Lý thuyết về điểm nhìn nghệ
thuật của R. Scholes và R.
Kellogg

Thuật ngữ “điểm nhìn”
(1)
đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung
và nghiên cứu tự sự học nói riêng, tuy nhiên tầm quan trọng, vị trí và vai trò của nó trong
việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ
thuật kể chuyện đến mức độ nào thì vẫn là một vấn đề còn gây nhiều tranh luận khá gay gắt.
Manh nha từ đầu thế kỷ XX, vấn đề điểm nhìn tuy không còn quá quan trọng trong các
cuộc thảo luận ở phương Tây
(2)
hiện nay nhưng nó lại trở thành một phần hiển nhiên, không
thể thiếu của nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện. Trong các chuyên luận bàn về kỹ thuật, thủ
pháp kể chuyện, hầu hết các tác giả đều sử dụng điểm nhìn như một khái niệm công cụ cơ
bản nhằm xác lập các mô hình truyện kể hoặc ít nhất dành riêng một chương “điểm nhìn”
trong kết cấu của công trình.
Hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ
thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức quyến rũ
của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích
cuối cùng của người sáng tạo cũng chỉ là mê hoặc độc giả, buộc anh ta phải đọc.
Trước hết cần phải xác định rõ rằng, điểm nhìn là điểm xuất phát của một cấu trúc
nghệ thuật chứ không phải là bản thân cấu trúc đó. Cấu trúc nghệ thuật vốn là hằng số
không đổi của những quan hệ của các yếu tố nghệ thuật được lựa chọn để đưa vào tác
phẩm. Điểm nhìn nghệ thuật chiếu cái nhìn vào các yếu tố được lựa chọn, thêm bớt hoặc
nhấn mạnh và chỉ được suy ra từ cái nhìn tổng thể đối với tác phẩm nghệ thuật, theo yêu
cầu của người tiếp nhận.

W. Booth chú ý đến khoảng cách và theo ông khoảng cách là một trong những yếu tố
quan trọng nhằm xác lập điểm nhìn trong truyện kể. Những “khoảng cách thẩm mỹ” sẽ
mang chứa những đối thoại hàm ẩn giữa tác giả, người kể chuyện, nhân vật và độc giả
(6)
. B.
Uspenxki khám phá điểm nhìn trên năm bình diện khác nhau: bình diện tư tưởng hệ, ngôn
vị, miêu tả không gian và thời gian, tâm lý và phức hợp
(7)
. S. Lanser với quan niệm điểm
nhìn nghệ thuật là tư tưởng và thủ pháp, đã lấy xuất phát điểm từ các vấn đề triết học về
điểm nhìn và nghiên cứu thi pháp điểm nhìn từ vị trí, sự tiếp xúc (contact) và quan điểm/
thái độ (stance)
(8)
Sự ấn định này về người kể chuyện trong văn bản dường như đã thay
đổi ít nhiều khi một số khái niệm của ngôn ngữ học được sử dụng rộng rãi và người ta chấp
nhận các khái niệm tiêu điểm và các cấp độ tiêu cự của G. Genette hoặc nhấn mạnh đến
mối quan hệ giữa các yếu tố này…
Mô hình tự sự của R. Scholes và R. Kellogg
Một trong những cuốn sách nghiên cứu về tự sự được các nhà lý luận phê bình áp
dụng khá nhiều là Bản chất của tự sự
(9)
của R. Scholes và R. Kellogg xuất bản lần đầu vào
năm 1966. Trong công trình này vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những
yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện kể. Theo R.
Scholes và R. Kellogg thì điểm nhìn là vấn đề của chính nghệ thuật kể chuyện, nó không
chia xẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch. Ở đây mối quan hệ giữa người kể chuyện - truyện
kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện - độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện. Như
thế nhân tố quan trọng chính là người kể chuyện và tác giả đã tập trung vào nhân tố này.
Nói chung nghệ thuật kể chuyện có ba điểm nhìn: điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn của
người kể chuyện và điểm nhìn của người đọc. Khi truyện kể trở nên phức tạp hơn thì điểm

(11)
. Không
phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải chính xác là bản thân tác giả, sử
quan là một vai, một sự hiện hữu của những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả.
