Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv
trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và
Margarita" của M.Bulgakov

Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều
bắt nguồn từ tiếng Latinh moveo - chuyển động) lần đầu tiên được ghi
trong Từ điển âm nhạc của S.de.Brossare (1703) với ý nghĩa là đơn vị cấu
thành nhỏ nhất của hình thái âm nhạc. Sự lặp lại đa dạng của motiv cũng
như sự biến đổi, dẫn xuất của các motiv tương phản tạo nên sự phát triển
của âm nhạc và được coi là cơ sở để xác định đặc thù của cấu trúc tác
phẩm âm nhạc đó. Được vận dụng trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, thuật
ngữ này về sau được J.W. Goethe (trong bài báo “Về thơ ca sử thi và thơ ca
kịch - 1797) và F. Shiller (1759-1805) sử dụng để biểu thị đặc tính của
những bộ phận cấu thành cốt truyện.

Coi sự tồn tại của motiv là dấu hiệu thuộc tính chung của cấu trúc tác
phẩm, đến đầu thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu đã đặc biệt quan tâm tìm hiểu
vai trò, chức năng của motiv, sự hiện diện của nó trong cốt truyện, mối quan
hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và đề tài v.v Tuy nhiên, ý kiến của các
nhà nghiên cứu xung quanh vấn đề này vẫn chưa nhất quán, thậm chí còn
trái ngược nhau. Thực tế cho thấy, trong nghiên cứu văn học hiện đại, thuật
ngữ “motiv” được xem xét trong những văn cảnh có tính phương pháp luận
khác nhau, với những mục đích khác nhau, nên hiển nhiên dẫn đến sự
không đồng nhất trong việc cắt nghĩa khái niệm và những thuộc tính cơ bản
của nó.

Có thể nói, khái niệm “motiv” như một đơn vị trần thuật nguyên hợp
lần đầu tiên được đặt ra trong Thi pháp cốt truyện của A.N. Veselovski
(1838-1906). Từ việc nghiên cứu tính lặp lại của motiv trong các thể loại trần
thuật của nhiều dân tộc khác nhau, trong chuyên luận này, ông đưa ra nhận
xét đáng chú ý: thực chất của quá trình sáng tác biểu hiện trước hết ở “sự

phẩm. Motiv được tái dựng trong tác phẩm và được tạo thành trực tiếp trong
sự phát triển, mở rộng cấu trúc và qua cấu trúc”. Rõ ràng, các motiv có nội
dung cụ thể và được các nhà nghiên cứu xem như là những mắt xích quan
trọng trong sơ đồ nghệ thuật của nhà văn, hình thành trên cơ sở tư duy
sáng tạo của nhà văn trong quá trình sáng tạo tác phẩm chứ không hoàn
toàn chỉ là sự chắp nối, kế thừa những motiv có sẵn.

Motiv có tính chất dẫn dắt, xuyên suốt một hay nhiều tác phẩm của
một nhà văn có thể coi là motiv chủ đạo. Theo nhà nghiên cứu L. Selkova,
motiv chủ đạo thường trở thành nguồn mạch cảm xúc để thể hiện tư tưởng
của tác phẩm. Motiv chủ đạo có thể được nghiên cứu ở cấp độ đề tài, cấu
trúc hình tượng hay kết cấu ngữ điệu - âm thanh của tác phẩm. Khi đó, có
thể nghiên cứu hệ thống nghệ thuật của tác phẩm bắt đầu từ motiv chủ đạo,
tiếp nhận motiv chủ đạo như là đơn vị nhỏ nhất (tối thiểu) của cấu trúc tác
phẩm. Tương tự như ý kiến của L. Selkova, trong “Những motiv văn học chủ
đạo”, B. Gasparov cũng nhấn mạnh: “Nguyên tắc hệ thống motiv trần thuật
chủ đạo mà chúng tôi đề xuất trở thành phương thức cơ bản để xác định
cấu trúc ngữ nghĩa của tiểu thuyết và đồng thời còn có ý nghĩa rộng hơn
thế. Theo nguyên tắc này, mỗi motiv xuất hiện trong đó một lần, sau đó lặp
lại nhiều lần khác, mỗi lần xuất hiện trong một phương án mới, với diện mạo
mới và trong sự liên kết với các motiv khác”.

