Kiến thức lớp 11
Tự tình – Hồ Xuân Hương-phần 5

TINH THẦN PHỤC HƯNG TRONG THƠ
HỒ XUÂN HƯƠNG 1/ Xung quanh những bài thơ nôm được truyền tụng của Hồ
Xuân Hương, hai luồng ý kiến "khen" và "chê" tồn tại dai dẳng −
có lẽ đã từ rất lâu, và có thể đoán rằng ngay từ khi những bài thơ
ấy xuất hiện và bắt đầu sống trong trí nhớ của các thế hệ công
chúng − có một điểm đụng độ nhau kịch liệt. Ấy là chỗ mà người
ta gọi là cái "tục và dâm": Có phải là có cái "tục và dâm" trong
những bài thơ ấy? ý nghĩa của nó ra sao?

Luồng ý kiến "chê" đương nhiên khẳng định sự có mặt của cái đó
trong những bài thơ ấy, và đấy là căn cứ cho một sự đánh giá
phủ định, nhân danh lợi ích của những điều được xem như là
thuần phong mỹ tục, là sự giáo hóa đạo đức.

Luồng ý kiến "khen", để có thể tự đứng vững, đã phải viện đến
nhiều thứ, nào giá trị sáng tạo ngôn ngữ và hình tượng, nào giá
trị trong lĩnh vực văn học trào phúng, v.v… và dường như khá lâu
về sau, thời thế mới xui khiến người ta nêu thêm phương diện
"chống phong kiến", phương diện thể hiện cái đẹp và sức sống tự
nhiên của đời sống con người. Tuy thế những người chia sẻ
luồng ý kiến này dường như khó tự thuyết phục trong thâm tâm
rằng không hề có yếu tố gọi là "tục và dâm" trong những bài thơ
ấy, và từ đây, cái thiện chí của họ đành phải lao vào những phiêu
lưu: hoặc là lớn tiếng bảo: dám làm thơ như thế là "đại cách
mạng", hoặc là khiêm nhường biện hộ cho từng chữ, từng bài,

chỉ cái "của quý" ở thân thể kẻ nam nhi. Cũng như vậy, không
cần đợi đến những mô tả trực tiếp một cô gái đang nằm ngủ
"lược trúc chải cài trên mái tóc / yếm đào trễ xuống dưới nương
long / đôi gò Bồng Đảo hương còn ngậm / một lạch đào nguyên
suối chửa thông"; không cần đợi đến những tiếng lóng dân gian
goi bộ phận kia là "vông hay trốc", "cuống với đầu", người ta
(người bản ngữ) nhận ngay ra sự ám chỉ cái "tỉnh tình tinh" trên
cơ thể người đàn bà (ca dao: người dòn cái tỉnh tình tinh cũng
dòn!) qua những câu thơ về cái quạt "một lỗ xâu xâu mấy cũng
vừa /…/ chành ra ba góc da còn thiếu / khép lại đôi bên thịt vẫn
thừa", về một quả mít "da nó sù sì múi nó dầy", về cái bánh trôi
nước "thân (em) vừa trắng lại vừa tròn", về cái giếng nước "cầu
trắng phau phau đôi ván ghép / nước trong leo lẻo một dòng
thông / cỏ gà lún phún leo quanh mép / cá diếc le te lách giữa
dòng", về mặt trăng "giữa in chiếc bích khuôn còn méo / ngoài
khép đôi cung cánh vẫn khòm", và đặc biệt là những bài thơ về
hang động! Không phải chỉ có từ "hang hầm" đầy ẩn ý được đưa
ra để đối đáp với chàng Chiêu Hổ, trong thơ Hồ Xuân Hương còn
có vô số hang động được hình dung như là "cái ấy": một động
Hương Tích… "khéo khéo phòm / nứt ra một lỗ hỏm hòm hom",
một hang Cắc Cớ "trời đất sinh ra đá một chòm / nứt ra đôi mảnh
hỏm hòm hom / kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn", một hang Thánh
Hóa chùa Thầy "lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp / lách khe nước rỉ mó
lam nham", một hang gì đó nữa ở đèo Ba Dội "cửa son đỏ loét
tùm hom nóc / bậc đá xanh rì lún phún rêu", một cảnh trí Kẽm
Trống "ở trong hang núi còn hơi hẹp / ra khỏi đầu non đã rộng
thùng"…

