bộ. Không
phải lúc nào cũng nói đến điệu bộ mà chỉ dùng nó khi thật cần. Theo nhà nghiên cứu chèo
Trần Việt Ngữ thì có lẽ chèo cũng vậy [35, tr. 194]. Do đó, đến nay cũng có những điệu
múa chèo chưa cố định, chưa thành trình thức để ứng diễn theo lời hát. Nói lên điều trên,
chúng tôi chỉ có ý nhấn mạnh đến sự cần thiết phải nghiên cứu văn chèo, trước là phần
nghệ thuật ngữ văn dân gian - trừ nghệ thuật ngôn từ thành tạo thân trò (cốt truyện) đến
bản trò (kịch bản) được thể hiện ra thành những đài từ (lời nói, hát, ngâm, kể trên sàn
diễn). Trong đó có đối tượng nghệ thuật trò nhời" và nghệ thuật "trò diễn" - những yếu tố
cấu thành nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống. Bởi vì việc nghiên
cứu một cách chỉnh thể một trong những vấn đề trên sẽ có ý nghĩa thiết thực đối với vấn
đề dạy và học sân khấu dân gian trong nhà trường hiện nay.
Vì những lý do trên, chúng tôi chọn đề tài "Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào
phúng trong Chèo truyền thống" để nghiên cứu dưới góc độ khoa học VHDG.
2. Lịch sử vấn đề
Có thể nói nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống đã có mầm mống ngay

Nội, 1964.
 Bước đầu tìm hiểu sân khấu chèo, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb Văn hóa
nghệ thuật, Hà Nội, 1964.
 Quá trình hình thành và phát triển nghệ thuật chèo, Hà Văn Cầu, Tài liệu lưu
hành nội bộ giảng dạy tại Trường Sân khấu từ năm 1965.
 Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong chèo cổ, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội, 1967.
 Hề chèo chọn lọc, Hà Văn Cầu (Sưu tầm, dẫn luận, chú thích), Nxb Văn hóa,
Hà Nội, 1967.
 Tìm hiểu sân khấu chèo, Vũ Khắc Khoan, Nxb LửaThiêng, Sài Gòn, 1974.
 Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1977.
 Tuyển tập chèo cổ, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, H.1976, Nxb Sân khấu tái bản,
Lộng Chương giới thiệu, H, 1979.
 Lịch sử sân khấu Việt Nam, Tập I, Nhiều tác giả, Nxb , H.1984.
 Nghệ thuật Chèo hôm nay, Nhiều tác giả, Viện sân khấu xuất bản, H. 1988.
 Mấy vấn đề nghệ thuật Chèo, Nhiều tác giả, Viện sân khấu và Sở Văn hóa -
Thông tin Thái Bình xuất bản kỷ yếu năm 1990.
 Tổng luận nghệ thuật chèo (Ba tập), Tập I, Lê Thanh Hiền sưu tập, tuyển chọn,
khảo cứu, Nxb Văn hóa - Thông tin, H. 1996.
 Khái luận về chèo (Giáo trình đào tạo thạc sĩ chuyên ngành kịch hát dân tộc),
Trần Bảng, Viện sân khấu và Trường đại học Sân khấu - điện ảnh, H. 1999.
 Những mảnh trò hay, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.1999.
 Tiếp cận kho tàng Phôn-cho học Việt Nam, Vũ Ngọc Khánh, Nxb Văn hóa dân
tộc, H.1999.
 Về tư pháp kịch, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.2000.
 Sân khấu truyền thống từ chức năng giáo huấn đạo đức, Tất Thắng, Nxb Khoa
học xã hội, H.2002.