Cũng trong những năm 20 của thế kỉ XX, những mối quan hệ đặc biệt
giữa motiv, motiv chủ đạo với đề tài cũng được các nhà nghiên cứu đặt ra.
Đi đầu trong lĩnh vực nghiên cứu motiv theo hướng tiếp cận đề tài là V.
Tomasevski. Trong cuốn Thi pháp: Bài giảng tóm lược, ông cho rằng: “Nhiều
đoạn còn được phân tách thành các phần nhỏ hơn, miêu tả các hành động,
sự kiện hay sự vật riêng. Đề tài của các phần không thể chia nhỏ hơn trong
tác phẩm như thế gọi là motiv”. Do đó, chúng ta có thể nghiên cứu sự đa
dạng của các motiv trong tác phẩm như là sự phát triển, mở rộng và khai

Freidenberg và Iu. Lotman, Silanshiev cũng cho rằng hiện tượng liên hệ về
ngữ nghĩa giữa motiv và nhân vật vẫn rất đặc trưng đối với văn học thời đại
mới, nhất là trong các trường hợp nhân vật văn học có những đặc tính của
“văn hoá thần thoại”, bị bao trùm bởi các motiv đặc thù, và theo ý nghĩa đó,
trở thành nhân vật của cái gọi là “cốt truyện thần thoại hiện đại”.

Từ quan điểm của các nhà nghiên cứu trên đây về motiv cũng như
mối liên hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và nhân vật, có thể chia hệ thống
motiv trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita thành hai nhóm chính: Các
motiv xác định tổ chức cốt truyện và các motiv xác định vị thế của các nhân
vật. Sự phân chia này, theo chúng tôi, là cần thiết, giúp chúng ta giải thích
được mối quan hệ gắn bó giữa các đường dây cốt truyện, đặc thù và tâm
trạng của thế giới nhân vật trong tiểu thuyết.

Các motiv xác định tổ chức cốt truyện

Với ba hệ thống nhân vật cổ đại, hiện đại và hoang đường, Nghệ
nhân và Margarita của M. Bulgakov được coi là một trong những cuốn tiểu
thuyết có thế giới nhân vật đặc biệt và phức tạp nhất trong văn học thế giới.
Gắn kết, xuyên suốt cả ba hệ thống nhân vật cách biệt và kì dị này chính là
motiv tương phản “thiện - ác”. Không phải ngẫu nhiên viện sĩ Piot Nikolaev
đã nhận xét: “Phản đề thiện - ác, đó là chỗ thống nhất chủ yếu của những
đường dây cốt truyện không giống nhau và không thể dung hợp”
(2)
trong tiểu
thuyết, và cũng không phải ngẫu nhiên nhà văn lấy một câu nói của quỉ
Mêphixtô trong Phaoxtơ của J.W. Goethe: “… thế rốt cuộc, ngươi là ai? - Ta
là một phần của cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác nhưng muôn đời
làm điều ích lợi”
(3)

(…) Vì thế, không nên than phiền về Ma Quỷ, Ma Quỷ ít ra cũng tạo nên một
nửa thế giới”.

