Bước đầu tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn phê bình sinh
thái
(Đặng Thái Hà)
Cheryll Glotfelty, trong tiểu luận “Literary Studies in an Age of Environmental Crisis”
(Nghiên cứu văn học trong một Thời đại khủng hoảng môi trường) – một dẫn nhập đóng vai trò
khai sinh ra lí thuyết phê bình sinh thái những năm cuối thập kỉ 80 thế kỉ XX; đã không ngớt ta
thán về một sự chậm chạp không đáng có của giới nghiên cứu thời bấy giờ trong khả năng “phản
ứng” lại đối với “những áp lực đương đại”.
Trong cái nhìn của Glotfelty, có vẻ như giới học thuật chính thống thời điểm ấy vẫn đang quá
say sưa trong việc kiến giải các tác phẩm văn chương thông qua những xung đột xã hội trước
mắt mà vô tình phớt lờ một vấn đề đương đại có tính nền tảng và cấp bách nhất hơn tất thảy; đó
là cuộc khủng hoảng môi trường toàn cầu: “Nếu như nhận thức của bạn về thế giới bên ngoài chỉ
hạn chế trong chừng mực những gì được đúc rút từ những ấn phẩm nghiên cứu văn học chuyên
ngành, bạn sẽ nhanh chóng nhận ra rằng: chủng tộc, giai cấp và giới tính đang là những đề tài
nóng bỏng trong những năm cuối thế kỉ XX. Nhưng nếu chỉ dừng ở đó, bạn sẽ không bao giờ đặt
ra được một nghi vấn nào về việc sự sống của trái đất – điều có ý nghĩa sinh tồn và nâng đỡ cho
tất cả những hệ thống đó – đang bị đặt dưới một áp lực khủng khiếp. Thật vậy, có thể bạn sẽ
không bao giờ biết được rằng, trước khi có tất cả, đã luôn có một Trái đất” [1]. Thế mà, thực tế
đang phơi bày trước mắt chúng ta những gì?: “chỉ cần lướt qua tiêu đề của các bài báo trong một
khoảng thời gian ngắn, bạn sẽ biết thêm rất nhiều về những sự cố tràn dầu, những vụ nhiễm độc
khoáng chất, sự ô nhiễm chất thải độc hại, sự tuyệt chủng của các giống loài đã lên tới một tỉ lệ
chưa từng có, những tranh chấp trong sử dụng đất công, những cuộc biểu tình, những bãi rác chất
thải hạt nhân, một lỗ thủng đang ngày một lớn dần lên trong tầng ozone của chúng ta, dự báo về
tình trạng nóng lên toàn cầu, mưa acid, sự mất mát tầng đất mặt, sự tàn phá những khu rừng
nhiệt đới, những vụ cháy rừng , những ống tiêm y tế trôi nổi dạt vào bờ biển , sự khai thác quá
đáng nguồn nước ngầm , những thảm họa phản ứng hạt nhân , những vấn đề cấp bách về khí
thải tự động, đói kém, hạn hán, bão lũ ” [1]. Trái đất đang bị đe dọa, và không thể nói rằng văn
học hoàn toàn “ngây thơ” trong sự phá hủy ấy, không có bất kì một phản ứng nào trước mọi biến
động, hay chỉ biết im tiếng trong việc đề xuất một giải pháp cho toàn nhân loại. Ngược lại, văn
học không vô can trong ý nghĩa là một diễn ngôn ý thức hệ. Văn học gia nhập thiết chế văn hóa,
chịu sự chi phối của tự nhiên, nhưng cũng góp phần kiến tạo một “lăng kính để thông qua đó,

trưng của một thể loại văn học hay không? Có sự khác nhau giữa tự nhiên trong cách viết của
một nhà văn nam với cách viết của một nhà văn nữ hay không? Bản thân văn học đã gây được
những tác động như thế nào đến mối quan hệ giữa con người với thế giới tự nhiên? Ý niệm về
hoang dã có sự thay đổi như thế nào qua thời gian? Làm sao để có thể mang khoa học sinh thái
vào nghiên cứu văn học? Sự lai ghép nào là khả thủ trong việc kết hợp nghiên cứu những diễn
ngôn văn học về môi trường với các ngành liên quan như lịch sử, triết học, phân tâm học, đạo
đức ”[1].
Dù lựa chọn những hướng đi khác nhau, các nhà phê bình sinh thái cùng chia sẻ một nỗi
hoang mang lớn của lịch sử nhân loại. Nói cách khác, phê bình sinh thái ra đời trong cơn giật
mình của loài người trước một ngày tận thế không xa mà chúng ta đã (và đang) cố tình đẩy chính
mình vào. Không ai có thể phủ nhận một thực tế đáng lo ngại là “chúng ta đang bước vào kỉ
nguyên của những giới hạn về môi trường, một thời đại mà hậu quả từ những hành động của con
người đã làm tổn hại nghiêm trọng sự sống căn bản của hành tinh”. Con người không còn lựa
chọn nào khác, hoặc là nó “phải thay đổi cách sống của mình”, hoặc là nó buộc phải “đối mặt với
thảm họa toàn cầu rồi sẽ phá hủy tất cả những gì đẹp đẽ và tiêu diệt vô số giống loài” mà sự diệt
vong của loài người là một điều tất yếu [1].