văn [16, tr. 235]. Đó là cách đặt vấn đề: Đến nay, nói đến đặc trưng chèo, ta thường thấy
nhắc tới hai tính chất trào lộng và trữ tình. Vậy thì hai tính chất trào lộng và trữ tình kia
đã hình thành và phát triển trong Chèo - ở đây là Chèo cổ - a sao? Hai tính chất đó đã
thống nhất thành hai yếu tố của cơ cấu một thể tài nhất quán, hay hai yếu tố đó đã phát
triển song song thành hai tuyến song hành của một thể tài hỗn hợp [6, tr. 26]. Đó là cách
giải quyết bước đầu: Bản chất trào lộng từ trong hoàn cảnh, môi trường sống mà hình
thành. Chèo hình thành trên cơ sở trò nhại và múa hát dân gian [16, tr. 60]. Chèođã thừa
hưởng và tiếp tục phát triển một cách xứng đáng truyền thống trào phúng dân gian của
văn học dân tộc Tiếng cười bao trùm các tối diễn, khôi hài có, châm biếm có, tiếu lâm
có. Tìm hiểu tiếng cười, thích thú với tiếng cười trong các buổi diễn chèo đã hầu như
thành thói quen trong sinh hoạt văn nghệ ở nông thôn trước đây. Vì thế, mà có người ngộ
nhận chèo do tiếng trào (trào phúng) đọc chệch ra, hoặc cho Chèo là một loại tiếu lâm
bằng sân khấu [35, tr. 125]. Có điều dễ thấy là trong các công trình thời kỳ này, nhìn
chung các tác giả quan niệm chèo có nguồn gốc hình thức là từ nghệ thuật hài, song nội
dung chủ đạo cốt lõi thiên về cái bi. Do sự điều tiết tự nhiên của khán giả đồng sáng tạo,
dần dần yếu tố hài về mặt nội dung mới trở thành bộ phận hợp thành. Trong công trình
[5], tác giả Hà Văn Cầu đã chú ý đúng mức đến nội dung phê phán hiện thực xã hội trong
thời kỳ Chèo toàn thịnh nhờ sự có mặt của các vai Hề đa dạng. ở một số trang viết về lời
trò chèo [4, tr. 51], ông cũng đã chỉ ra một vài thủ phép gây cười dưới góc độ nghệ thuật
tu từ trào lộng nhưng không đặt vấn đề như một trọng tâm của tác phẩm. Nhìn chung, các
vấn đề trào phúng chèo trong thời kỳ này đều được chú trọng như là nội dung tính chiến
đấu trên kịch hát dân tộc. Một số ý kiến phê phán lời trò trào lộng còn "tự nhiên chủ
nghĩa" hoặc"mơ hồ hai mặt" trong một số nghiên cứu thời kỳ này, đến nay không còn
thích hợp. Bởi vì, ngay từ năm 1685, trong bản báo cáo "Trần thuật vương quốc Đàng
ngoài" của một khán giả - nhà buôn tên là Samuel Baron người Anh đã có đoạn nói về Hề
chèo "Vai hề đó là người tài trí bậc nhất mà người ta có thể tìm được quanh vùng, và họ
có đủ tài làm cho tất cả mọi người chung quanh phải bật cười về các sáng tạo và điệu bộ

cực đoan khi khẳng định "giả thiết rằng Chèo do chữ chào, trào lộng (trào lộng) mà ra, có
thể đúng hơn cả" [16, tr. 235]. Cũng trong thời kỳ này, ở miền Bắc diễn ra hàng loạt các
Hội diễn Chèo từ Trung ương đến địa phương. Tác giả Trần Việt Ngữ, Trần Bảng, Lộng
Chương đã viết một số bài báo khoa học nhưng định hướng nghiên cứu của các ông thiên
về vấn đề từ Chèo cổ đến chèo mới.
