Văn học Nga "Thế kỷ bạc"
như một chỉnh thể phức tạp
(phần cuối)
Vậy mối quan hệ giữa “nghệ thuât mới” với bản thân lịch sử và thực tiễn xã hội-lịch sử
đương thời hình thành như thế nào? Trong khoa học về văn học có thể bắt gặp quan điểm,
theo đó ở nghệ thuật giao thời thế kỉ, khác với thế kỉ XIX, kiểu “cảm quan thế giới” đã
trở thành “chủ đạo” là kiểu cảm quan trong đó “sự quan tâm tới lịch sử yếu đi rất nhiều,
vị trí của lịch sử đã bị thay thế bởi triết học, bằng cách này hay cách khác, gắn với thần
học”. Ở thế kỉ trước, giọng điệu của văn xuôi gắn với chủ nghĩa hiện thực “lịch sử-xã
hội”, còn ở thế kỉ mới – thơ ca gắn với cảm hứng về “cái vĩnh cửu”: “Người của thế kỉ
thực chứng gắn với chủ nghĩa lịch sử, người của thế kỉ thi ca gắn với vĩnh cửu”. Những
trích dẫn này lấy từ công trình nghiêm túc đã nêu của E.G. Etkin Sự thống nhất của “thế
kỉ bạc” (tr.7, 19, 21), (tuy nhiên, trong đó, tác giả tỏ ra hơi thái quá trong việc đối lập hai
thế kỉ văn học).
Nhưng chính ở thế kỉ XIX – trước hết trong văn xuôi – tư tưởng triết học lớn lao
trở thành thành tựu của những hiện tượng đỉnh cao trong văn học Nga (Tolstoi,
Dostoevski), đã tác động ở mức độ đáng kể tới văn học “thế kỉ bạc”. Mặt khác, những
yếu tố xã hội và lịch sử tiếp tục tồn tại ở mảnh đất Nga và là những yếu tố có tầm ảnh
hưởng cao ngay cả trong văn học giao thời thế kỉ. Rõ ràng rằng đưa ra giả thuyết về “tính
vĩnh hằng” (eternizm), nhà nghiên cứu, trong trường hợp này, không hướng vào văn học
“thế kỉ bạc” nói chung, mà hướng vào tính chất hiện đại chủ nghĩa của nó. Nhưng ngay
cả vấn đề chủ nghĩa hiện đại cũng phức tạp hơn nhiều.
Trong văn học giao thời thế kỉ, sự xa lánh những cương lĩnh tư tưởng trước hết
không đồng nghĩa với sự thoát li lịch sử lớn (bất chấp những tuyên ngôn văn học).
Ngược lại, cuối cùng cũng diễn ra sự gần gũi không tránh khỏi với lịch sử ngày càng
xâm nhập mạnh mẽ vào cuộc sống cá nhân, riêng biệt, trước giai đoạn kết thúc thế kỉ.
Giữa những khuynh hướng văn học khác của “thế kỉ bạc”, chính là các nhà tượng
trưng chủ nghĩa đã cảm nhận một cách đặc biệt và sâu sắc những kịch biến của lịch sử
đương thời. Sự hướng tới nội dung xã hội, xã hội - lịch sử đã phân biệt chủ nghĩa tượng
trưng Nga với những trào lưu gần với nó trong văn học thế giới. Về sự “không giống
nhau giữa chủ nghĩa tượng trưng Nga với chủ nghĩa tượng trưng phương Tây” A. Blok

thức kiểu: “triết lí trong văn học – đó là xây dựng huyền thoại”, “huyền thoại luôn là
cuộc đấu tranh chống lại thời gian). Sự đối lập giữa thi pháp huyền thoại và tính lịch sử
trong quan hệ đối với văn học hiện đại chủ nghĩa là hiển nhiên và là quy luật, song chỉ
khi nó thoát khỏi sự nhìn nhận máy móc. Trong những hiện tượng thực sự tiêu biểu của
nó, huyền thoại không loại trừ lịch sử, mà vượt lên trên nó, điều cho thấy ưu thế không
còn nghi nghờ của các tiêu chuẩn thuộc đời sống, nhưng vẫn giữ được sự quan tâm sâu
sắc tới tiến trình lịch sử. Điều này vừa được đề cập tới ở bình diện chung nhất. Dẫn
chứng về “tân huyền thoại” hướng trước hết tới chất liệu đề tài “siêu thời gian”, tuy
nhiên lại thấu hiểu thời gian, có thể nói là khá rõ ràng.