Ra đời trong nỗi lo âu, sự tự vấn và mặc cảm tội lỗi của con người trước hành động của chính
mình, Phê bình sinh thái bao giờ cũng nhấn mạnh vào khía cạnh đạo đức. Đã đến lúc nhân loại
phải nhìn nhận lại mọi chi phí thực tế nó đã từng cố tình lấp liếm, che giấu; không chỉ trong các
hệ thống phân cấp bất bình đẳng giữa người với người, mà còn trong mối quan hệ của nó với thế
giới phi nhân. Với sự ra đời của phê bình sinh thái, lần đầu tiên, những ý niệm được chủ nghĩa
nhân văn đề cao tuyệt đối như: văn hóa (trong ý nghĩa một sản phẩm “nhân tạo”), hay: con người
(human), bị đưa ra chất vấn. Các nhà lí thuyết không ngừng nhắc nhở chúng ta về “món nợ sinh
thái” mà văn hóa phải gánh chịu trước tự nhiên. Trước hết, món nợ ấy nằm ở quá trình sản xuất
theo nghĩa đen những sản phẩm văn hóa đa dạng (chẳng hạn, ngay chỉ trong việc xuất bản một
cuốn sách, văn hóa đã “vay” từ thế giới vật chất một nguồn vốn quá lời lãi). Sâu xa hơn, văn hóa
“mắc nợ” với tự nhiên từ việc tạo dựng một hệ thống diễn ngôn để biện hộ và làm cơ sở cho
chính sự “vay mượn” vô độ ấy. Hệ thống diễn ngôn ấy càng lúc càng tách con người ra khỏi cái
tự nhiên mà từ đó nó sinh ra và vốn thuộc về. Có thể nhận ra sự “bội phản” ấy qua những gì mà
Greg Garrard gọi là “các phiên bản tưởng tượng về tự nhiên” được văn hóa “định dạng”

hướng đến phát hiện và trình bày những phản ứng cụ thể của diễn ngôn văn học đương đại
(thông qua tác phẩm của một nhà văn tiêu biểu) trước thực trạng môi trường, và trước cả những
tạo dựng đã có về môi trường. Mọi xem xét trong bài viết này sẽ bắt đầu từ sự đối sánh những
cách “phản ứng”, “kiến tạo”, “trình hiện” trong văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp với chính hệ thống
phân cấp nhị nguyên luận đã trở thành cố hữu. Quan hệ đối chất này hi vọng sẽ đưa đến một cái
nhìn chung nhất về sự dịch chuyển của hệ giá trị trong tiến trình đổi mới văn học, được mang lại
từ sự thức nhận các vấn đề sinh thái.
1.Chất vấn cặp đối lập nhị nguyên: Nhân loại (human) – Tự nhiên phi nhân (non-human
Nature)
Điều đáng ghi nhận đầu tiên trong các diễn ngôn của Nguyễn Huy Thiệp, có lẽ, chính là sự
giải cấu trúc chủ thể người, giải kiến tạo “căn tính người,” đặt các vấn đề nhân tính/thú tính,
nhân loại/phi nhân dưới một chiều kích khác, khiến những đường ranh giới tuyệt đối ấy bị hoài
nghi, bị làm cho mờ nhòe và trở nên linh động.
Theo phân tích của Erwin Panofsky, trên phương diện lịch sử, ngay trong từ “nhân tính”
(humanitas) đã mang hai ý nghĩa về sự tách biệt: “nghĩa thứ nhất nảy sinh từ sự đối lập giữa con
người (man) với những-gì-thấp-kém-hơn-con-người (less than man); nghĩa thứ hai là sự đối lập
giữa con người với những-gì-cao-hơn nó (more than man). Trong trường hợp đầu tiên, “nhân
tính” có ý nghĩa như một giá trị; trong trường hợp thứ hai, nó mang ý nghĩa về sự hạn chế” [4].