Bước sang những năm tám mươi, đời sống sân khấu chèo đứng trước những biến
động kịch liệt xoay quanh vấn đề đổi mới Chèo. Các nhà Chèo học giàu kinh nghiệm kêu
gọi muốn đổi mới Chèo, trước hết phải nắm vững kiến thức và tài liệu vốn cũ truyền
thống, bởi vì "Chèo cổ đã hình thành quy luật phát triển cho bản thân, thông qua đặc
điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật, trên nguyên tắc hình thức phải tương ứng với
nội dung một cách nối tiếp, không đứt đoạn" [36, tr. 158]. Xu hướng kịch hóa với Chèo
bước đầu (tăng căng thẳng xung đột, giảm trò nhời, hạ thấp vai trò Hề truyền thống)
nhanh chóng bị khán giả xa lánh. Sự nhầm lẫn giữa tính thời đại với tính thời sự được
đính chính lại. Dòng chèo viết theo cấu trúc kể chuyện dần trở lại vị trí chủ lưu. Nghệ
thuật trào phúng Chèo truyền thống được tái tạo lại ở một trình độ mới. Nhà sân khấu
chèo tài danh Tào Mạt đã đưa lên sân khấu tác phẩm Bài ca giữ nước và Lý Nhân Tòng
kế nghiệp nổi tiếng. Trong đó, tác giả nghiêng về trò nhời tạo dựng được những lớp Hề
(Hề Hoạn, Chôn Hề ) đặc sắc, xem một lần nhớ mãi. Thời kỳ này, qua hai hội nghị học
thuật về sự phát triển chèo (Thái Bình tháng 7-1986) và về đặc trưng Chèo (Hà Nội - Văn
Miếu tháng 10-1988) cùng với hai công trình kỷ yếu hội nghị Thái Bình [64] và nghệ
thuật chèo hôm nay [65], cùng một số bài báo giới Chèo căn bản đã khẳng định được
nội dung và cách thức làm chèo bảo tồn bản sắc dân tộc. Những mảnh trò hay được khai
thác chủ yếu vẫn là từ trong nghệ thuật trào phúng. Tuy nhiên, hình như về mặt lý luận đã
đến lúc cần đổi mới. Và yêu cầu này đến nửa đầu những năm chín mươi vẫn còn bức xúc.
Cuối cùng, theo chúng tôi thì có thể lấy thời điểm ra đời nhà hát Chèo và Tổng
luận nghệ thuật chèo nửa sau thế kỷ XX năm 1996 đã ghi nhận như một cái mốc. Vấn đề
nghiên cứu Chèo truyền thống đã thật sự chuyển sang một chất lượng mới. Cái mới ở đây

dụng vào luận văn. Bên cạnh những thành tựu đã lược điểm, chúng tôi nhận thấy còn
phải chú ý đến các bộ giáo trình VHDG đã đề cập đến loại hình sân khấu dân gian, các
sách chuyên luận về Tiến trình VHDG Việt Nam đã đánh giá Chèo dưới góc độ cấu trúc
lịch sử. Tuy vậy, do mục đích học thuật, các vấn đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo
truyền thống ở các giáo trình và chuyên luận trong nhà trường nhìn chung cũng dừng lại
ở mức độ giới thiệu đại cương về một thể tài, một thể loại, một loại hình. Do đó, nhìn lại
thành tựu 50 năm lịch sử nghiên cứu Chèo truyền thống, vấn đề khảo sát và nghiên cứu
chuyên đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống dưới góc độ chỉnh thể vẫn còn
là một hướng mở.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Chèo có nguồn gốc tự sự mô phỏng trò nhại, yếu tố Hài chèo có mặt trong Chèo
thuở sơ khai. Tuy nhiên, nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống với tư cách
chỉnh thể được tổ hợp khá chặt chẽ quy của thì phải đến thế kỷ XV, và phát triển đến
đỉnh cao vào thế kỷ XVIII. Mặt khác, những giá trị đó trong nhiều thế kỷ mới chỉ biểu
hiện bằng hình thức ứng diễn, và tồn tại bằng phương thức truyền miệng, trong trí nhớ
của các thế hệ nghệ nhân, chuyển giao từ đời này đến đời khác. Việc ghi chép lại nó dưới
hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch
bản) và tái hiện lại dưới hình thức trình diễn để trở thành đối tượng nghiên cứu chỉ được
tiến hành một cách khoa học, tỉ mỉ đối chiếu, ghim ghép công phu vào những năm đầu
của thập kỷ sáu mươi, thế kỷ XX đến nay. Và kết quả là chúng ta mới có được 2 công
trình sưu tập của cùng một tác giả. Đó là Tuyển tập Chèo cổ (Nxb Văn hóa, H. 1976, Nxb
Sân khấu tái bản, H.1999, Lộng Chương giới thiệu) và Hề chèo chọn lọc (Nxb Văn hóa,
H.1973, Tái bản 1977) đều do tác giả Hà Văn Cầu sưu tập, dẫn luận và chú thích giới
thiệu.