Các thế hệ công chúng thưởng thức thơ Hồ Xuân Hương đã đọc
ra nghĩa ám chỉ, nghĩa thứ hai − sự miêu tả bộ phận sinh dục của

nơi khác) thường gợi lên những hàm nghĩa gì, và kèm theo đó,
thử hiểu vì sao trong vô số những cách ám chỉ "cái ấy" ở người
đàn bà, thơ Hồ Xuân Hương lại thường hay nói tới hang động
đến như vậy? Dụng ý chăng? Hay chỉ là ngẫu nhiên, do "trực
quan", do lợi dụng thể tài thơ vịnh cảnh? Một điểm khác, đáng
lưu ý nữa trong lối "tức cảnh" khá đặc biệt − luôn bao gồm hai
nghĩa này, − là những chỗ nhà thơ không mỹ hóa, không "làm
đẹp" đối tượng (những hình dung từ đỏ loét, tùm hum, phòm,
hỏm hòm hom, rậm rạp, lam nham, v.v và v.v…. cực kỳ gợi tả
và hết sức độc đáo, nhưng không "đẹp" theo kiểu phổ biến mà
người ta vẫn thấy ở thơ ngâm vịnh thù tạc, vốn thường là chỗ để
người ta thi vị hóa cái nên thơ nên hoạ của đối tượng ngâm vịnh).
Tiếng cười trào lộng đã làm biến đổi cách hình dung sự vật, và
sự miêu tả ở đây trở nên gần gũi với các nguyên tắc miêu tả của
nghệ thuật nghịch dị (grotesque): sự chuyển hóa các bộ phận
thân thể con người với các sự vật tự nhiên, sự phóng đại quá cỡ,
lối "làm méo" cố ý các tỷ lệ thông thường, v.v. (Có lẽ sẽ không
phải là không nghiêm túc nếu đi vào nghiên cứu nghệ thuật
nghịch dị trong các bộ môn văn nghệ ở ta từ cổ xưa mà một trong
những đại diện rõ rệt của văn học là Hồ Xuân Hương). (1)

Đã không chút ngần ngại mô tả những chỗ kín của thân thể con
người, nữ sĩ họ Hồ cũng không ngần ngại mô tả hoạt động giao
hoan, và cũng hình dung nó như một cái gì rất tự nhiên, thiên
nhiên. Các thế hệ công chúng truyền tụng thơ bà không chỉ nhạy
bén nhận ra "chuyện ấy" qua những trò nói lái "đá đeo", "lộn lèo",
"đếm lại đeo", "đáo nơi neo", "suông không đấm", qua những
cụm từ đầy ngụ ý "tra hom ngược", "rút nút xuôi"; thậm chí qua
những câu thơ rất mực trữ tình "Mảnh tình san sẻ tỉ con con", hay
là "Lưng khoang tình nghĩa dường lai láng / nửa mạn phong ba

mình mà chỉ còn là của người ta − "rúc rích thây cha con chuột
nhắt / vo ve mặc mẹ cái ong bầu", − hay là tình cảnh của các vị tu
hành "chày kình tiểu để suông không đấm"… Hồ Xuân Hương
hoàn toàn "thông cảm" thậm chí đồng cảm với cái "thú vui " −
"chồn chân mỏi gối vẫn còn ham", "mỏi gối chồn chân vẫn muốn
trèo" − này của "người ta lúc trẻ trung", từ các chị em cùng lứa,
người lẽ mọn, kẻ góa bụa, cho đến các bậc vua chúa, hiền nhân
quân tử. Bà gọi nó là "thú vui", và ta nên hiểu nó theo tinh thần
một triết lý tự nhiên tự phát hơn là gán cho nó cái hàm nghĩa hiện
đại của "cách mạng tình dục".

3/ Quả là không thể − và đã thế thì chẳng nên − giảm nhẹ hay
làm ngơ cho Hồ Xuân Hương về việc đã mô tả − trực tiếp hoặc
ám chỉ − bộ phận sinh dục và hoạt động giao hoan nam nữ.

Giải thích điều này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái
không thỏa mãn, về một "căn tính dâm", một thể chất ít nhiều đặc
biệt, luôn bị những "cái ấy", "chuyện ấy" ám ảnh, v.v. − ở những
mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng lại ở bình diện tâm lý
sáng tác chứ không thể nói được gì về tầm cỡ, ý nghĩa của
những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh
mẽ của những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng
người Việt.