Như vậy, bộ khung “nhân tính” có thiên hướng cố định hóa con người vào những chuẩn tắc, giới
hạn nó trong những “ngưỡng” không thể vượt qua. Bắt đầu từ những hành động bạo lực đầu tiên
khi con người tấn công mặt đất bằng lao động sản xuất, lịch sử văn hóa nhân loại đã ghi dấu một
quá trình xa lạ hóa của loài nguời trước thế giới tự nhiên qua việc nó dần dần đẩy cái tự nhiên
phi nhân xuống một cấp bậc thấp kém hơn mình, nhìn tự nhiên bằng một thái độ miệt thị mà đến
bây giờ vẫn còn ghi dấu đậm nét trong những cách diễn đạt của ngôn ngữ thông thường. Đỉnh
điểm của sự tha hoá ấy được thể hiện trong những lời tuyên ngôn của chủ nghĩa nhân văn, và sau
đó, là của tư tưởng Khai sáng. Chủ nghĩa nhân văn khẳng định có một sự khác biệt bản thể luận
giữa “homo sapiens” (loài người) với phần còn lại của sinh quyển. Tri thức, văn hóa, khoa học kĩ
thuật đã tạo ra một ảo tưởng, hay nói đúng hơn, một mẫu hình đầy dối trá để ve vuốt tính tự mãn
của con người. Con người, khi ấy, trở thành: “vẻ đẹp của thế gian, kiểu mẫu của muôn loài”
(Shakespeare). John Muir nâng nó lên địa vị “Chúa tể” của thế giới. Và “giá trị người”, theo đó,

của con người trước giới tự nhiên phi nhân.
Ở Muối của rừng, Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng một hành trình ngược: ông Diểu đi vào
rừng. Đây có thể xem là một hành trình mang ý nghĩa tượng trưng: con người quay trở lại nơi nó
đã từ đó ra đi. Khu rừng mùa xuân được miêu tả đẹp và đầy sức sống như một “vườn địa đàng”:
“Cây cối đều nhú lộc non. Rừng xanh ngắt và ẩm ướt. Thiên nhiên vừa trang trọng vừa tình
cảm ” [113,13]. Nhưng lần này, sự trở về của con người đã mang một tâm thế khác: ông Diểu đi
săn. Trên tay ông là khẩu súng hai nòng thằng con gửi từ nước ngoài về. Chi tiết khẩu súng biểu
tượng cho văn minh. Nó cho thấy một sự tự tin của con người vào vị thế tối cao của chính mình
trong trật tự tự nhiên mà sự phát triển khoa học kĩ thuật mang lại. Đó là sản phẩm của trí tuệ vượt
trội và tư duy duy lí - những phẩm tính được cho là điều kiện cơ bản làm nên “giá trị người”.
Bacon cho rằng đó là phần đền bù mà tạo hoá ban tặng cho nhân loại để tái kiến tạo một “vườn
địa đàng” thứ hai trên mặt đất. Thế nhưng, điều cần bàn đến nhất ở đây là cái được gọi là “thú
săn bắn”. Khoa học kĩ thuật không còn chỉ là phương tiện sinh tồn. Nó là phương tiện để con
người hưởng thụ. Đi săn, dần dần đã được biến thành một “bộ môn thể thao say máu” (blood
sport) trong xã hội loài người. Khoái cảm mà thú vui này mang lại, không gì khác, là cảm giác
toàn quyền chinh phục tự nhiên, hay, tự tôn vinh chính mình với tư cách một giống loài. Erica
Fudge, trong “Perceiving Animals” (Nhận thức vè động vật), đã bàn về khoái cảm săn bắn hay
sự vui thích thường thấy ở con người khi chứng kiến cảnh những con vật bị phanh thây làm
nhiều mảnh. Lời giải thích bà đưa ra là: “con người vĩnh viễn cảm thấy cần phải tái khẳng định
quyền lực thống trị của mình lên tất cả, và tách biệt khỏi thế giới loài vật thông qua việc đánh
bẫy ngựa, gấu, khỉ, bò ” [142,7]. Ông Diểu cũng đã mang súng vào rừng trong một tâm thế như
vậy. Đi săn, không gì khác, là cách để ông tự chiêm ngắm mình (trong hình dung về tư thế một
con người), chiêm ngắm thành tựu độc nhất mà chỉ riêng trí tuệ người mang lại: “Chim xanh đầy
trên rặng gắm hai bên lối mòn nhưng ông không bắn. Với khẩu súng này mà bắn chim xanh thì
thật phí đạn Nã được chú khỉ hoặc chú sơn dương thì thật đã đời Việc bắn được một chú khỉ
với ông không khó Con át chủ bài cũng là con khỉ thôi. Nhưng đấy là con khỉ của ông, là con ấy
chứ không phải con khác” [114-5,13]. Nghĩa là, thành quả đi săn càng lớn, kẻ đi săn càng thoả
mãn những ám ảnh về quyền lực. Lão già sát thủ trong truyện Con thú lớn nhất cũng mang một
khát vọng tương tự. Một cuộc đi săn thành công lớn sẽ là minh chứng đảm bảo cho vị thế bất khả
xâm phạm của chúng ta như một giống loài đỉnh cao. Từ đó, nó thoả mãn đòi hỏi không ngừng

diễn ngôn thông thường về quy định đạo đức xã hội, đã chỉ ra rằng: những hành vi bạo lực hay
vô đạo đức thường xuyên bị lên án là “cầm thú” (bestial) hay “thú vật” (animal). Thực chất, sự
quy chiếu bóp méo và lệch lạc ấy cũng chỉ là một trong những cách để con người biện minh cho
những hành động bạo lực của mình với cái phi-nhân.