Văn học Nga đã hơn một lần khẳng định điều này. Cũng có thể, ở môi trường
nước Nga, tính huyền thoại tự nhiên đã phải chịu một áp lực đặc biệt của các ấn tượng
lịch sử. Trong bản tính đối lập của huyền thoại gắn cái phi lí, tương đối, với cái “trật tự”
hợp lôgíc, “khả năng hướng tới ( ) phân tích, cái hỗn độn gắn với cảm hứng “cải biến
hỗn độn”
(68)
- yếu tố cấu thành “ý nghĩa nội hàm quan trọng nhất của mọi huyền thoại”,
nghệ thuật “thế kỉ bạc” đã xác định mẫu gốc của thời đại mang tính đối lập của mình, yếu
tố “dionysos” và “apollon” của nó. Ngay trong cội nguồn của “chủ nghĩa hậu tượng
trưng”, huyền thoại về ngày tận thế rõ ràng không chỉ “được nuôi dưỡng” bằng những ấn
tượng mang tính lịch sử nói chung, mà còn tính xã hội-chính trị cụ thể. Về yếu tố thi
pháp huyền thoại, tính cấu thành phức tạp của nó (trong ý nghĩa nêu trên) trong sáng tác
của Blok, Belyi và nhiều nhà tượng trưng chủ nghĩa khác, có một lượng tư liệu tham
khảo phong phú. Sự thống nhất của hai mặt đối lập – “huyền thoại - lịch sử” có nơi Vch.
Ivanov với sự xâm nhập độc đáo vào tư duy huyền thoại. Một thí dụ sinh động, đó là
trường ca Con người của ông đã nhắc tới ở trên. Về tác phẩm được ghi nhận đạt tầm cao
tư tưởng, tính trừu tượng và tính nghệ thuật (“trường ca thể hiện một cách toàn vẹn cảm
quan thế giới thần bí của tôi”), về giọng điệu “tiên tri thần bí”, tác giả đã nói tới trong
thời gian xây dựng “thánh kịch” của mình: “những tâm trạng đó, tất nhiên, do chiến tranh
tạo ra”
(69)

1830, “văn bản” được nhắc tới có nội dung rộng lớn mang tính kí hiệu về cả nội dung
lịch sử (“sự tiên đoán về đề tài lịch sử Nga được nhìn nhận bởi sub specie Peterburg”
(72)
),
lẫn nội dung huyền thoại mà “tính tiên tri thần bí”
(73)
đã trở thành “yếu tố tư tưởng cơ
bản”. Trong văn học hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX, trước hết là văn học tượng trưng
chủ nghĩa, phương diện “lịch sử siêu hình” trở thành đề mục (được chỉ ra nhiều lần bởi
Peteburg của Gogol và Dostoevski); nhưng cùng lúc lại không làm mất đi một ý nghĩa
khác của nó mà nhờ ý nghĩa này “những tác phẩm tượng trưng chủ nghĩa về Peterburg
đóng vai trò quan trọng trong việc “nghệ thuật mới” hướng tới lịch sử, tới vấn đề chính
trị, xã hội, tới việc xây dựng những hình tượng được định vị trong không gian và thời
gian”
(74)
.