Anh ta có mối liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được ký thác sự thật,
một người điều tra và sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan toà đúng mực và công
bằng. Tóm lại, đó là một con người được quyền không chỉ miêu tả sự việc như anh ta đã
thiết lập mà còn có thể bình luận về chúng để rút ra sự tương đồng, để răn dạy, để khái
quát hoá và để kể với người đọc những suy nghĩ và sự kiện được anh ta cho là phải
làm. Sử quan luôn ý thức được rằng việc thuyết phục độc giả về uy quyền và khả năng
của anh ta trong việc giải quyết các vấn đề là điều hết sức quan trọng. Nếu các nhà thơ
truyền thống tự giam hãm mình trong câu chuyện của họ thì sử quan lại có thể đưa ra
nhiều cách đối lập nhau trong việc đi tìm tính trung thực của các sự kiện.
Gần hơn với người kể chuyện sử quan là kiểu người kể chuyện chứng nhân, một cội
nguồn chủ yếu khác về quyền năng kể chuyện mà chúng ta thường hy vọng tìm thấy trong
truyện kể theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa. Ở đây điều được kỳ vọng trong câu chuyện mà
người kể chuyện đem đến chính là những tư liệu (mà anh ta tham gia hoặc chứng kiến) tái
hiện được tính chân thực của sự thật nhằm tạo ra một cơ hội tốt hơn để nhận thức hiện thực.
Có thể nói: “Sự phong phú về chi tiết, tính chân thực và nhiều phẩm chất hơn nữa mà chúng
ta có thể nhận ra như là những đặc điểm độc đáo, riêng biệt của chủ nghĩa hiện thực trong
truyện kể là toàn bộ chức năng vốn có từ điểm nhìn chứng nhân”
(12)
. Chính tính trung thực
của các sự kiện và sự chính xác của những kết luận mà người kể chuyện sử quan và chứng
nhân thu thập được, đưa ra là nền tảng cho quyền năng của anh ta. Tuy nhiên vấn đề đã thay
đổi khi độ tin cậy của người kể chuyện chứng nhân được đặt ra và hơn nữa là những đòi hỏi
đối với vai trò của người kể chuyện. Chứng nhân trong các tác phẩm hư cấu không còn cố
gắng làm ra vẻ như thật hay có tính xác thực. Vấn đề trở nên phức tạp khi hình thức kể
chuyện chứng nhân được sử dụng một cách rộng rãi. Và khi người kể được mô tả như là
người chi phối đến truyện kể thì sẽ ưu tiên cho sự kiện và tình huống. Trong truyện kể

những lý thuyết mới vào nghiên cứu văn học là hướng đi tất yếu và giải pháp tối ưu cho sự
phát triển của ngành nghiên cứu văn học nói riêng và sự phát triển của lịch sử văn học nói
chung. Mỗi lý thuyết mới sẽ giúp bạn đọc tiếp cận với tác phẩm nghệ thuật ở một khía cạnh
mới, khám phá những tinh tuý ẩn dấu đằng sau mã ngôn từ tác phẩm. Điều này cũng lý giải
vì sao con đường đến với tác phẩm văn chương nghệ thuật luôn hấp dẫn người đọc. Tuy
nhiên từ lý thuyết đến việc ứng dụng vào thực tiễn nghiên cứu là một khoảng cách khá xa,
đòi hỏi nhiều năng lực khác từ phía người nghiên cứu. Lý thuyết điểm nhìn đã được áp
dụng trong nghiên cứu văn học khá phổ biến từ Tây sang Đông, và quá trình ứng dụng nó,
để thành công thực sự phải là một quá trình sáng tạo. Ở ViệtNam việc giới thiệu và sử dụng
lý thuyết tự sự học nói chung và điểm nhìn nghệ thuật nói riêng vẫn chỉ dừng lại ở giai đoạn
đầu: ồn ào song mang tính hình thức và sơ lược. Trước tình hình đó người viết muốn giới
thiệu một số mô hình ứng dụng phân tích điểm nhìn nghệ thuật của một nền văn học lớn rất
gần chúng ta và tương đồng về nhiều mặt: văn học Trung Quốc. Từ đó hy vọng có thể học
tập hay rút ra những bài học kinh nghiệm từ việc ứng dụng của họ. Tôi muốn nói đến hai
công trình: Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays (Tự sự Trung Quốc: những
bài tiểu luận phê bình và lý thuyết) do Andrew H. Placks biên soạn, 1977; và The Uneasy
Narrtor (Chinese Fiction From the Tradictional to the Moder) (Người kể chuyện bất an
(tiểu thuyết Trung Quốc từ truyền thống đến hiện đại) của Henry Y.H. Zhao, 1995
(14)
.