Thế nhưng, thiên nhiên đã ném khẩu súng - vật phẩm văn minh đầy huỷ diệt phù trợ cho
niềm kiêu hãnh của con người xuống đáy vực. Sứ giả của nó là con khỉ nhỏ - một sinh thể “ít
kinh nghiệm” về con người, về vũ khí cũng như về không gian sống. Khẩu súng mất, và con khỉ
con chết. Bàn tay thiên nhiên dường như hoàn toàn ngây thơ, nhưng cũng vô tình, bất ngờ, đầy
ngẫu nhiên. Việc bị tước đoạt vũ khí khiến con người trở lại trạng thái hoang mang nguyên thuỷ
khi đối mặt với tự nhiên. Vực sâu ngay lập tức khoác một mầu sắc huyền hoặc. Con khỉ trắng đột
nhiên được hình dung như một hiện thân đầy ma mị. Thiên nhiên như đang nhắc nhở ông về sự
đáng sợ và bí ẩn đến khó lường của nó: “ông sực nhớ ra đây là khu vực đáng sợ nhất trong thung
lũng, khu vực mà cánh thợ săn đặt tên cho là Hõm Chết. Ở hõm sâu này, gần như đều đặn, năm
nào cũng có người bị sương mù giăng bẫy làm cho toi mạng”. Con người, từ vóc dáng của một
người hùng khi bước vào rừng, đã trở thành kẻ “biết sợ”. Lí tính trở nên vô nghĩa. Chỉ còn bản
năng sinh tồn. Và chính bản năng ấy đã nhắc nhở cho con người vị trí thực sự của nó trong trật tự
tự nhiên.
Lí trí vốn được xem như cơ sở để khẳng định một đường ranh giới tất định phân cấp thứ bậc
người-thú. Các nhà sinh thái học đặt lại nghi vấn về mệnh đề này. Đạo đức sinh thái mới cho
rằng chính khả năng cảm nhận nỗi đau, chứ không phải là sức mạnh của lí trí, mới là cơ sở để
đưa ra những đánh giá đạo đức. Jeremy Bentham cho rằng: “đường biên phân cách con người
với động vật thật đầy võ đoán, và hơn nữa, hết sức vô lí; bởi chúng ta cùng chia sẻ với những
con vật một khả năng cảm nhận đau đớn mà chỉ “bàn tay của những kẻ bạo chúa” mới có thể thờ
ơ” [137,7]. Để hiểu được một con vật, không còn cách nào khác, con người phải tự vứt bỏ đi thứ
ngôn ngữ xã hội mà bao lâu nó đã dày công kiến tạo để vạch đường ranh giới tách bạch mình
khỏi thế giới tự nhiên. Rousseau gọi đó là việc tìm lại những mối giao cảm thông qua trực giác.
Không thể phủ nhận được rằng, bên cạnh sự tự tin, bao giờ cũng có một nỗi sợ kĩ thuật không
ngừng ám ảnh con người. Ngay từ trong thần thoại Hi Lạp, thần thợ rèn Hephaistos - vị thần biểu
tượng cho kĩ thuật cơ khí, đã đựoc kiến tạo bằng một hình ảnh không mấy thiện cảm. Đến thời
hiện đại, một cảm thức nước đôi (vừa kì diệu vừa đáng sợ) trước sức mạnh công nghệ lại đưa

bẩn hay bị văn hoá khoác lên những “lớp áo quần” hư nguỵ. Trước đó, trong tư thế của kẻ đi săn,
ông Diểu đã lựa chọn một vị thế của người quan sát chứ không phải của một kẻ “bị quan sát”.
Nhưng đến lúc này, ông buộc phải đối mặt với ánh mắt của con vật. Không còn vũ khí như một
điểm tựa vào văn minh (bị con khỉ con tước mất khẩu súng), cũng không còn áo quần như một
lớp bọc của văn hoá; ở đây, con người không chỉ đã trở thành kẻ “bị nhìn”, mà đáng nói hơn, còn
là kẻ “bị nhìn” trong trạng thái trần truồng. Và chỉ trong tình thế này, con người mới thực sự thấy
mình bị đối chất trước tự nhiên. Nghĩa là, nó buộc phải từ bỏ vị thế của một vị quan toà nhìn
xuống phán xét vạn vật từ điểm nhìn tối thượng. Hình ảnh trần trụi có khả năng đưa đến cho con
người cảm giác tuơng đồng mà nó thường xuyên tìm cách né tránh khi đứng trước các loài động
vật. Đúng như Derrida nhận xét, ý niệm “khoả thân/trần truồng” (necked) là một tạo dựng mang
tính xã hội: “Con vật không hề trần truồng vì chúng vốn trần truồng. Nó không hề cảm thấy sự
trần truồng của nó. Không có cái gì gọi là sự khoả thân trong tự nhiên Con vật không cảm thấy
rằng nó trần truồng, và vì thế nó không trần truồng Đối với con người thì hoàn toàn ngược lại.
