Tinh thần phục hưng trong thơ hồ xuân hương 1/ Xung quanh những bài thơ nôm được truyền tụng của Hồ Xuân Hương, hai
luồng ý kiến "khen" và "chê" tồn tại dai dẳng − có lẽ đã từ rất lâu, và có thể đoán
rằng ngay từ khi những bài thơ ấy xuất hiện và bắt đầu sống trong trí nhớ của các
thế hệ công chúng − có một điểm đụng độ nhau kịch liệt. Ấy là chỗ mà người ta
gọi là cái "tục và dâm": Có phải là có cái "tục và dâm" trong những bài thơ ấy? ý
nghĩa của nó ra sao?

Luồng ý kiến "chê" đương nhiên khẳng định sự có mặt của cái đó trong những bài
thơ ấy, và đấy là căn cứ cho một sự đánh giá phủ định, nhân danh lợi ích của
những điều được xem như là thuần phong mỹ tục, là sự giáo hóa đạo đức.

Luồng ý kiến "khen", để có thể tự đứng vững, đã phải viện đến nhiều thứ, nào giá
trị sáng tạo ngôn ngữ và hình tượng, nào giá trị trong lĩnh vực văn học trào phúng,
v.v… và dường như khá lâu về sau, thời thế mới xui khiến người ta nêu thêm
phương diện "chống phong kiến", phương diện thể hiện cái đẹp và sức sống tự
nhiên của đời sống con người. Tuy thế những người chia sẻ luồng ý kiến này
dường như khó tự thuyết phục trong thâm tâm rằng không hề có yếu tố gọi là "tục
và dâm" trong những bài thơ ấy, và từ đây, cái thiện chí của họ đành phải lao vào
những phiêu lưu: hoặc là lớn tiếng bảo: dám làm thơ như thế là "đại cách mạng",
hoặc là khiêm nhường biện hộ cho từng chữ, từng bài, hoặc nữa, − khiêm nhường
hơn nhưng cũng ít hiệu quả hơn, − làm những cuộc kiểm kê, những sự loại trừ
(hẳn là với ý đồ "giảm thiểu" cái đã bị coi là tục và dâm) trong một tình hình "văn
bản" hầu như rất ít có sở cứ rành rọt.

Thói thường, chính những người có thiện tâm thiện chí, có mẫn cảm đúng lại rất
hay đuối lý trong các cuộc đôi co! Thế nhưng, vấn đề là, nếu để cãi lại những
người phản bác mình mà lại dùng đúng những cách gọi tên cùng những hàm nghĩa
như phía họ đề xuất thì tức là đã vô tình tự đặt mình vào thế bị động! Đã mặc

đối đáp với chàng Chiêu Hổ, trong thơ Hồ Xuân Hương còn có vô số hang động
được hình dung như là "cái ấy": một động Hương Tích… "khéo khéo phòm / nứt
ra một lỗ hỏm hòm hom", một hang Cắc Cớ "trời đất sinh ra đá một chòm / nứt ra
đôi mảnh hỏm hòm hom / kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn", một hang Thánh Hóa
chùa Thầy "lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp / lách khe nước rỉ mó lam nham", một hang
gì đó nữa ở đèo Ba Dội "cửa son đỏ loét tùm hom nóc / bậc đá xanh rì lún phún
rêu", một cảnh trí Kẽm Trống "ở trong hang núi còn hơi hẹp / ra khỏi đầu non đã
rộng thùng"…

Các thế hệ công chúng thưởng thức thơ Hồ Xuân Hương đã đọc ra nghĩa ám chỉ,
nghĩa thứ hai − sự miêu tả bộ phận sinh dục của con người, nam và nữ, và hoàn
toàn không phải họ cố tình hoặc thậm chí "bệnh hoạn" gán cho thơ bà cái nghĩa
ám chỉ ấy, mặc dù trong sự cảm thụ này, trong sự "nhận biết đặc biệt" này, người
ta có thể phải huy động đến một sự từng trải nhất định, một kinh nghiệm sống nhất
định, một kinh nghiệm tình dục nhất định, đã có được ở đời sống cá thể. Nhưng
ngay ở khía cạnh này, thơ Hồ Xuân Hương tuyệt nhiên không làm chức năng
"giáo khoa" về sinh lý ở những thời mà con người kinh qua cuộc sống vợ chồng
trong trạng thái còn gần như là "vô giáo dục" về tình dục.