Luận văn được thực hiện bằng việc phân tích, thẩm định và đưa ra các kết luận
khoa học chủ yếu trên cơ sở khảo sát tư liệu kịch bản trong văn bản nói trên. Theo chúng
tôi, đây là những tài liệu nghiên cứu đáng tin cậy nhất trong thời điểm hiện nay về Chèo

2. Kết quả nghiên cứu của luận văn có thể sẽ đem lại cho việc dạy và học thể loại
Chèo trong loại hình sân khấu dân gian trong nhà trường ở mọi cấp học một tài liệu tham
khảo đã được cấu trúc thành chuyên đề. Trong đó, vấn đề bản sắc dân tộc trường tồn qua
chỉnh thể nghệ thuật trào phúng dân gian Chèo truyền thống trong luận văn chắc chắn sẽ
có một ý nghĩa thực tiễn ích dụng nhất định, phù hợp với nguyện vọng đóng góp mới của
tác giả.
7. Bố cục của luận văn
Ngoài phần mục lục mở đầu và Thư mục tài liệu tham khảo, luận văn được cấu
trúc thành ba chương:
Chương 1: Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền
thống.
Chương 2: Nội dung trào phúng xã hội trong Chèo truyền thống
Chương 3: Hình thức nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống
Chương 1
Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống

1.1. Mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng dân gian
1.1.1. Khái niệm trào phúng
Chúng tôi dựa vào định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học về văn học trào
phúng và có tham khảo bổ sung thêm một số ý kiến đã được các nhà nghiên cứu văn học
trào phúng dân tộc đề cập. Trong mục trào phúng, sách trên viết: Một loại đặc biệt của
sáng tác văn học và đồng thời cũng là một nguyên tắc phản ánh nghệ thuật. Trong đó, các
yếu tố của tiếng cười mỉa mai, châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước được sử
dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phản kháng những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời độc
ác trong xã hội. Trào phúng theo nghĩa từ trên là dùng lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười
nhạo, mỉa mai kẻ khác, song trong lĩnh vực văn hóa, trào phúng gắn liền với phạm trù mỹ
học cái hài với cái cung bậc hài hước, u mua, châm biếm. Văn học trào phúng (VHTP)

dân tộc là sự tiếp nhận và nâng cao tinh hoa phẩm chất trào phúng dân gian dân tộc. Để
hiểu biết và khám phá thế giới nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống, phải trở lại mấy
vấn đề nghệ thuật trào phúng trong quá trình nghệ thuật dân tộc. Về mặt nguyên tắc, sự
ảnh hưởng văn học trào phúng thành văn đối với Chèo truyền thống là hiển nhiên nhưng
thời điểm chắc là phải rõ nét vào thời kỳ Chèo cực thịnh cùng văn học cười. Và do khuôn
khổ luận văn và giới hạn hiểu biết của người viết, chúng tôi chỉ đề cập đến một vài khía
cạnh trào phúng thành văn ảnh hưởng vào Chèo cổ trong các vấn đề cụ thể. Có điều chắc
chắn đã được khẳng định là: Nghệ thuật trào phúng dân gian với những trò diễn có tính
chất hài hước, châm biếm đã có cảm hứng từ những gương mặt tươi sáng và nụ cười ngộ
nghĩnh trong các tác phẩm chạm trổ và điêu khắc, từ thô mộc đến khá tinh xảo thời văn
hóa Đông Sơn. Dưới thời Bắc thộc, những lối cười vui trong trò Trám, trò Chụt đã đan
