ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ
NHÂN VĂN
********
LÊ THỊ TUÂN

VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH TRONG ĐIỆN ẢNH
VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI
(QUA NG BT TN
VÀ NG S) LUẬN VĂN THẠC SỸ
Chuyên ngành: Lý luận Văn học

HÀ NỘI – 2014 ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
********

LÊ THỊ TUÂN

VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH TRONG ĐIỆN ẢNH
VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

khoa Văn học trong thời gian qua đã truyền dạy kiến thức và tạo mọi điều
kiện thuận lợi cho tôi hoàn thành luận văn thạc sĩ. Tôi xin gửi lời cảm ơn
chân thành đến PGS. TS Lý Hoài Thu đã tận tình hƣớng dẫn, động viên,
khuyến khích, gợi mở cho tôi trên bƣớc đầu nghiên cứu khoa học nghiêm
túc này. Tôi cũng đặc biệt gửi lời cảm ơn đến TS. Hoàng Cẩm Giang –
ngƣời đã đƣa tôi đến với nghệ thuật điện ảnh, luôn đồng hành và động viên
tôi trong học tập cũng nhƣ trong cuộc sống. Cảm ơn bạn bè, gia đình đã
luôn ở bên ủng hộ tôi trong suốt thời gian qua.
Luận văn này dành cho mẹ và tất cả những ngƣời đàn bà! Poster  (2008)
1

Đạo diễn: Nguyễn Vinh Sơn
Kịch bản: Châu Thổ
Nguyên tác: Trần Thùy Mai
Diễn viên: Hồng Ánh, Hoàng Cao Đề, NSƢT Thanh Vy





 , 





Đạo diễn: Nguyễn Phan Quang Bình
Kịch bản: Ngụy Ngữ
Nguyên tác: Nguyễn Ngọc Tƣ
Diễn viên: Dustin Nguyễn, Nguyễn Hải Yến, Lan Ngọc

a tr a tr c chn s c
ng, s  n hc m d 
 li lm ci l
(Trích phim ng bt tn) 2
Link ảnh />tan-1910611.html
Poster  (2010)
3

Đạo diễn và kịch bản: Phan Đăng Di
Diễn viên: Kiều Trinh, Phan Thành Minh, Trần Tiến, Hoa
Thúy, Trần Hà Phong - M  
-M 
(Trích phim ng s)
1.2.3 c v d   t,
t do 19
1.3 Ý thức phái tính trong điện ảnh Việt Nam đƣơng đại 21
1.3.1 n n nh Vii 21     p c    n nh Vit Nam
i 25
 ba b phim Trăng nơi đáy giếng ca Nguy
Cánh đồng bất tận ca NguyBi, đừng sợ ca
 26
Tiu kt 28
CHƢƠNG 2. VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH TỪ BÌNH DIỆN HÌNH TƢỢNG
THẨM MỸ VÀ DIỄN NGÔN 29
2.1 Vấn đề phái tính từ bình diện hình tƣợng thẩm mỹ 29
2.1.1 H tht 29
2.1.2 H thng bing 53
- thi gian 62
2.2. Vấn đề phái tính từ bình diện diễn ngôn 68
2.2.1 Li thoi ct 68
n thut 72
Tiu kt 76
CHƢƠNG 3. NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG VAI TRÒ THỂ HIỆN
VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH 77
3.1 Nghệ thuật dàn cảnh 77
3.1.1 Bối cảnh/ Khung cảnh 77
3.1.2 Ánh sáng 84
3.1.3 Phục trang, đạo cụ 87
3.1.4 Diễn xuất của diễn viên 88
3.2 Quay phim 91

giành đƣợc nhiều giải thƣởng lớn trong các Liên hoan phim Việt Nam và quốc
tế. Ba bộ phim dựng lên bối cảnh văn hóa ở ba vùng miền trên đất nƣớc (Huế
- Cà Mau – Hà Nội) và có cấp độ thể hiện ý thức phái tính tăng dần từ Trăng
nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận và đến Bi, đừng sợ đã có sắc thái nữ quyền.
Hai trong ba bộ phim chúng tôi lựa chọn để khảo sát là tác phẩm
chuyển thể (Trăng nơi đáy giếng đƣợc chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của
nhà văn Trần Thùy Mai; Cánh đồng bất tận đƣợc chuyển thể từ truyện ngắn
cùng tên của nhà văn Nguyễn Ngọc Tƣ). Do vậy, một cách ngẫu nhiên, chúng
tôi sẽ đi tìm hiểu sự dịch chuyển trong cách nhìn nhận phái tính giữa đạo diễn 2
và nhà văn, bởi thông qua cách ứng xử với “văn bản nguồn” sẽ bộc lộ cách
nhìn nhận của các nhà đạo diễn về vấn đề này.
Cơ chế sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại những bí ẩn bất khả
giải, nên sự nhận diện, lý giải chỉ là logic của một niềm tin, suy luận cá nhân,
do vậy, không tránh khỏi chủ quan võ đoán. Đó phải chăng là lý do cho phép
có nhiều cách đọc khác nhau với một tác phẩm nghệ thuật, tiếp cận tác phẩm
điện ảnh từ vấn đề phái tính là một trong những cách đọc đó.
Tiếp cận điện ảnh Việt Nam đƣơng đại từ góc nhìn phái tính, chúng tôi
muốn vận dụng một cách đọc mới vào tác phẩm điện ảnh, đem lại cái nhìn
chân thực về một đặc điểm của điện ảnh đƣơng đại, qua đó khẳng định sự
nhạy bén, linh hoạt của nghệ thuật điện ảnh trong việc bám sâu vào đời sống
và tâm thức bản thể con ngƣời, đồng thời cũng góp phần phác họa, định hình
nền điện ảnh nói riêng và diễn đạt tinh thần thời đại, nền văn hóa, xã hội Việt
Nam nói chung.
2. Lịch sử vấn đề
Tiếp cận các tác phẩm văn học và điện ảnh từ lý thuyết phái tính là vấn
đề không mới nhƣng còn nhiều vấn đề cần đƣợc nghiên cứu và làm sáng rõ.
Nhƣ Nguyễn Thị Bình trong bài viết Ý thức phái tính trong văn xuôi nữ đương