Rồi chúng ta sẽ nói tới những ngọn nguồn văn hóa và ý nghĩa văn hóa của sự mô
tả ám chỉ này. Nhưng ở đây, từ khía cạnh sáng tác văn học, cần ghi nhận rằng Hồ
Xuân Hương công nhiên coi là bình thường, là hợp lẽ cái việc đem thơ ca mô tả
thân thể người đàn bà, mô tả ngay cả những bộ phận thân thể mà người ta chỉ nên
che đậy lại cho đúng với sinh hoạt văn minh, thế nhưng lại có cả một ý thức hệ
muốn quên hẳn đi, xóa hẳn đi trong cách hình dung con người. Hồ Xuân Hương
coi thân thể và cả bộ phận sinh dục trên cơ thể con người như là tự nhiên, thiên tạo,
nó giống như tự nhiên, thiên nhiên vậy. Đã thế "quyền" miêu tả nó trong văn
chương cũng là cả một quyền năng tự nhiên. Chỉ có thể quan niệm và sáng tạo
theo tâm niệm như thế khi mà hoặc là người ta chưa biết đến hoặc là người ta chủ
tâm bước qua, chủ tâm vi phạm những sự răn đe, cấm đoán nào đó ngược hẳn tâm


Trong những xúc tiếp suồng sã của người Việt ngày nay, ta vẫn thấy có trò nói
lỡm nhau xung quanh những chữ nghĩa, những sự vật có thể gợi lên ý niệm về "cái
ấy", "chuyện ấy" − chẳng rõ đây là những nét di truyền từ xa xưa mà ở thời mình
Hồ Xuân Hương đã biết sử dụng, hay là cái trò chơi này đã tự bà mà ra? Có phải
bà đã luyện cho con mắt người Việt nhìn đâu cũng dễ hình dung ra "chuyện ấy"?
Nhìn vào khung cửi thì thấy tư thế "hai chân đạp xuống năng năng nhắc / một suốt
đâm ngang thích thích mau"; nhìn lên mái lều thì thấy "xỏ kẽ kèo tre đốt ngẳng
ngheo"; nhìn cảnh đèo núi thì thấy "lắt lẻo cành thông cơn gió lốc / đầm đìa lá liễu
giọt sương gieo", nhìn cảnh đánh đu ngày xuân thì thấy "trai du gối hạc khom
khom cật / gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng" và "hai hàng chân ngọc duỗi song
song" (một sự mô tả biểu cảm có thể khiến ta liên tưởng đến các tư thế của ba-lê
và trượt băng nghệ thuật hiện đại!), để rồi nghĩ đến ngày vui sẽ hết thì lại hình
dung cái cảnh ngụ ý khá thô bạo: "cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không".

Quả là không thể giúp gì được cho những ai vẫn muốn "bênh vực" thơ Hồ Xuân
Hương theo lối cố tình giảm nhẹ cái ý ám chỉ chuyện giao hoan trai gái. Bởi cái
nghĩa thứ hai, nghĩa ám chỉ "chuyện ấy" nó lộ liễu quá. Đã từng trách ai đó "còn
thú vui kia sao chẳng vẽ" thì đến lượt mình, bà đã vẽ, bằng ngôn ngữ, bằng tiếng
Việt. Đối với bà, đó là chuyện tự nhiên của "người ta lúc trẻ trung" kia mà! "Ngày
xanh sao nỡ tạnh lòng son?", đến như cô bạn trong cảnh lẽ mọn "năm thì mười hoạ
hay chăng chớ / một tháng đôi lần có cũng không" đã là thiếu thốn khó mà chịu
đựng được mãi, nói chi những tình cảnh trái tự nhiên như của đám quan thị − đành
coi "chuyện ấy" không còn có thể là chuyện của mình mà chỉ còn là của người ta −
"rúc rích thây cha con chuột nhắt / vo ve mặc mẹ cái ong bầu", − hay là tình cảnh
của các vị tu hành "chày kình tiểu để suông không đấm"… Hồ Xuân Hương hoàn
toàn "thông cảm" thậm chí đồng cảm với cái "thú vui " − "chồn chân mỏi gối vẫn
còn ham", "mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo" − này của "người ta lúc trẻ trung",
từ các chị em cùng lứa, người lẽ mọn, kẻ góa bụa, cho đến các bậc vua chúa, hiền
nhân quân tử. Bà gọi nó là "thú vui", và ta nên hiểu nó theo tinh thần một triết lý

xứ mình thời mình. Thế nhưng, chỉ cần đặt Hồ Xuân Hương vào một sự liên hệ
tương đối xa hơn về thời gian và rộng hơn về địa lý, thì bà cũng chẳng mấy lẻ loi,
bà lại càng không phải là người đầu tiên đưa những "cái ấy" và những "chuyện ấy"
vào văn chương và nghệ thuật.