xen với những lối cười không vui trong trò Ngô, trò Bắc. Mặc dù chúng đều đem lại
những chuỗi cười ào ạt "Đi xem trò Trám đủ no bụng cười". Vào cuối thế kỷ X quốc sử
chép: Trong cung nhà vua đã có những người được giao việc làm hề để mua vui. Vào
thời nhà Trần, tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống với những bức vẽ Hứng dừa, Đánh
ghen, Thầy đồ Cóc, Đám cưới Chuột cùng xuất hiện với những pho tượng Phật say, Phật
cười đã khá phổ biến trong đời sống dân gian. Đó cũng là lúc các tài liệu văn học và sân
khấu đã ghi lại được những tác giả khôi hài như Nguyễn Sĩ Cố, những nghệ nhân tổ sư
chèo. Pháp loa thời Trần cũng đã đặt hội Thiên Phật (1000 phật) ở chùa Quỳnh Lâm
trong suốt bảy ngày đêm (1325). Nhà Trần có tục đăng triều vào ngày 30 tết, vua ngồi
giữa cửa Đoan cùng các hề tôi đều vào làm lễ, lễ rồi xem các con hát trình diễn trò Bách
hí (Bách nghệ khôi hài). Bước sang tháng hai, vua sai làm một cái nhà gọi là Xuân Đài,
các con hát hóa trang thành 12 vị thần hát trên đài [16, tr. 204]. Thường Chèo xuất hiện
[16, tr. 205]. Không khí sinh hoạt vui tươi từ cung đình đến dân giã đều khá rộn ràng, nội
dung phong phú, đậm đà tính dân tộc. Cũng ở thời kỳ này, rối nước và rối cạn trong các
Hội thu và Hội xuân đã chuyển dần từ diễn trò sang diễn tích. Sinh hoạt du hý cung đình
đã có tạp kỹ. Nhà nước phong kiến đặt ra các tổ chức trông nom giới xướng nhi (con hát)

độc nhất vô nhị có tiếng cười Hồ Xuân Hương, nhưng đó là tiếng cười đánh dấu tính chất
hợp lưu giữa hai dòng VHDG và VHTV ở vào giai đoạn bùng nổ tiếng cười trào phúng,
còn lại là những tác phẩm khi thì như tiếng khóc òa, khi thì như nỗi đau tức tưởi, khi thì
ngất ngưởng phóng cuồng ca. Ngược lại, trong VHDG trăm đầy tiếng cười. Những nụ
cười hài hước, châm biếm và đả kích vốn đã nảy mầm trong tục ngữ, ca dao vui đùa và
thơ ngụ ngôn thuần Việt bây giờ đã trở thành phong cách phổ biến của sáng tác dân gian.
Cùng với những bức chạm trổ tinh quái hóm hỉnh trong kiến trúc đình làng về những
"con rồng dân gian", quyền uy của các đấng quân vương mặt rồng, mũi rồng, mắt rồng bị
hạ bệ. Truyện cổ tích xã hội xuất hiện các vai hôn quan bạo chúa trong dáng vẻ tức cười.
Khi mà bọn kiêu binh giữa cung vua phủ chúa đã kỳ cục trung hô một ông hoàng trên
một cái mâm thì đã đến lúc "mọi loại trữ tình, tự sự, kịch đều thấm đượm chất hài hước,
chất châm biếm. Mỗi người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của loại văn học
cười. Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười. Cả nhà
cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một Rừng cười [14, tr. 180]. Sự phát triển vô
cùng mạnh mẽ của tiếng cười công luận có tính áp đảo thói xấu và tội ác xã hội trong
khoảng từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX đã tạo nên một trong những đặc điểm lịch sử
nổi bật trong văn học nghệ thuật dân gian thời kỳ này. Cái cười trong cổ tích sinh hoạt,
cái cười trong tục ngữ ca dao, cái cười trong ngụ ngôn và cái trò diễn thông trụ chưa đủ.