Có vẻ như Hồ Xuân Hương khá lẻ loi so với đương thời trong cái
tạm gọi là "xu hướng" sáng tác nêu trên. Nhìn thật chăm chú,
gom nhặt thật chắt chiu trong văn học thành văn đương thời thì
người ta có thể nêu ra được một câu thơ Nguyễn Du tả nàng
Kiều lúc tắm − "dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên" (tính ước lệ
của ngôn từ ở đây không xóa được sự đồng cảm giữa tác giả

bội thu, gia súc sinh sôi và đàn bà mắn đẻ. Ở không ít nơi ngay
trên vùng văn minh sông Hồng của người Việt cổ, người ta cũng
còn thấy những dấu vết của các nghi lễ phồn thực ấy, (2) và một
trong những chứng cứ hiển nhiên là hình tượng tả thực bốn cặp
nam nữ giao hoan trên nắp thạp đồng Đào Thịnh. Một nhà nghiên
cứu, là ông Huỳnh Hữu Ủy gần đây trong một bài viết về trò hô
bài tới (tương tự như hát bài chòi, nhưng ít phổ biến hơn) ở vùng
Nam Trung Bộ cũng đã cho thấy dấu hiệu linga và yoni trong
những quân bài, và cả trong cách hô gọi khi hai quân bài ấy xuất
hiện trong cuộc chơi. Chúng ta cũng có thể thấy dấu vết của nghi
lễ phồn thực ấy ở cả những lễ hội trong thời quân chủ, ví dụ lễ
hội chùa Hương với các tục lệ "tắt đèn một đêm" mà những
người cao tuổi ngày nay còn nhắc đến (do được "từng trải" hay
do được kể lại?), − ấy là cái thời gian lễ hội đặc biệt, mở ra một
"cuộc sống thứ hai", cho phép những ngẫu hợp kỳ lạ mà sau đó,
nếu có những đứa trẻ được sinh ra thì dân làng sẽ coi là "trời
phật ban cho" và mẹ của đứa trẻ không bị gọt tóc bôi vôi theo lề
luật phong kiến làng xã (các tục lệ sờ vào các mỏm đá có hình
"cái ấy" trong lễ hội chùa Hương cũng cho thấy dấu vết của văn
hóa phồn thực này). Phật giáo đến nước ta − nhất là luồng Thiền
tông vào ta từ phía Bắc − đã làm lép xẹp khuôn ngực đàn bà và
dấu biến cái bộ phận giữa hai cặp đùi khuất vào một khối đặc mô
tả nửa thân dưới bị che phủ nhiều lớp cà sa trên các pho tượng
Quan âm, bồ tát. Trong khi đó, Ấn Độ giáo, khi thẳng từ hướng
Tây Trúc đến, đã giữ nguyên trên các hình tượng nữ thần và vũ
nữ (ví dụ các tượng Chàm) cả khuôn ngực tròn căng, cả cặp đùi
trong những tư thế hớ hênh nhất… Nhớ đến cả một truyền thống
văn hóa phồn thực hùng hậu và dạt dào niềm vui thế tục, và thử
đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, ta sẽ thấy bà chẳng hề "cá
biệt", chẳng hề "bệnh lý" chút nào. Các hình tượng linga ở bà quả

sinh hoạt thông tục thì họ − giống như chàng Chiêu Hổ bạn của
Xuân Hương − cũng sống với những tập quán suồng sã quen
thuộc của nó, nhưng hễ trở lại trước án thư để làm văn chương
một cách nghiêm túc thì tinh thần suồng sã biến mất, tinh thần
khắc dục lại ngự trị. Nói cho đúng, giữa hai tâm thế nêu trên hẳn
đã có cả một cuộc vật lộn, thâm nhập và loại trừ nhau dai dẳng
mà kết quả là hình thành những đặc tính dân tộc trong văn học
thành văn của người Việt. Nhưng cho đến trước thời Hồ Xuân
Hương (và sau bà rất lâu nữa, thậm chí đến thời chúng ta) văn
học thành văn của người Việt vẫn thiên về những vẻ đẹp siêu
thoát, thanh cao, khắc dục.(2) Nhiều tác giả đương thời bà đã
làm mềm đi những màu vẻ khắc dục ấy, đem nhu cầu yêu đương
đôi lứa, đem chuyện tình yêu làm đề tài và nội dung văn học. Hồ
Xuân Hương, quyết liệt hơn, đã đem cả những phương tiện, chất
liệu và tinh thần của văn hóa phồn thực vào văn học, giải phóng
văn học khỏi xu hướng khắc dục. Đây là một phương diện quan
trọng của tình thần phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương. Bản
thân việc thơ của bà − trong số đó có những bài thơ hai nghĩa ám
chỉ "cái ấy", "chuyện ấy" − được nhiều thế hệ công chúng thích
thú và truyền tụng cũng chứng tỏ các yếu tố của văn hóa phồn
thực cổ xưa vẫn còn sống trong ký ức văn hóa và nhu cầu văn
hóa của người Việt thời nay.