Trong câu chuyện lịch sử cổ đại của Nghệ nhân, Pônti Pilat và Iesua
Ha-Nôtxri là hai con người bình đẳng nhưng khác nhau về vai trò, vị thế:
một người là đại diện cho quyền lực thực tế của đế chế Lamã ở Giuđêa, còn
người kia là đại diện cho sự mãnh liệt nhưng mơ hồ của Đức tin. Chính
cuộc gặp gỡ trớ trêu và không mong đợi của định mệnh đã biến sự khác
nhau về quan điểm của họ thành đối cực, tạo ra các xung đột tinh thần “bất
khả tương dung”, một người là quan toà định tội, người kia là kẻ tử tù. Iesua
tin vào điều Thiện, vào lòng nhân từ sẽ làm thay đổi con người và xã hội,
nhưng cơ sở để Iesua khẳng định “… những người ác không có ở trên đời”
và tin tưởng “… ngôi đền của lòng tin cũ sẽ sụp đổ và ngôi đền mới của
chân lí sẽ được dựng lên” lại quá mơ hồ, ảo tưởng khi anh ta đang đối mặt
trực tiếp với “cái ác”. Sự tỉnh táo thông minh và những lí lẽ rành rọt sắc bén
chỉ có thể giúp Iesua vạch rõ tâm can Pilat, lôi cuốn ông ta vào bài “thuyết
giảng” cuối cùng đầy hào hứng say mê về một cơ cấu xã hội không tưởng,
ở đó không còn quyền lực và tội ác, chỉ có lòng nhân từ ngự trị, nhưng
không cứu anh ta thoát khỏi cái chết. Đức tin kiên định và sự kiêu hãnh đến
mù quáng đã làm cho Iesua không nhận thấy những ngụ ý đầy thiện cảm
trong các câu hỏi thẩm vấn, luận tội của Pi lát, không ý thức được tình thế
vô cùng bất lợi của mình. Pônti Pilat dẫu muốn cứu Iesua, muốn giải thoát
“nhà triết học lang thang” này khỏi sự thù địch của chính quyền địa phương
và đám dân chúng ngu muội nhưng cũng đành bất lực. Iesua đã tự “kí tên”
vào bản án tử hình của chính mình, không những thế, còn đẩy “kị sĩ Ngọn
Giáo Vàng” vào bi kịch dày vò, dằn vặt suốt “mười hai ngàn đêm trăng” đằng
đẵng.

Như vậy, trên cơ sở mối quan hệ chính yếu Thiện - ác, Tội lỗi và sự
Tha thứ, sự Nhẫn tâm và lòng Nhân từ, Bulgakov đã đặt cả Pilat và Iesua

Varênukha, Alôydi Môgarưt, ban thưởng cho Nghệ nhân , sự thưởng phạt
công minh này vốn chỉ thuộc quyền năng của chúa Trời. Hình tượng Vôlanđ
- ác quỷ - người thực hiện mệnh Trời, do đó, chuyển hẳn sang thái cực khác
trong cảm nhận của độc giả.

Tuy nhiên, cũng giống như Pônti Pilat, sức hấp dẫn chủ yếu của hình
tượng Vôlanđ không phải là ở những hành động thưởng phạt mang màu
sắc lý tính. Vôlanđ là hiện thân của một tâm trạng, một cá nhân đầy phiền
muộn, đau khổ và bất lực. Hơn ai hết, ông ta hiểu rõ rằng, trong thế giới của
những thế lực thần bí siêu hình, cái ác chỉ là một bộ phận. Cả cái ác tuyệt
đối lẫn cái thiện mơ hồ đều không có khả năng quyết định hay làm thay đổi
cuộc sống và số phận con người. Những trăn trở này được thể hiện rõ trong
cuộc đối thoại của ông ta với Lêvi Matvêi, sứ giả của Iesua. Lêvi Matvêi bất
lợi nhưng không thua, Vôlanđ chiếm ưu thế áp đảo nhưng không thắng, cái
ác và cái thiện đấu tranh giằng co quyết liệt nhưng không bao giờ ngã ngũ,
bởi đơn giản, chúng là cơ sở cho sự tồn tại của nhau.