Đây là hai công trình ứng dụng mô hình lý thuyết phương Tây khá rõ nét, đặc biệt
trong Tự sự học Trung Quốc: những bài tiểu luận phê bình và lý thuyết các tác giả sử dụng
chủ yếu mô hình lý thuyết của The Nature of Narrative (Bản chất của tự sự. Tác giả R.
Scholes và R. Kellogg) và The Rhetoric of Fiction (Tu từ học tiểu thuyết của W. Booth).
Trước hết phải nhận thấy rằng các nhà nghiên cứu đã tuân thủ khá nghiêm ngặt tinh thần và
quan niệm của tự sự học nói chung và điểm nhìn nói riêng trong lý thuyết của W. Booth,
của R. Scholes và R. Kellogg trong quá trình khám phá một đối tượng nghệ thuật cụ thể.
Điều đáng nói là sự phong phú và phức tạp của nền văn học Trung Quốc buộc các nhà
nghiên cứu phải sử dụng các mô hình lý thuyết một cách hết sức linh hoạt. Chẳng hạn khi
nghiên cứu về Tiểu thuyết Trung Quốc đời Minh và đầu đời Thanh (phần II), trong tiểu

ưu thế về việc chấp nhận điểm nhìn chứng nhân ngôi thứ ba ở khắp mọi nơi rất rõ ràng. Nó
cho phép tác giả trình bày các sự kiện sống động, ấn tượng mà không đánh mất cảm giác
của người đọc về sự tín nhiệm và lòng tin. Người kể có đầy đủ quyền năng trên khắp trường
nhìn của anh ta, miêu thuật lại cho độc giả những gì mình nghe thấy, nhìn thấy - với tư cách
nhân chứng, nhưng bản thân lại không tham dự vào hành động truyện đang được tái hiện.
Người kể chuyện cũng không ngần ngại đưa ra những phán quyết, phẩm bình cá nhân về
nhân vật hoặc sự kiện nào đó từ nhiều điểm nhìn. Tuy nhiên việc chấp nhận một điểm nhìn
như thế chắc chắn sẽ đưa đến một bất lợi: khi kể chuyện, người kể không thể trực tiếp đi
vào ý nghĩ của nhân vật mà chỉ có thể miêu thuật những hành động, lời nói của họ, thậm chí
đôi lúc phải rời bỏ những động lực thực sự sau những hành động của nhân vật. Như thế,
người kể rất hiếm khi dám cả gan miêu thuật những gì chỉ dành cho người kể chuyện toàn
tri. Đây là lý do giải thích vì sao không có sự xâm nhập vào thế giới tinh thần cảm xúc của
nhân vật.
Đáng chú ý là tiểu luận: “Điểm nhìn, quy thức và cấu trúc: Hồng lâu mộng và tiểu
thuyết trữ tình”. Trên cơ sở thừa nhận 4 điểm nhìn của văn bản tự sự: điểm nhìn của nhân
vật, điểm nhìn của người kể chuyện, điểm nhìn của người đọc và của tác giả, và coi sự phát
triển của tự sự phương Tây là tiến trình của những phúng thích liên tục của hai tác giả
Scholes và Kellogg, Wong Kam-Ming cho rằng vấn đề còn gây tranh cãi là liệu có hay
không điểm nhìn thứ tư - điểm nhìn nảy sinh từ sự khác biệt giữa tác giả và người kể
chuyện, được minh định rất rõ trong kiệt tác Hồng lâu mộng. Theo ông, ở tác phẩm này, lần
đầu tiên trong truyền thống, chúng ta có một điểm nhìn thứ tư rõ rệt, nhờ sự phát triển của
người phản chiếu ngôi thứ ba toàn hiện (fully realized third-person reflector). Việc này thể
hiện ngay từ đầu cuốn tiểu thuyết. Suốt chương 1, tác giả bận tâm xếp đặt nhân vật theo các
tầng bậc khác nhau về khoảng cách với độc giả và chính mình.