Con người phải suy nghĩ về trang phục và sự xấu hổ. Và cái ác, lịch sử, lao động, cùng rất nhiều
thứ khác đi kèm với nó. Con người là kẻ duy nhất phát minh ra lớp vỏ bọc ngoài che đậy bản
năng tính dục của mình” [374,8]. Loài người, như thế, tự phủ nhận và che đậy trạng thái sống tự
nhiên cơ bản nhất của mình để né tránh cái nhìn vào bản thể. Derrida coi sự tạo dựng những lớp
vỏ bọc ấy là cách con người đảm bảo cho mình vị thế không-bị-nhìn. Nói cách khác, chúng ta sẽ
tự tin hơn trong vai trò của kẻ thống trị trước những con vật khi tự khoác lên mình các vật phẩm
của văn hoá. Chính vì thế, Derrida miêu tả tình trạng trần truồng trước cái nhìn của một con thú
như một trải nghiệm khủng khiếp và hoang mang về chủ thể: “Tôi tự hỏi chính mình, chỉ để hiểu
được rằng, tôi là ai – và tôi đang trở thành cái gì trong khoảnh khắc này - thời điểm tôi bị bắt gặp
khi đang hoàn toàn khoả thân, trong im lặng, bởi cái nhìn của một con vật, chẳng hạn như đôi
mắt của một con mèo; dưới cái nhìn của nó, tôi đã vô cùng bối rối, và đó thực sự là một khoảng
thời gian tồi tệ tôi không thể ngay lập tức vượt qua” [372,8]. Đó là lúc bản thể người bị mất đi
niềm tin vào tính cố định vĩnh cửu của nó.
Ông Diểu, như thế, là một kẻ thất bại trong chuyến đi săn. Muối của rừngkết thúc bằng sự
thoả thuận đầy khoan nhượng trước tự nhiên. Rốt cuộc, ông từ bỏ cảm giác chiến thắng, không
khẳng định được vị thế tối thượng của con người trước tự nhiên. Nhưng đổi lại, ông tri nhận
được sự bất toàn của “tính người”, sự nhỏ nhoi vô nghĩa của kiếp người. Tượng đài “người

Hence Burke đã dịch “human being” (loài người) sang thành “worlding” (kẻ trần tục) để
nhắc nhở chúng ta về địa vị khiêm nhường của chính mình. Chống lại tư duy hẹp hòi của một thứ
“chủ nghĩa nhân văn ngạo mạn”, đưa đến một hình ảnh phản-truyền thống về con người, thực
chất, không có nghĩa là làm cho con người trở nên cao cả thêm hay thấp hèn đi. Ngược lại, nó
mang đến một nhìn đầy đủ nhất về con người khi “đưa vào cả những gì mà con người tưởng rằng
chắc chắn đã bị tách rời khỏi nó, tưởng rằng nó hoàn toàn đứng cao hơn trong hệ thứ bậc mà
quan niệm cổ điển đã thiết lập: động vật, vật chất, thế giới bao quanh nó” [5]. Khả năng này, đến
lượt nó, lại có ý nghĩa gợi mở cho một nền tảng đạo đức mới. Trong Đời thế mà vui, qua cái nhìn
của một đứa trẻ. Nguyễn Huy Thiệp cũng đặt ra nghi vấn về sự diễn giải truyền thống cặp đối lập
người-thú. Việc “đọc” tự nhiên một cách méo mó trong những kiến tạo văn hoá, và cùng với nó,
cách diễn dịch xã hội từ thái độ miệt thị tự nhiên được biểu hiện ngay trong những lời nói hằng
ngày người lớn cố nhồi nhét vào đầu đứa bé: “Mẹ nó thở dài: - Bố mày là sói! Bố mày đi kiếm
ăn! Bố mày đi theo gái! [ ] Chú Hảo cũng có vẻ bẩn thỉu của sói” [388,13]. Thằng bé không nói,
nhưng nó là người duy nhất trong truyện băn khoăn về điều ấy. Bởi em đã có một ấn tượng khác
hoàn toàn khi từng chứng kiến con sói, trong hình ảnh của một sinh thể sống, chứ không phải
gián tiếp qua những diễn ngôn thù nghịch với tự nhiên: “Thằng bé có lần đã nhìn thấy sói. Con
sói chạy ở ven rừng, bồn chồn, sốt ruột, đuôi cúp lại, lưỡi thè ra. Nó sợ hãi. Nó côi cút. Thằng bé
không thấy sợ nó” [388,13]. Thực chất, chỉ bằng cái nhìn ngây thơ, chưa bị khuôn mẫu theo thói
quen cộng đồng của một đứa trẻ, chúng ta mới có thể nhận thức được một cách chân thực nhất về
tự nhiên cũng như về xã hội người. Một mình trong căn nhà vắng, cảm giác hãi hùng làm nó