Có thể nói, là kẻ đứng đầu của một thế giới xa lạ với lòng nhân từ,
nhưng Vôlanđ lại thực thi điều ích lợi, có chức năng quấy phá, gây rối,
nhưng cũng lại là người sắp đặt lại trật tự cuộc sống. Vôlanđ vừa gây ra tội
lỗi, vừa là người phán xử tội lỗi. Qua hình tượng Vôlanđ, các xung đột phổ
quát, muôn đời của con người, trong con người được nhà văn đề cập và
giải quyết thấu đáo.
Góp phần vào việc xây dựng tổ chức cốt truyện, bên cạnh motiv chủ
đạo “thiện - ác”, còn có motiv “sự cám dỗ của quỷ”. Motiv này đóng vai trò
cơ bản trong việc sáng tạo hình tượng Margarita và một số nhân vật khác
thuộc “thế giới bên kia” trong tiểu thuyết. ở đây, có sự gặp gỡ, tương đồng
trong ý tưởng và thực tiễn sáng tạo giữa Bulgakov và J. Goethe, T. Mann, J.
Sartre… Phaoxtơ đi theo Mêphixtô, Lêverkuyn thông đồng với ác quỷ, còn
Margarita, Natasa và ngay cả Nghệ nhân cũng bị chinh phục bởi quyền lực


Trong tiểu thuyết, motiv “gặp gỡ” được nhà văn sáng tạo dựa trên
những tình huống “ngẫu hợp” nhưng cũng là mắt xích liên kết quan trọng,
góp phần mở rộng giới hạn của sự trần thuật và làm nổi bật những mối
quan hệ khác thường của các nhân vật. Nhấn mạnh vai trò của motiv “gặp
gỡ” trong việc xây dựng cốt truyện, đặc biệt các cốt truyện dân gian, nhà
nghiên cứu M. Bakhtin đã viết: “Motiv gặp gỡ là một trong những motiv phổ
biến nhất không chỉ trong văn học (hiếm thấy tác phẩm nào không có motiv
này), mà còn trong các lĩnh vực văn hoá cũng như trong các bối cảnh sự
kiện và đời sống xã hội khác nhau”
(4)
. Trong Nghệ nhân và Margarita, những
cuộc gặp gỡ tình cờ, không mong đợi của các nhân vật thuộc các đường
dây cốt truyện khác nhau diễn ra theo hai hướng: ngẫu nhiên và tất yếu.
Cuộc gặp gỡ của Mikhail Berliôt và Ivan Bedơđômnưi với Vôlanđ, của Nghệ
nhân với Margarita, của Margarita với thế giới quỷ sứ hoàn toàn là ngẫu
nhiên, còn cuộc gặp gỡ của Iesua HaNôtxri với Pônti Pilat, của Lêvi Matvêi
với Vôlanđ… là hệ quả tất yếu của lôgich phát triển của các sự kiện, cảnh
huống: kẻ phạm tội phải gặp người xử án, Chúa Trời và ác Quỷ phải thoả
hiệp để cùng tồn tại. Quả thật, “Sự phối ngẫu hoàn cảnh mới kì lạ xiết bao,
đúng là theo sự sắp đặt của đấng Tối cao” (Lời nhân vật Lara Carlôvna
trong Bác sĩ Jivagô của B. Pasternak). Dù được giải thích bằng tính biện
chứng của các quy luật vận động khách quan hay tư duy siêu hình thần bí
thì sự liên hệ bền chặt của các nhân vật trong tiểu thuyết vẫn cứ là mặc
nhiên và không nằm ngoài ý đồ nghệ thuật của tác giả. Ở những chương
kết thúc tiểu thuyết có sự hội tụ không chỉ của các nhân vật cách biệt, mà
còn có sự gặp gỡ, hoà trộn của hiện thực và kì ảo, của thế giới thực tại và
“thế giới bên kia”. Pônti Pilat khao khát được gặp lại Iesua trên dòng sông
trăng bất tử, Nghệ nhân giải phóng cho Pilát và cùng Margarita đi về “ngôi
nhà vĩnh cửu”, Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng chuẩn bị lên đường tiếp tục cuộc