Công trình thứ hai: The Uneasy Narrator bộc lộ rõ nét sự sáng tạo khi ứng dụng các
mô hình lý thuyết phương Tây vào thực tiễn nghiên cứu tác phẩm. Theo tác giả Henry Y.H.
Zhao mỗi một nền văn hoá, một thời đại có một kiểu người kể chuyện phù hợp với nó. Đời
sống cá nhân, vị trí của người kể chuyện, sự chi phối, điều khiển của anh ta, sự hoà hợp hay
mâu thuẫn của người kể chuyện với tác giả… sẽ mang lại những hiểu biết sâu sắc về mối
quan hệ giữa tiểu thuyết và văn hoá. Trên cơ sở thừa nhận ba kiểu người kể chuyện tương

cứu văn hoá về tiểu thuyết bạch thoại Trung Quốc của công trình này. Ở đây thể hiện rõ
ràng tính sáng tạo trong việc áp dụng các khung lý thuyết vào thực tiễn tác phẩm. Tác
giả tiến hành khảo sát từ “Địa vị văn hoá của tiểu thuyết bạch thoại”, “số phận của người
viết tiểu thuyết bạch thoại”, “hệ hình văn hoá dành cho tiểu thuyết bạch thoại” và “Ảnh
hưởng của phương Tây đối với tiểu thuyết bạch thoại”. Có thể nói, không có bất kỳ một
vấn đề nào liên quan đến việc hiểu tiểu thuyết Bạch thoại Trung Quốc lại nằm ngoài
những hiểu biết hoặc vị trí văn hoá nói chung. Từ việc khảo sát các thành phần, các mô
hình của nền văn hoá (kể cả tiểu văn hoá (subculture) và phản văn hoá (counter-culture))
tác giả cho thấy sự chi phối sâu sắc của các yếu tố văn hoá đối với tiểu thuyết Bạch
thoại. Tuy nhiên, Henry Y.H. Zhao cũng nhận thấy khi văn hoá chuyển thành ngôn ngữ
và ngôn ngữ văn học thì chính những đặc điểm của ngôn ngữ sẽ cho thấy diện mạo một
nền văn hoá. Ví dụ, thứ ngôn ngữ chín chắn, có chừng mực, tao nhã tiêu biểu cho thời
Ngũ Tứ. Trong khi đó kiểu ngôn ngữ hỗn loạn, đứt gẫy với “rất nhiều lỗi” là một phần
của tiểu thuyết Bạch thoại Trung Quốc. Tập truyện ngắn Nhật ký người điên của Lỗ Tấn
là một hiện tượng tiêu biểu cho sự chuyển đổi này. Đồng thời nó được coi là “bản tuyên
ngôn” về hệ thống tôn ti trật tự văn hoá của văn hoá Trung Quốc.
Nhìn chung, lý thuyết của R. Scholes và R. Kellogg nói riêng và lý thuyết của
phương Tây nói chung được vận dụng rộng rãi và trở thành cái khung vững chắc trong các
công trình nghiên cứu ứng dụng tự sự học ở Trung Quốc. Thực ra đây là vấn đề hết sức
bình thường trong lĩnh vực khoa học nghiên cứu văn học, tuy nhiên điều đáng nói là hiệu
quả của những ứng dụng này. Trung Quốc là một trong những nền văn học lớn đã vận dụng
khá sớm và triệt để những thành tựu của lý luận phương Tây hiện đại. Họ cũng đã từng có
những bước đi cực đoan, tuy nhiên thành công từ việc áp dụng những lý thuyết mới là
thành quả rất đáng trân trọng. Chúng ta cũng tiếp cận với những lý thuyết mới, song hiệu
quả đến đâu thì lại còn rất nhiều bất cập. Trên cơ sở xem xét một vài ứng dụng của các nhà
nghiên cứu văn học Trung Quốc xin được rút ra một số nhận xét như sau:
1) Các nhà nghiên cứu có thể sử dụng một hoặc kết hợp nhiều mô hình lý thuyết cho
một thực tiễn tác phẩm văn học. Hoặc cũng có thể chỉ sử dụng một số khái niệm và tinh
thần, ý tưởng của một quan niệm nào đó mà thôi (chẳng hạn, tác giả của The Uneasy
Narrator có thể sử dụng một số khái niệm về tiêu điểm, tiêu cự của Genette, Chatman…).