Trong hiện tượng “tân huyền thoại” cũng tìm thấy những khoảng ráp ranh vốn có
của văn học - những khuynh hướng hướng tâm, “gặp nhau” trên con đường tiến tới sự
xích lại gần nhau của các phe nhóm văn học.
*
Các quá trình phong cách cũng diễn ra tương tự. Tính ưu thắng của yếu tố cá nhân,
tính tối cao của các yếu tố đời sống đi liền với sự gia tăng tính chủ quan và cùng lúc là
tính khái quát của hình thức. Diễn ra sự dịch chuyển điểm nhấn chủ đạo từ “miêu tả”
sang “biểu hiện”. Cùng với nền “nghệ thuật mới”, hướng tới sự dịch chuyển này còn có
những cái thuộc “truyền thống”. Những tiến triển quan trọng diễn ra ngay từ những năm
80 thế kỉ XIX trong sáng tác của L. Tolstoi, người (chẳng hạn, với tư cách là tác giả của
“Cái chết của Ivan Ilich”) đã đóng “vai trò đặc biệt quan trọng” trong sự “hình thành”
chủ nghĩa hiện thực mới đó, gọi một cách ước lệ, là “chủ nghĩa hiện thực biểu cảm” ( )”,
nơi “những nhiệm vụ “biểu hiện” thay thế cho những nhiệm vụ “miêu tả”
(75)

Nhãn quan nghệ thuật đổi mới thể hiện cả ở sự cải biến thể loại nơi một số các
hiện tượng đỉnh cao văn xuôi của chủ nghĩa hiện thực, và hoàn toàn theo cách của mình.
Ở những hiện tượng này, tip nghệ thuật khách thể hoá theo kiểu truyền thống dường như
được giữ lại. Tuy nhiên nó thay đổi nhờ một điểm mới về nguyên tắc – đó là độ đậm đặc
của những khái quát. Đó là văn xuôi thể loại nhỏ được cách mạng hoá bởi Chekhov,
người đưa vào khung khổ chật hẹp gần như dung lượng của tiểu thuyết
(77)
, và “sử thi cô
đậm” đặc biệt (Khatzi-Murat của L. Tolstoi, Nông thôn của Bunin), vượt ra khỏi truyền
thống đã hoàn tất của thế kỉ “cổ điển”, - trong đó có truyền thống L. Tostoi - của tự sự
sử thi lớn. Ở sử thi đã được đổi mới, tính cô đọng của hình thức đạt được không làm mất
đi độ rộng lớn của nội dung, mà làm cho tính cô đọng nghệ thuật của nó trở nên tối đa,
phô diễn sự “can thiệp” gia tăng của tác giả vào văn bản của mình. Bunin có những nhận
xét rất hay về hình thức thể loại cho phép “cô đậm”, “nén chặt” tư tưởng tới mức tối đa,
song cùng lúc lại cung cấp “khoảng không gian cho những khái quát rộng lớn”
(78)
. Thật
ra trong trường hợp này vấn đề được đề cập tới là loại hình kịch và sự mong muốn “viết
bi kịch”. Nhưng cả thể loại văn xuôi nhỏ của Bunin, cũng như sáng tác của nhiều nhà
viết truyện ngắn khác thời kì đó, đều có cùng những khuynh hướng giống nhau
(79)
. Chính
là trong những “cô đậm”, “nén chặt” đó, hay nói cách khác, trong sự gia tăng tính
“chuyên chế” của tác giả đối với chất liệu - thể hiện sự “làm lại” chức năng của “tính
biểu hiện”.