trong cả ba thế giới bộ phận, tác giả đã khép lại những bài học nhân sinh
của quá khứ, đồng thời mở ra những nỗi đau mới, nhức nhối, sâu thẳm của
con người hiện tại. Để sánh bước tiếp tục cuộc tranh luận dở dang, bất tận
với Iesua trên dòng sông trăng, Pilat đã phải đau khổ đợi chờ đến “hoá đá”
suốt “hai ngàn năm”. Pilat được Nghệ nhân giải thoát, nhưng ai sẽ giải thoát
cho Nghệ nhân, giúp Nghệ nhân rũ bỏ những ưu phiền vì cuộc đời bất công
ngang trái? Con người đã kiến tạo nên lịch sử, nhưng lẽ nào lịch sử đang
lặp lại? Lịch sử sẽ “phán xét chúng ta”, sẽ đưa ra lời giải đáp cho số phận
mỗi người như con mèo Bêghêmôt đã nói, hay mỗi con người cần tự quyết
định vận mệnh của chính mình?! Câu trả lời từ bi kịch của Nghệ nhân trong
tiểu thuyết thuộc về độc giả.

Các motiv xác định vị thế nhân vật

Nghiên cứu các motiv xác định vai trò, vị thế của các nhân vật trong
tiểu thuyết, không thể xem nhẹ một motiv được B. Sokolov đặc biệt nhấn
mạnh, đó là motiv “thứ bậc”. Motiv này được hình thành từ quá trình nhân
vật thực thi trách nhiệm và bổn phận xã hội chứ không phải từ các mối quan
hệ gia tộc hay hôn nhân. Quan hệ giữa Pônti Pilat với Afrani và Mark
Crưxôbôi, giữa Vôlanđ với đoàn tuỳ tùng quỷ sứ là quan hệ chủ - tớ; quan
hệ giữa Pilat và Iesua là quan toà - tội nhân; giữa Pilat với Iôxip Kaifa là mối
quan hệ liên kết trách nhiệm: một người là đại diện cho sức mạnh thống trị
của đế chế Lamã, người kia là đại diện cho quyền lực của chính quyền sở
tại ở Giuđêa. Nếu chỉ căn cứ vào sự miêu tả bên ngoài, có vẻ như nhà văn
không chú ý lắm tới thứ hạng phân cấp trên dưới rành mạch, nhưng thực
chất, tính nghiêm ngặt của quan hệ “thứ bậc” là cơ sở, nền tảng của mọi
mối quan hệ giữa các nhân vật trong tiểu thuyết. Đoàn tuỳ tùng của Vôlanđ
có thể tự do hành động, nhưng chỉ “công tước của Bóng tối” mới là người
có quyền đưa ra phán quyết cuối cùng. Kaifa cùng Hội đồng thượng phẩm
địa phương có thể kết tội và đã kết tội “nhà triết học lang thang”, song ông ta

đích thực của các nhân vật. Thật khó tin Lêvi Matvêi - gã thư lại trước làm
nghề thu thuế - lại vứt tiền giữa chợ và đi theo Iesua như một môn đồ trung
thành. Bản thân Iesua - kẻ không nhà cửa, không người thân thích - cũng
chưa bao giờ nhận anh ta là học trò hay môn đồ, chỉ coi anh ta là “người
bạn đường” không nỡ từ chối hay xua đuổi. Tuy nhiên, Lêvi Matvêi cũng
không “thần thánh hoá” Iesua, với anh ta, Iesua không phải là Chúa Trời có
nhiều phép thuật màu nhiệm, là Đấng Tối cao sáng láng, cũng không phải là
kẻ có quyền uy khiến người khác bị khuất phục, mà đơn giản chỉ là một
người thầy, người anh, người truyền giảng những triết lí, đạo nghĩa tốt đẹp
đáng khâm phục. Cho nên, con đường trở thành “học trò tự nguyện” của
Lêvi Matvêi có thể coi là quá trình “tầm sư học đạo”, “giác ngộ” chân lý tự
nhiên của con người. Đáng tiếc, cái “sở học” của kẻ mê muội khao khát ánh
sáng này lại không mấy xuất sắc, bởi thế, anh ta xứng đáng nhận những lời
nhận xét, giễu cợt của Pilat và Vôlanđ. Sự phản bác yếu ớt của Lêvi Matvêi
trước sự khinh bỉ và thái độ châm chọc của Pilat và Vôlanđ đã bộc lộ tư
cách “sứ giả”, “người đưa tin” tầm thường, thuần tuý của anh ta.