Truyện cười nở rộ. Đó là súng gươm trên mặt trận văn hóa nghệ thuật nhân dân làm
"chúc nhào các thần tượng". Đó cũng là một cách tự ngã nhận thức về vai trò to lớn của
nhân dân được thăng hoa trong các "kết cấu hài hước, đem lại cho người xem, người
nghe một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan" như chúng tôi đã một lần đề
cập ở trên. Hệ thống truyện cười kết chuỗi kể đời các ông Trạng bình dân xâu chuỗi các
truyện cười (như những mảnh trò) có ý nghĩa như những "ngọn roi quất đứng người" đối
với đủ mọi loại đối tượng: Vua chúa, quan lại,kỳ hào ác bá, trưởng giả kẻ chợ, trọc phú
kẻ quê, các loại sư sãi thày bà giả danh lố bịch. Dưới điểm nhìn trào phúng của công
luận, toàn bộ cuộc sống dường như đã bị đảo lộn. Những giá trị tinh thần đã bị lật ngược

nghệ thuật tiếng cười dân gian nói chung, theo đó, là một quá trình phát triển lịch sử hợp
quy luật. Các kết quả nghiên cứu về nguồn gốc và quá trình phát triển nghệ thuật Chèo đã
cho chúng ta một minh chứng thật sinh động, cụ thể, sáng tỏ vấn đề: Trong giai đoạn đầu
của sự sinh thành và phát triển Phôn-clo, cùng với cái hình thức ca và vũ trong các trò
diễn dân gian, Chèo là hình thức sơ khai của nghệ thuật diễn trò, đồng thời cũng là hình
thức tổng hợp tự nhiên của sự sản xuất văn hóa tinh thần nói chung. Nó cũng là một mặt
trong toàn bộ sáng tạo văn hóa thẩm mỹ của cộng đồng. Chèo sơ khai vừa là trò diễn dân
gian, vừa có vị trí xứng đáng cấu thành văn hóa cung đình. Các tài liệu về sự có mặt của
các con hát và sự tham gia vào sinh hoạt chèo hát của tầng lớp quý tộc phong kiến Đinh,
Lê, Lý, Trần chính là sự phản ánh tình trạng nguyên hợp của ý thức xã hội chưa phân hóa
thành các hình thức riêng biệt. Trong nó tổng hòa tự nhiên của cả chức năng tư tưởng hệ
và văn hóa khác nhau. Trong hoạt động sáng tác, hoạt động trình diễn và hoạt động
thưởng thức của Chèo sơ khai, nhân tố hài hước hồn nhiên phản ánh một hình thái tinh
thần tự do của dân tộc buổi đầu độc lập tự chủ. Hiện tượng một nhà vua như Lý Nhân
Tông tài hoa, giỏi vũ nhạc, chế ra trò múa rối rùa vàng "đưa người đời lên tiên cảnh, đặt
triệu dân vào lạc viên"; hiện tượng một bậc kỳ nữ gốc cô gái hái dâu như ỷ Lan nguyên
phi đã tạo dựng nên cả một thời đại kiến trúc chùa chiền chốn dân gian; hiện tượng một
võ quan Trịnh Trọng Tử nổi danh tài trí đã sáng tác ngẫu hứng vãn ca để mở lối đám rưới
linh cữu thượng hoàng Nhân Tông; hiện tượng một Trần Nhật Duật con vua, tướng tài,
làm quan trải bốn triều đến Thái sư, Tể Tướng, cực kỳ uyên bác và say mê chèo hát đều
là các chứng cứ khẳng định: Cái cười Việt Nam trong chèo hát nói riêng cũng như nghệ
thuật tiếng cười dân gian truyền thống luận đi sát với đời sống dân tộc và hoàn cảnh xã
hội. ở thời kỳ Chèo sơ khai và bắt đầu có quy củ, nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là