Ở những tham biến phong cách khác, như trong ngôn ngữ nghệ thuật của văn học
giao thời thế kỉ, cũng khuynh hướng chung đó thể hiện ở sự bành trướng của ngôn ngữ
hình tượng đầy chất trữ tình. Nhưng, nếu ở các nhà hiện đại chủ nghĩa sự tự thể hiện là
khởi thuỷ của hòn đá tảng trong cảm quan thế giới nghệ thuật, thì các nhà hiện thực chủ
nghĩa, để tiếp nhận được khuynh hướng này, trong chừng mực nhất định, buộc phải thay

của L. Andreev với tiêu đề khá đặc trưng Nhà hiện thực (1899) được lưu giữ trong lưu
trữ Nga của trường Đại học Lid (Anh quốc) và lần đầu tiên được lấy ra từ đó. Tôi xin đưa
ra đây trích đoạn đầy đủ:
“Tất cả các nghệ sĩ và các nhà phê bình đều cho rằng Olsufiev là một nhà hiện
thực chủ nghĩa trong ý nghĩa nghiêm nhặt nhất của từ đó, và bản thân ông cũng hoàn
toàn nhất trí với quyết định thống nhất đó và tự hào về nó. Ông hoàn toàn không hiểu
loại sáng tác đặt cho mình mục đích tự thân và ông đòi hỏi ở tác phẩm tư tưởng mang ý
nghĩa đạo đức xã hội. Chính vì vậy ông là kẻ thù không đội trời chung của phong cảnh,
mặc dù bản thân ông tìm thấy trong những bức tranh của mình sự hiểu biết thiên nhiên
tinh tế và khả năng tryền đạt tâm trạng hiếm có. Song phong cảnh ở ông luôn đóng vai
trò phụ, thì ít nhất ông cũng muốn như vậy. Có một ngày rất xấu đối với ông, đó là khi
trên một bức tranh của ông cả người xem, lẫn giới phê bình đều chú ý tới phong cảnh
và ngỡ ngàng vì nó, còn cảnh gã say rượu gập người nôn mửa và người đàn bà khoanh
tay đứng bên, thì không một ai để mắt tới. Nhưng ông không chỉ phải chiến đấu với
mỗi giới phê bình: ông tìm thấy kẻ thù ngay trong chính bản thân. Kẻ thù đó là những
tâm trạng lạ lùng và những cảm giác không rõ ràng về cái đẹp, lòng thương hại và sự
khủng khiếp, những thứ không tìm được sự thể hiện trong (…)”. Đến đây văn bản bị
đứt đoạn.
Trong trích đoạn, chắc chắn phản ánh sự tìm kiếm của bản thân tác giả, cái gần với
Bunin không chỉ con đường tư tưởng chung, mà còn là “những bằng chứng” cho tư
tưởng đó (đời thường và phong cảnh thiên nhiên trong trường hợp này là những dấu hiệu
của cái truyền thống và cái đang được đổi mới trong nhãn quan nghệ thuật).
Cũng trong năm 1901 ấy, khi Bunin phàn nàn trong bức thư gửi Mirliubov về
“những thị hiếu cũ”, nhà phê bình A.A. Izmailovski đã dự báo trước “một tương lai to
lớn” của “trữ tình văn xuôi” của ông
(82)
. Còn trong một bài báo khác viết muộn hơn, nhà
phê bình bảo vệ luận điểm chung: “Chúng ta ở vào một giai đoạn gần như cuối cùng của
chủ nghĩa hiện thực thuần tuý”. Phong trào “tân hiện thực” cuối những năm 1900 - đầu
những năm 1910 E.A. Koltonovskaia đặt tên là “chủ nghĩa hiện thực trữ tình”

nhà văn (nửa sau những năm 1900-1910) sự ảnh hưởng ngược lại của văn xuôi hiện thực
nghiêm nhặt của Bunin đối với thơ của ông trở nên mạnh mẽ và rõ rệt, trong đó tràn ngập
yếu tố mô tả, những chi tiết của cuộc sống “bên ngoài”, thế giới đồ vật, ngữ điệu văn
xuôi trần thuật. Cùng lúc sự mô tả đó lại thường mang ý nghĩa trữ tình - tượng trưng hoá.
Điều tương tự ta cũng bắt gặp trong các hiện tượng khác của “chủ nghĩa tân hiện thực”
những thập niên trước cách mạng.