So với Lêvi Matvêi, mối quan hệ “thầy - trò” của Ivan Bedơđômnưi với
Mikhail Berliôt và sau này với Nghệ nhân được lí giải hợp lí hơn. Trước một
ông thầy đáng kính, đương kim chủ tịch MAXXOLIT, có vốn kiến thức uyên
bác, giáo điều và kinh viện như Berliôt, nhà thơ trẻ Ivan, dù đã có ít nhiều
bài thơ được mọi người biết đến, vẫn chỉ là một anh học trò non nớt. Ivan
từng viết một trường ca về đề tài tôn giáo, nhưng cũng như người thầy vô
thần của mình, anh hoàn toàn không tin tưởng vào sự tồn tại của Thánh
thần và Ma quỷ. Đây có lẽ cũng là lí do khiến Nghệ nhân coi Ivan là một con
người “trinh bạch”, “trong trắng” về tâm hồn. Trên thực tế, chính cái tên họ
“bedơđômnưi - kẻ không nhà” đã hé mở “lỗ hổng” lớn về nhận thức và nhân
cách của Ivan, bởi điều đó đồng nghĩa với sự lang thang, vô gia cư, không
được giáo dục đầy đủ. Nôn nóng truy tìm “gã giáo sư ngoại quốc” đã gây ra
cái chết cho Berliôt, Ivan dấn chân vào “mê lộ” của một hành trình nhận thức

quả của tài năng và tâm huyết sáng tạo - lại là nguyên nhân khiến Nghệ
nhân phải gánh chịu hàng loạt tai hoạ, trước hết là bị “điên”.

Khác trường hợp Giooc Benganxki và Nikanôr Bôxôi, chính áp lực
trực tiếp của xã hội, của bầu không khí vô thần và sự ác ý của các nhà phê
bình giáo điều đã dồn đuổi những kẻ tỉnh táo như Ivan, như Nghệ nhân vào
cảnh ngộ bi đát, bị mang tiếng là điên, hơn thế, còn làm tiêu tán ý thức phản
kháng, chống đối những lời gán ghép buộc tội vô căn cứ của họ. Bởi thế,
motiv điên được sử dụng trong tác phẩm vừa là cơ sở để cắt nghĩa những
hành động, sự kiện kì quái có nguyên nhân xã hội, vừa là sự nhấn mạnh cái
ý thức về bản ngã của các nhân vật. Berliôt khẳng định gã “giáo sư ngoại
quốc” bí hiểm là “kẻ điên”; Xtơravinxki kết luận Bedơđômnưi mắc chứng
“tâm thần phân lập”; Nghệ nhân cay đắng thừa nhận “Chúng ta hãy nhìn
thẳng vào sự thật (…) - Cả tôi, cả anh đều là những người điên cả, chối cãi
làm gì? ”; dưới mắt những vị hàng xóm thóc mách, các nhân vật trong căn
hộ số 50, nhà 302-bis, phố Xađôvaia, đúng là điên khùng; sự nháo nhác, dơ
dáng của đám người trần truồng hổ thẹn trên phố sau đêm diễn của thầy trò
Vôlanđ cũng… điên. Có thể nói, motiv “điên” đã diễn tả được toàn bộ khung
cảnh nhốn nháo, xáo trộn, đầy khôi hài của Moskva dưới tác động của thế
lực bóng tối.