nghẹt thở mà nó không hiểu thể chính xác vì đâu. Nó giao tiếp với thế giới xung quanh bằng sự
lắng nghe toàn bộ cơ thể. Tất cả những sự đồng cảm, nỗi sợ hãi của thằng bé đều bắt đầu từ một
cảm nhận hoàn toàn bản năng, không vướng vào sự suy xét của lí trí: “Có tiếng đổ vỡ chai lọ,
tiếng kéo lê sền sệt, tiếng nhai xương rau ráu. Tiếng nhai khẽ, ngấu nghiến, nhẩn nha. Tiếng hút
tuỷ. Tiếng xương vỡ vụn. Tiếng chép miệng nữa” [394,13]. Những linh cảm đáng sợ của đứa trẻ
thường chỉ khiến ta liên tưởng đến sự đe doạ của thú hoang và rừng rậm. Thế nhưng, “một con gì
ráo riết, lì lợm, lạnh lùng" trong cảm nhận của đứa trẻ lại chính là sự nhạy cảm của nó trong cảm
nhận về cái xã hội người xung quanh (Cái ông khách hôm nọ trú mưa ở đây nghoẻo rồi. Lão ấy
bị bọn ở bãi vàng thịt). Truyện ngắn, một lần nữa, lật lại mọi hình dung quen thuộc về sự đối lập
nhân tính-thú tính, xoá bỏ đường ranh giới cứng nhắc ấy, mang đến cách nhìn linh động, mềm

đẩy mọi loài sinh vật sống trên trái đất vào: tình thế bị một giống loài khác dồn đến diệt vong. Sự
hoà giải chỉ có thể đạt đến khi người ta biết tìm về với tổ tiên, học hỏi sức mạnh tổ tiên trong
tiếng vọng biểu trưng của cái tù và. Có lẽ đó cũng chính là những gì Nguyễn Huy Thiệp gọi là
một “kinh nghiệm nguyên thuỷ” sẽ cứu vớt sự sống con người.
Một tình thế đảo ngược như vậy về “giá trị người” cũng được phơi bày trong một truyện
ngắn viết về đô thị của Nguyễn Huy Thiệp: Tướng về hưu. Ở đây, con người gần như đã tách biệt
hoàn toàn khỏi môi trường hoang dã. Thế nhưng, trong không gian vốn vẫn nghiễm nhiên được
coi là văn hoá văn minh ấy, một khả thể ngược lại nghiễm nhiên hiện hữu: chính con người trở
thành thức ăn nuôi sống động vật, trong cái nhìn vô cảm và để phục vụ cho lợi nhuận kinh tế của
đồng loại: “Vợ tôi làm việc ở bệnh viện sản, công việc là nạo phá thai Cha tôi dắt tôi xuống
bếp, chỉ vào nồi cám, trong đó có các mẩu thai nhi bé xíu. Tôi lặng đi. Cha tôi khóc” [38,13]. Có
thể nói, Nguyễn Huy Thiệp thường khai thác những trạng thái sinh tồn “vừa tàn nhẫn, vừa phi lí”
như thế. Có lẽ cũng xuất phát từ chính cảm nhận này về đời sống mà Gary Snyder - một nhà thơ
từng đoạt giải thưởng sinh thái học bề sâu, đã cố gắng phá vỡ sự mê lầm của con nguời khi nhắc
nhở nó về cái “phi nhân” vẫn không ngừng hiện hữu bên trong và xung quanh chúng ta. Ông
khẳng định một chất liệu hoang dã vẫn đang không ngừng cấu thành thân thể ta, và con người
đừng mong thoát khỏi cái phi nhân khi “tính hoang dã” vẫn đang không ngừng tạo lập, nảy nở,
và duy trì nó trong một nền văn minh mà chúng ta vẫn tưởng rằng mình đang nắm toàn quyền
kiểm soát. Thực chất, có một căn tính thiên nhiên tuỳ ý, hỗn độn vẫn đang chi phối tất cả, “vượt
ra ngoài những năng lực trí tuệ và lí trí của chúng ta” [83,7].

2. Những không gian sinh thái
Có thể thấy, việc định nghĩa về bản thể, ngay từ đầu đã gắn với cảm thức về không gian.
Khung cảnh môi trường không còn chỉ được coi là khung nền để trên đó, nhân vật trung tâm là
con người xuất hiện. Thực chất, con người liên tục sống và tư duy về mình trong không gian, làm
biến đổi và đồng thời, phụ thuộc vào môi trường sống. Sự diễn giải về không gian sinh thái quy
định cách ứng xử của con người với thế giới tự nhiên. Tìm hiểu cách kiến tạo không gian trong
diễn ngôn cũng có nghĩa là hướng đến tìm hiểu những quy ước văn học, và cùng với nó, những
giả định văn hóa về sự tồn tại của con người giữa giới tự nhiên phi nhân.