Trong văn hóa nghệ thuật − dân gian và thành văn − cổ đại và trung đại của nhiều
dân tộc, người ta thấy không hiếm sự mô tả (cả "tả thực" lẫn cách điệu hóa) các bộ
phận sinh dục nam và nữ, cảnh giao hoan trai gái. Các hình tượng linga và yôni
trong nhiều nền văn hóa Nam Á và Đông Nam Á (ví dụ gần là những di tích di vật
ở văn hóa Chàm trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay) chính là sự cách điệu hóa hai
cái “của quý” đó mà thôi. Những hình tượng ấy được thờ phụng, những cảnh giao
hoan được tái hiện (ít nhiều cách điệu, đôi khi “cơ giới”, “thô lỗ”) trong các nghi
lễ phồn thực, bằng cách đó người ta diễn đạt lời khẩn nguyền cho mùa màng bội
thu, gia súc sinh sôi và đàn bà mắn đẻ. Ở không ít nơi ngay trên vùng văn minh
sông Hồng của người Việt cổ, người ta cũng còn thấy những dấu vết của các nghi
lễ phồn thực ấy, (2) và một trong những chứng cứ hiển nhiên là hình tượng tả thực
bốn cặp nam nữ giao hoan trên nắp thạp đồng Đào Thịnh. Một nhà nghiên cứu, là
ông Huỳnh Hữu Ủy gần đây trong một bài viết về trò hô bài tới (tương tự như hát
bài chòi, nhưng ít phổ biến hơn) ở vùng Nam Trung Bộ cũng đã cho thấy dấu hiệu
linga và yoni trong những quân bài, và cả trong cách hô gọi khi hai quân bài ấy
xuất hiện trong cuộc chơi. Chúng ta cũng có thể thấy dấu vết của nghi lễ phồn thực
ấy ở cả những lễ hội trong thời quân chủ, ví dụ lễ hội chùa Hương với các tục lệ
"tắt đèn một đêm" mà những người cao tuổi ngày nay còn nhắc đến (do được
"từng trải" hay do được kể lại?), − ấy là cái thời gian lễ hội đặc biệt, mở ra một
"cuộc sống thứ hai", cho phép những ngẫu hợp kỳ lạ mà sau đó, nếu có những đứa
trẻ được sinh ra thì dân làng sẽ coi là "trời phật ban cho" và mẹ của đứa trẻ không
bị gọt tóc bôi vôi theo lề luật phong kiến làng xã (các tục lệ sờ vào các mỏm đá có
hình "cái ấy" trong lễ hội chùa Hương cũng cho thấy dấu vết của văn hóa phồn
thực này). Phật giáo đến nước ta − nhất là luồng Thiền tông vào ta từ phía Bắc −
đã làm lép xẹp khuôn ngực đàn bà và dấu biến cái bộ phận giữa hai cặp đùi khuất

mặt trong văn hóa: trở về những giao tiếp và sinh hoạt thông tục thì họ − giống
như chàng Chiêu Hổ bạn của Xuân Hương − cũng sống với những tập quán suồng
sã quen thuộc của nó, nhưng hễ trở lại trước án thư để làm văn chương một cách
nghiêm túc thì tinh thần suồng sã biến mất, tinh thần khắc dục lại ngự trị. Nói cho
đúng, giữa hai tâm thế nêu trên hẳn đã có cả một cuộc vật lộn, thâm nhập và loại
trừ nhau dai dẳng mà kết quả là hình thành những đặc tính dân tộc trong văn học
thành văn của người Việt. Nhưng cho đến trước thời Hồ Xuân Hương (và sau bà
rất lâu nữa, thậm chí đến thời chúng ta) văn học thành văn của người Việt vẫn
thiên về những vẻ đẹp siêu thoát, thanh cao, khắc dục.(2) Nhiều tác giả đương thời
bà đã làm mềm đi những màu vẻ khắc dục ấy, đem nhu cầu yêu đương đôi lứa,
đem chuyện tình yêu làm đề tài và nội dung văn học. Hồ Xuân Hương, quyết liệt
hơn, đã đem cả những phương tiện, chất liệu và tinh thần của văn hóa phồn thực
vào văn học, giải phóng văn học khỏi xu hướng khắc dục. Đây là một phương diện
quan trọng của tình thần phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương. Bản thân việc thơ
của bà − trong số đó có những bài thơ hai nghĩa ám chỉ "cái ấy", "chuyện ấy" −
được nhiều thế hệ công chúng thích thú và truyền tụng cũng chứng tỏ các yếu tố
của văn hóa phồn thực cổ xưa vẫn còn sống trong ký ức văn hóa và nhu cầu văn
hóa của người Việt thời nay.