Tuy nhiên, motiv “điên” mà Bulgakov và trước đó, văn học thế giới
thường sử dụng với ý nghĩa tích cực, là một ẩn ý nghệ thuật về con người.
ý nghĩa và giá trị của các hình tượng “điên”, “khùng”, “ngốc”, “dở hơi” của M.
Cervantez, của L. Tolstoi, F. Dostoevski hoàn toàn trái ngược với những gì
các nhà văn cố tình miêu tả. Đôn Kihôtê không “khùng”, Mưskin không
“ngốc”, Pie Bêdukhôv không “khù khờ”, “đần độn”… như người ta lầm tưởng
nếu theo dõi, đánh giá một cách vội vã và sai lệch. Họ “điên” mà “tỉnh”, bởi
họ ý thức được tấn bi kịch tinh thần của thời đại và của chính mình. Sự ý
thức về thân phận, về tình trạng bất lực của bản thân trước sự bất công phi

bất ngờ”, Nghệ nhân chỉ muốn về lại căn nhà hầm bé nhỏ ở phố Arbat mong
tìm một chốn nương thân bình yên, nhưng ngay cả nơi trú ngụ cuối cùng đó
cũng bị người ta chiếm đoạt. Không còn đất sống, bị tước đoạt tất cả, Nghệ
nhân buộc phải tìm “sự giải cứu ở thế giới bên kia”. May mắn thay, Nghệ
nhân còn có Margarita, nàng là niềm hạnh phúc, an ủi duy nhất trong cuộc
đời cô độc, bất hạnh của chàng. Ai yêu cũng phải chia sẻ số phận của
người mình yêu, Vôlanđ uy quyền và thông tuệ đã nói như vậy. Sẵn sàng
chấp nhận “thông đồng với Quỷ sứ” vì người yêu, cùng Nghệ nhân đi đến
tận cùng số phận đắng cay, Margarita đã trở thành một trong những hình
tượng nhân vật nữ được yêu thích nhất trong văn học thế giới thế kỉ XX.

Nếu Nghệ nhân còn có Margarita để chia sẻ, thì Ivan, ngoài Nghệ
nhân, chẳng có ai là bạn bè, tri âm. Đơn thương độc mã truy tìm Vôlanđ
trong bộ dạng thảm hại, nhà thơ trẻ giàu nhiệt tình đã tự tách mình ra khỏi
cái tập thể thừa thãi mọi thứ, chỉ thiếu tài năng và tình người là MAXXOLIT,
bị tưởng lầm mắc bệnh “cơn sốt trắng”, bị áp giải vào nhà thương điên, và
rốt cuộc, bị “thay đổi hoàn toàn”.

Sự cô độc thường dẫn đến những bi kịch tâm trạng, bởi thế, motiv
“đau khổ” đã trở thành mẫu số chung, hợp nhất tất cả các số phận hẩm hiu,
thiếu may mắn trong tiểu thuyết. Iesua HaNôtxri đã “tha thứ” cho Pilat,
nhưng Pilat không tự tha thứ cho mình. Thực hiện những việc nhân từ
không do bị sai khiến hay tự nguyện, Vôlanđ đã khiến mình phải đau khổ, và
sự đau khổ tự nhiên này phản ánh những rắc rối phức tạp, đầy mâu thuẫn
giữa khát vọng và thực tế, giữa cái nhất thời và muôn đời của con người và
của chính ông ta. Cúi gằm mặt nghĩ ngợi trên đĩa cá chép, Riukhin đau khổ
vì “tự mình hiểu ra và tự mình thú nhận rằng không thể còn sửa chữa được
gì trong cuộc đời của mình nữa, mà chỉ có thể quên đi…”.

Với Margarita, lý do trở thành phù thuỷ “vì những đau khổ và tai hoạ”