2.1. Không gian thôn dã

họa về thôn quê của những kẻ ngồi trong cửa sổ phòng khách để nhìn ra”. Nghĩa là, cái nơi chốn
đẹp tuyệt mĩ trong thơ đồng quê thực chất chỉ là một hình ảnh ảo tưởng, cố tình né tránh sự biểu
đạt chính xác về không gian thôn dã. Cụ thể hơn, Jonathan Bate cho rằng: “chức năng mang tính
ý hệ của trí tưởng tượng lãng mạn và văn học đồng quê thực chất chỉ là để che giấu một tự nhiên
bị bóc lột đến kiệt quệ trong xã hội đương thời” [9]. Và Raymond Williams, trong “The Country
and the City” (Đồng quê và thành thị), đã tập trung chứng minh việc văn học truyền thống đã
góp phần “huyền thoại hóa” những mối quan hệ thực tế của việc lao động sản xuất nơi thôn quê
như thế nào.
Đối chiếu với những mẫu hình trên, có thể thấy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thể hiện một
cái nhìn “phi truyền thống”, “phản lãng mạn” về vùng nông thôn và cuộc sống thôn quê. Đảm
bảo sự tạo dựng về một cảnh quan thanh bình, tư duy lãng mạn tất yếu bỏ qua cuộc sống thực sự
của những người nông dân. Rất dễ nhận ra, trong văn học lãng mạn, hình ảnh người nông dân bị
bỏ qua, cố tình quên lãng; và cuộc sống lao động, nếu có, cũng chỉ bàng bạc một màu thanh
cảnh, hiền hòa, dễ chịu. Không khó để có thể đưa ra những minh chứng cụ thể trong thơ lãng
mạn Việt Nam (30-45), chẳng hạn, những “bức tranh quê” của Anh Thơ hay hình ảnh làng quê
trong văn xuôi Tự lực văn đoàn. Ngược lại, Buell đề xuất một kiểu loại “văn học đồng quê của
những người nghèo khổ” (idigene pastoral). Đây cũng chính là cách hình dung chủ đạo về thôn
quê của Nguyễn Huy Thiệp. Đa phần những tác phẩm của ông thường đưa đến cái nhìn về người
nông dân như những con người đã bị trục xuất vĩnh viễn khỏi vườn địa đàng, bị ném trả lại một
thứ mặt đất khô cằn đến đáng sợ. Thay thế cho một ảo tưởng sống dễ dàng và chan hòa với thế
giới, hầu như các tác phẩm chỉ tập trung khắc họa một hình ảnh con người “hậu-sa ngã” (post-
lapsarian), buộc phải lao động đến kiệt sức vì nhu cầu sinh tồn. Chẳng hạn, đây là cái nhìn của
Chương trong truyện Con gái thủy thần: “Quê tôi nào đâu có núi non gì, chỉ bằng phẳng những
cánh đồng cằn, những con mương chạy ngang dọc khắp chốn cùng nơi mà đất vẫn khô nẻ”
[132,13]. Quê hương trù phú yên lành như đã trở thành một quá khứ quá vãng chỉ có trong văn
chương sách vở. Những trang văn của Nguyễn Huy Thiệp về thôn quê, bởi thế, có thể nói, đa
phần là những trang viết cộc cằn – “cộc cằn” trong quan hệ giữa con người với tự nhiên, và trong
quan hệ giữa người với người. Gần như không thể tìm thấy hình bóng một “nơi chốn thanh bình
tuyệt vời” của vùng thôn dã. Sự xung đột giữa con người với đất đai được đẩy lên cùng cực.
Người lao động dần dần không thể làm chủ, không thể sở hữu, không thể canh tác trên mảnh đất

gương trong soi tóc những hàng tre, tâm hồn tôi là một buổi trưa hè, tỏa nắng xuống lòng sông
lấp loáng ” [127,11]. Ngược lại, “dòng sông” trong truyện Nguyễn Huy Thiệp không còn là
biểu tượng của sự xoa dịu, vỗ về. Ngược lại, dòng sông trong những tác phẩm như Chảy đi sông
ơi là nơi khai ngộ cho con người những nhận thức phũ phàng về hiện thực, nhắc nhở mỗi chúng
ta về những cái đẹp đã vĩnh viễn mất đi: “Chảy đi sông ơi,/ Băn khoăn làm gì?/ Rồi sông đãi hết/
Anh hùng còn chi? ”
Như vậy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đã vượt ra khỏi những ước lệ cố hữu về cách tạo
dựng không gian thôn dã. Sự bất ổn trong quan hệ với tự nhiên, và cùng với nó, những thực tế
phũ phàng và cảnh sống khổ cực của người lao động được phơi bày. Người viết cũng không né
tránh một thực trạng nhức nhối của nông thôn Việt, đó là cảnh nông dân chán ruộng đồng và
chối bỏ chốn thôn quê.