4/ Phương thức ám chỉ "chuyện ấy" bằng cách tận dụng các lối nói lái, nói lỡm
hoặc bằng cách tạo ra những hình tượng ẩn dụ (ví ngầm, gợi ngầm) rõ ràng là có
liên hệ trực tiếp với hàng loạt những hiện tượng ngôn ngữ trong sinh hoạt của
cộng đồng người Việt: các trò nói lái, nói ngoa, chửi thề, sỉ mắng, nguyền rủa. Cả
loạt những hiện tượng này tiếc rằng cho đến hiện nay vẫn còn chưa được nghiên
cứu như một loạt hình văn hóa-lịch sử. Trong các hình thức giao tiếp của xã hội
văn minh hiện đại, nói tục, chửi thề là bất lịch sự, là thiếu văn hóa. Nhưng nếu một
ai đó có cái ý định loại trừ triệt để các hiện tượng này khỏi cửa miệng và trí nhớ
của những người bản ngữ thuộc mọi dân tộc thì đó sẽ là một ảo tưởng thuần túy.
Không phải chỉ ngoài vỉa hè, đầu đường xó chợ mới nghe thấy loại ngôn ngữ này,
ngay những người nghiêm túc, văn hóa cao cũng biết nói thậm chí thích nói bằng

ngược" thấm nhuần một tinh thần "tương đối hóa" vui nhộn.

Có thể nói, cả các lối nói lái, nói lỡm "đố tục giảng thanh" v.v… của văn hóa dân
gian người Việt lẫn lối ám chỉ ở thơ Hồ Xuân Hương đều có một "ngữ pháp"
chung là "dịch" tất cả mọi thứ sang ý nghĩa tính dục, ý nghĩa vật chất, xác thịt.
(Điều này cũng phần nhiều tương đồng với các lối nói đùa nghịch thịnh hành trong
dân gian và cả trong các trường dòng của châu Âu Cơ-đốc giáo trung đại).(5) Đây
chủ yếu không phải là một phương thức thỏa mãn cơ năng (giải thoát ham muốn
xác thịt hoặc làm thư giãn cơ thể mệt mỏi vì lao động). Đằng sau thao tác "ngữ
pháp" nghịch ngợm này là nguyên tắc "hạ bệ", "giải thiêng" rất đặc trưng cho tinh
thần phục hưng. Tất cả những gì là trên, là cao (tinh thần, lý tưởng, trừu tượng)
đều bị chuyển vị sang bình diện vật chất-xác thịt, được coi như là thấp, là dưới. Áp
dụng vào thân thể, đó là sự đối lập giữa mặt (đầu) với các phần thân dưới (cơ quan
sinh dục, bụng, đít).

Ta thấy rất rõ cách đối lập này ở Hồ Xuân Hương. Bà dịch các hình ảnh người
(nhà sư, giới tu hành), các hình ảnh thiên nhiên (hang động, núi non, trăng, giao
thừa), đồ vật (cái quạt, con ốc, quả mít, khung dệt, bánh trôi…) ra các hình ảnh
"cái ấy", "chuyện ấy". Ý nghĩa "hạ bệ-giải thiêng" đối với uy tín tinh thần của giới
tu hành thì khá dễ hiểu. Nhưng còn đối với các đồ vật, cảnh vật? Có lẽ ở đây, ý
nghĩa này được áp dụng cho những ý đồ linh thiêng hóa hoặc thi vị hóa phong
cảnh, tức là "hạ bệ-giải thiêng" cho một loại ý niệm trừu tượng lý tưởng về phong
cảnh hơn là cho bản thân phong cảnh. Cần phải nói rằng ý nghĩa "hạ bệ-giải
thiêng" ở đây rất xa lạ với tinh thần phê phán phủ định thuần túy. Hồ Xuân Hương
không "hạ bệ" theo lối xóa sổ, xóa sạch đối với bất cứ cái gì; bà chỉ − bằng tiếng
cười − kéo tất cả về cõi tục, về đời sống tự nhiên thông thường mà biểu hiện là đời
sống tính dục. Tinh thần này rất gần gũi với điều mà Bakhtin goi là "tiếng cười
lưỡng trị" (ambivalent) vừa chôn vùi vừa tái sinh của văn học phục hưng. Yếu tố
vật dục-xác thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi
dục, nó mang tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỷ của con