4/ Phương thức ám chỉ "chuyện ấy" bằng cách tận dụng các lối
nói lái, nói lỡm hoặc bằng cách tạo ra những hình tượng ẩn dụ (ví
ngầm, gợi ngầm) rõ ràng là có liên hệ trực tiếp với hàng loạt
những hiện tượng ngôn ngữ trong sinh hoạt của cộng đồng
người Việt: các trò nói lái, nói ngoa, chửi thề, sỉ mắng, nguyền
rủa. Cả loạt những hiện tượng này tiếc rằng cho đến hiện nay
vẫn còn chưa được nghiên cứu như một loạt hình văn hóa-lịch

phải các hình thức giai tiếp quan phương trang nghiêm mà là các
hình thức lễ hội dân gian, trong đám hội, giữa đường giữa bãi.

Khái quát những hiện tượng sinh hoạt ngôn ngữ kiểu này và gắn
chúng với sinh hoạt lễ hội dân gian cổ đại và trung đại của mọi
dân tộc, đặc biệt là những hội cải trang (carnaval), nhà nghiên
cứu M.M. Bakhtin (4) coi đây là những thể loại đặc thù của ngôn
ngữ suồng xã-quảng trường (chữ quảng trường tạm dịch ở đây
nên hiểu như không gian sinh hoạt rộng: bến bãi, phố xá, chợ
búa, v.v…). Được dùng vào sinh hoạt lễ hội dân gian, các lời
nguyền rủa mất đi chức năng ma thuật-thần chú, các lời nói tục,
nói ngoa cũng không còn đơn giản chỉ là biểu hiện vi phạm các
phép tắc nói năng chính thống nữa, chúng trở thành hình thức và
phương tiện cho những trò đùa nghịch, những cách nói năng
mập mờ theo lôgic "lộn trái, đảo ngược" thấm nhuần một tinh
thần "tương đối hóa" vui nhộn.

Có thể nói, cả các lối nói lái, nói lỡm "đố tục giảng thanh" v.v…
của văn hóa dân gian người Việt lẫn lối ám chỉ ở thơ Hồ Xuân
Hương đều có một "ngữ pháp" chung là "dịch" tất cả mọi thứ
sang ý nghĩa tính dục, ý nghĩa vật chất, xác thịt. (Điều này cũng
phần nhiều tương đồng với các lối nói đùa nghịch thịnh hành
trong dân gian và cả trong các trường dòng của châu Âu Cơ-đốc
giáo trung đại).(5) Đây chủ yếu không phải là một phương thức
thỏa mãn cơ năng (giải thoát ham muốn xác thịt hoặc làm thư
giãn cơ thể mệt mỏi vì lao động). Đằng sau thao tác "ngữ pháp"
nghịch ngợm này là nguyên tắc "hạ bệ", "giải thiêng" rất đặc
trưng cho tinh thần phục hưng. Tất cả những gì là trên, là cao
(tinh thần, lý tưởng, trừu tượng) đều bị chuyển vị sang bình diện
vật chất-xác thịt, được coi như là thấp, là dưới. Áp dụng vào thân

không phải tất cả mà chỉ một loại mẫu mực của văn học lớn
phương Bắc.

Trong số những tác gia lớn của văn học Việt Nam đương thời, Hồ
Xuân Hương dân chủ nhất. Bà cũng khác hẳn và mạnh mẽ hơn
hẳn các tác giả khuyết danh đã tạo ra cả một loạt truyện nôm:
nếu như họ đã dân tộc hóa những quy phạm của đạo lý phong
kiến (vốn được du nhập từ phương bắc), đại chúng hóa những
mẫu mực của văn chương bác học (nghĩa là đối với họ, những
cái đó vẫn là chuẩn, là căn cứ không thể thay thế; họ chỉ làm cái
việc di chuyển chúng từ cung đình về làng xã, biến điệu chúng
chút ít mà thôi) thì Hồ Xuân Hương làm theo hướng ngược lại với
họ; bà đem vào văn học cả tinh thần thế giới quan của văn hóa
dân gian lẫn những phương tiện ngôn ngữ đặc thù của nó. Trong
quá trình văn học thành văn của người Việt, phương hướng này
tuy không giành được ưu thế chủ đạo, nhưng không hề bị triệt
tiêu khỏi văn học dân tộc. Ở những thời kỳ về sau, phương
hướng này thường có những người kế tục khác nhau, không thật
đông đảo nhưng bao giờ cũng độc đáo. Dẫu sao, những tác giả
kế tục ấy vẫn dần dần làm cho tiếng cười trở thành đả kích phủ
định một chiều, không còn giữ được tính lưỡng trị phổ quát như ở
Hồ Xuân Hương nữa.