biểu hiện của tự do. Nói đến nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là nói đến vai Hề gắn liền
với trò nhại - một hình thức giải trí. "Hình thức mô phỏng cuộc sống để mua vui trong Hề
chèo sống dai dẳng rất lâu cho mãi đến thời kỳ Lê Mạt, thời chế độ phong kiến dần dần
thoái hóa, nó mới có sự chuyển biến về nội dung, song song với sự tiến triển của toàn bộ
nghệ thuật chèo" [5, tr. 17]. Năm 1501, Lương Thế Vinh đã có công trình Hý phường
báng bổ" [53, tr. 152]. Trong đó, các mảnh trò ngoài tích trò được ứng diễn bởi các vai hề
áo ngắn (hề mồi, hề gậy) cùng cộng hưởng "cái cười xã hội" với các mảnh trò đa dùng
trong tích của các vai hề áo chùng (hề tính cách) đã đem lại cho công chúng chèo nơi
đình trung làng xã những trận cười đồng loạt. Có thể nói: Sự vận động của nghệ thuật
trào phúng trong Chèo truyền thống dân tộc cũng như nghệ thuật trào phúng dân gian nói
chung đã phát triển theo một quá trình hợp quy luật. Đó cũng là một minh chứng làm
sáng tỏ cái chân lý nghệ thuật mà C.Mác đã chỉ ra trong lịch sử văn học nghệ thuật nhân
loại: "Lịch sử hành động triệt để, và khi nó muốn đưa một hình thái đã già cỗi của cuộc
sống đến huyệt, thì nó phải trải qua nhiều giai đoạn. Giai đoạn cuối cùng của một hình
thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó. Các thần linh Hy Lạp sau khi bị thương
chí mạng lần thứ nhất - dưới hình thức bi kịch - trong vở Prômêtê bị xiềng của Eschyle,
thì lại phải chết lần thứ hai dưới hình thức hài kịch - trong vở Đối mặt của Lucien. Tại
sao sự diễn biến của lịch sử lại xảy ra như thế. Cái đó cần để cho nhân loại rời bỏ quá
khứ của mình một cách vui vẻ" [58, tr. 32].
Có điều, lịch sử xã hội Việt Nam có những đặc điểm đặc thù. Những người nông
dân làng Việt đã từng siết chặt nắm tay thành quả đấm của đoàn quân áo vải cờ đào, phế
truất chúa Trịnh, đánh bại hai mươi vạn quân Thanh xâm lược nhưng cũng là "những con
người chưa có một ngọn cờ "tự do bình đẳng bác ái", mà chỉ là những con người của chủ
nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa tự nhiên của anh thợ cày, chú thợ mộc, bác thợ thêu, chị
hàng xén" [14, tr. 187]. Cái chết của Trạng Quỳnh chứng tỏ: Chủ nghĩa kinh nghiệm của
dân gian và phong trào Tây Sơn chưa thể tạo ra một cuộc cách mạng thật sự. Cũng vì thế,
nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống mà hiện thân của nó là các nhân vật Hề chèo
"đại biểu cho ý chí nguyện vọng của nhân dân, của tất cả những người nông dân lao khổ,
hướng được tiếng cười mạnh mẽ vào cái chế độ đương thời (Từ cuối Lê trở đi - Đ.T.T) để
phá nó, đồng thời tự cổ vũ mình, để tự khẳng định mình trong cuộc đấu tranh giai cấp vô
cùng khốc liệt" [5, tr. 12] có được sức sống trường tồn trong đời sống văn hóa dân gian
phải có những phẩm chất đặc thù.