2.2. Không gian hoang dã (Wilderness)
Ý niệm về không gian hoang dã là lí tưởng về một tự nhiên thuần khiết và nguyên sơ nhất,
chưa bị làm cho ô uế bởi nền văn minh vật chất hay những tác động đáng sợ từ xã hội loài người.
Khác với khung cảnh đồng quê, cảnh quan hoang dã không thống nhất mà đối lập hoàn toàn với
văn hóa nhân văn.
Cũng giống như các diễn ngôn văn học về vùng thôn dã, văn học về cái hoang dã tiếp tục đưa
đến một cấu trúc tự sự cơ bản mà trong đó nhân vật chính rời bỏ nền văn minh để có một cuộc
gặp gỡ với cái tự nhiên phi nhân, cuối cùng, trở về sau khi đã có những trải nghiệm linh thiêng
và hoàn toàn thay đổi. Hành trình của ông Diểu trong Muối của rừng như đã phân tích trên kia là
một biểu tượng chuẩn mực cho cách kiến tạo mối quan hệ này giữa con người với vùng hoang
dã. Khác với thôn dã, không gian hoang dã không phải là thứ không gian đã gánh chịu một quá
trình biến đổi và thuần hóa bởi bàn tay con người. Nó thường mang lại cho con người nỗi hoang
mang hơn là trao cho chúng ta cảm giác thư thái, vững chắc, yên bình. Con người càng tin rằng
mình hiểu về không gian thôn dã bao nhiêu, thì lại càng rợn ngợp trước cảnh quan hoang sơ bấy
nhiêu. Chính vì thế, ở những tác phẩm như Muối của rừng, sự đốn ngộ về sự nhỏ bé vô nghĩa
của mình bao giờ cũng đi kèm với một cái nhìn “cao cả hóa” (sublime) cái hoang dã, và cùng với
nó là chiêm nghiệm về sự lầm lạc của văn hóa. Không gian hoang dã trong nhiều diễn ngôn văn
học, như thế, đúng như Cronon nói, “là một phản đề của tự nhiên, đối lập lại với nền văn minh
phi tự nhiên đã đánh mất linh hồn. Đó là nơi chốn của tự do mà trong đó chúng ta có thể phục

nhiên rừng rú hoang sơ là những đứa con rơi thứ hai của một xã hội văn minh. Có thể diễn
giải Tội ác và trừng phạt của Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn này. Truyện ngắn tập trung vào
những thân phận bị đời sống hắt hủi - những kẻ tội đồ, những người nghèo và con cái họ. Đó là
những kẻ bị “thú vật hóa” trong mắt đồng loại mình (“animalised human”, Graham Huggan &
Hellen Tiffin). Chính những định kiến xã hội đã đẩy họ vào một môi trường sống phi-nhân, vứt
bỏ họ, coi họ như những con thú hoang, khiến cho họ trở nên “tăm tối về tinh thần”.
Tóm lại, tham luận hướng đến việc đề xuất những hướng tiếp cận ban đầu về một hiện tượng
văn học đương đại từ điểm nhìn phê bình sinh thái. Arundhati Roy đã gọi nhà văn là những
người mang sứ mệnh “giải chuyên nghiệp hóa” (deprofessionalize) những tranh luận học thuật
có ý nghĩa sống còn đến sự sinh tồn của toàn nhân loại. Điều ấy có nghĩa là, nhà văn không phải
là người phát biểu và tuyên truyền những học thuyết và tri thức sinh thái. Đó là những người đưa
những vấn đề ấy đến với công chúng một cách gần gũi nhất theo cách của văn học. Điểm đáng
chú ý trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là ông đã trình hiện được những trạng thái sống và
trải nghiệm cụ thể, từ đó, khơi gợi những suy tư về con người và môi trường sống.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Cheryll Glotfelty, Literary Studies in an Age of Environmental Crisis, Introduction
of Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold
Fromm, the University of Georgia Press, 1996
2. Christopher Manes, Nature and Silence, from Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary
Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold Fromm, the University of Georgia Press, 1996
3. Desmond Morris, Vượn trần trụi, Vương Ngân Hà (dịch), NXB. Hội nhà văn, 2010
4. Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline (1940), inMeaning in the
Visual Arts, Garden City, N.Y 1995, p. 1-25
5. Evelyne Grossman, Tính phi nhân hiện đại (Nỗi sợ tư duy của thời đương đại: viết và tính phi
nhân), Nguyễn Thị Từ Huy (chuyển ngữ) [phebinhvanhoc.com.vn]
6. Graham Huggan and Hellen Tiffin, Postcolonial Ecocriticism. Literature, Animals,
Environmental, Routledge – Taylor & Francis Group, London and New York, 2010.
7. Greg Garrard, Ecocriticism (the New Critical Idom), Routledge, 2004
8. Jacques Derrida, The animal that therefore I am (more to follow), David Wills (trans.), Vol.
28, No.2., Winter 2002