trong xã hội cũ phản ánh tập trung tài năng và nhân cách của Hề. Không có đặc điểm đó,
Hề ngoài tính không có lý do tồn tại trên sân khấu Chèo được. Trong Chèo Quan Âm -
Thị Kính, cái lẽ tồn tại của nhân vật Mẹ Đốp xét cho cùng là ở quyền uy trí tuệ đứng trên
mọi quyền uy khác ở trong đời. Một mặt mẹ Đốp phải bằng điệu bộ, giọng nói, giọng hát,
nét mặt, nghĩa là phải sử dụng mọi yếu tố của nghệ thuật diễn xuất với mọi sắc thái dí
dỏm chua ngoa đanh đá, gây được tiếng cười trong công chúng tập thể khán giả; mặt
khác nhân vật này còn phải một mình đương đầu đối phó trực diện với tất cả sức mạnh
quyền uy có thật của Lý trưởng và Hội đồng kỳ mục tai to mặt lớn trong làng. Rút cuộc,
mẹ Đốp thủ thắng. Giới chức sắc trong làng đã bị một nhân vật tiêu biểu cho "chúng
dưới" thuộc hạng thấp mũi - bé miệng, thấp cổ - bé họng, đầu chày - đít thớt "vần" cho
một mẻ đến trở thành thụ động lố bịch. Tất nhiên, bên trong cái trí tuệ hài hước của mẹ
Đốp, cái chua ngoa đanh đá của mẹ Đốp vẫn ẩn chứa một cái gì đó tràn đầy nữ tính, vẫn
tiềm tàng một cái gì đó chứa chan tình nghĩa giữa khung cảnh nông thôn nhỏ bé của tích
truyện, của làng quê Việt đầy tinh thần cộng cảm, khiến cho người xem phải ngơ ngác
phân vân - trong đó có cả kẻ đối diện với mẹ Đốp trên cùng một chiếu chèo. Đây cũng là
một nét đặc thù.
 Đặc điểm chung của cơ cấu bên trong hình thức trào phúng hề chèo: Đương
nhiên, đối tượng phê phán (cười không phê phán không phải là chất lượng đích thực trào
phúng - Đ.T.T) của Hề chèo cũng như của nghệ thuật trào phúng nói chung phải là cái
Hài. Cái Hài được khoa Mỹ học Mác-xít định nghĩa như sau: "Một hiện tượng xã hội nào
được coi là lỗi thời theo quan điểm triết học, là đê tiện theo quan điểm đạo đức, là phản
động theo quan điểm chính trị thì theo quan điểm mỹ học, nó được coi là có tính hài
kịch" [70, tr. 439]. Nhiều nhà nghiên cứu mỹ học cái hài còn chỉ rõ: Khi cái xấu tìm cách
làm ra vẻ nó không phải là xấu, thì nó gợi lên cái cười, do những tham vọng ngu ngốc và
nhưng mưu toan bất lực của nó. Nói cách khác: cái hài kịch là sự trống rỗng và tính hoàn
toàn vô nghĩa ở bên trong, nhưng lại tự che đậy dưới một bề ngoài đầy tham vọng, tự gán
ghép cho nó một nội dung và một ý nghĩa có thật. Như vậy, hiển nhiên cái hài chính là

 Sự chi phối của nghệ thuật trào phúng vào cấu trúc bản trò Chèo: Khi nghe kể
cũng như được xem một vở chèo truyền thống như Quan Âm Thị Kính, Trương Viên,
Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ, Trinh Nguyên, Từ Thức, Chu Mãi Thần khán giả
chèo sẽ nhận ra sự khác nhau giữa "thân trò' thì có vẻ hoàn toàn là bi kịch nhưng trên sân
khấu, lại dường như đó là những vở hài kịch (?). Thậm chí, đã có một nhà nghiên cứu
chèo cự phách như Vũ Khắc Khoan có dịp đã từng cho rằng Chèo là hài kịch [16, tr.
217]. Chúng ta có thể tóm tắt cốt truyện tự sự trong vở Quan Âm Thị Kính:
Ông Mãng có con gái là Thị Kính đến tuổi lấy chồng. Thiện sĩ, học trò dòng dõi
thi thư, đến xin làm rể. Ông Mãng bằng lòng cho họ nên vợ nên chồng. ở nhà chồng đã
thành lệ, ngày đêm Thiện sĩ ngồi học bài, cạnh đó, Thị Kính kim chỉ vá may. Một đêm
khuya, chàng mệt, ngả lưng yên giấc. Nhìn cằm chồng, thấy chiếc râu mọc ngược, sẵn
dao bén, nàng định xén đi. Bất ngờ, Thiện Sĩ bừng tỉnh thấy vậy, gạt tay vợ, kêu lên thất