niệm gợi mở về cách suy nghĩ thông qua ngƣời mẹ, về ý kiến của đàn bà, và
về tinh thần song giới (dung hòa cả hai giới tính). Nhiều quan điểm lý thuyết
mâu thuẫn của tƣ tƣởng nữ quyền đƣơng đại bắt nguồn từ trí tƣởng tƣợng đột
phá vƣợt giới hạn của Woolf và những xung đột sáng tạo của bà.
Sau đó, năm 1949, Simone de Beauvoir viết Giới nữ (2 tập). Tác phẩm
ngay lập tức đƣợc chú ý và gây nhiều tranh cãi trên phạm vi toàn cầu. Bằng
những hiểu biết sâu sắc về sinh học, triết học, lịch sử, dân tộc học, văn học
nghệ thuật, “tác giả đã viết về ngƣời phụ nữ, cái nửa nhân loại từ trƣớc tới nay
vẫn bị che lấp sau màn sƣơng kỳ thị”. Cuốn sách nổi tiếng với câu nói “Chúng
ta không bẩm sinh là đàn bà mà trở thành đàn bà” (One is not born, but rather
becomes, a women). Beauvoir chủ ý phá bỏ luận bản chất cho rằng đàn bà
sinh ra đã là “đàn bà” (là phái yếu) chứ không phải trở thành nhƣ vậy qua quá
trình vận động của xã hội. Bà khẳng định, phụ nữ có khả năng lựa chọn nhƣ
nam giới và vì thế có thể lựa chọn nâng cao vị thế của mình. Phụ nữ cần phải
giải phóng mình và phục hồi cái tôi của mình, trƣớc hết bằng cách cho phép
mình vƣợt lên qua những hƣớng đi tự do, tự hào về bản thân trong suy nghĩ,
trong sáng tạo, trong hành động giống nhƣ nam giới. Bà cũng đặt ra những đòi
hỏi đối với xã hội trong mục tiêu hƣớng tới bình đẳng nam nữ, và muốn làm 4
đƣợc điều đó thì cần phải điều chỉnh các cấu trúc xã hội nhƣ luật pháp, giáo
dục, phong tục… Giới nữ vì thế đƣợc coi là Thánh kinh của chủ nghĩa nữ
quyền.
Sau quan điểm của Simone de Beauvoir, hàng loạt các nhà nghiên cứu
khác đƣa ra quan điểm của mình nhƣ Helean Ciroux, Lucy Irigaray, Julia
Kristeva. Họ là ba bình luận gia nổi tiếng tạo ảnh hƣởng lớn ở Âu Mỹ về chủ
nghĩa nữ quyền. Sau đó các nhà bình luận của giới nữ nhƣ tụ tập thành hội
quần anh tung ra đủ sách báo thành một trận địa quốc tế bền vững. Giới tính
thời hiện đại là tranh thủ quyền lực nữ tính nhƣ đặt nặng vấn đề khác tính

niệm “nữ tánh” “nghĩa nó là giống đàn bà (sexe féminin)” với “cái tánh của
đàn bà” (caractère de femmes) [40]. Sự phân biệt ấy giống nhƣ sự phân biệt
giữa khái niệm “phái tính” và “nữ tính” sau này. Có thể nói, những bài viết
của ông mở ra một giả thuyết văn học thú vị và có sức khai phá. Tuy nhiên,
qua cách đặt tiêu đề bài viết: Về văn học của phụ nữ Việt Nam, Văn học với nữ
tánh, Lại nói về vấn đề văn học với nữ tánh… chúng ta thấy với Phan Khôi thì
phụ nữ, nữ tánh đứng ở vế sau của văn học, nó mới chi phối văn chƣơng chứ
chƣa phải là chủ thể sáng tạo văn chƣơng.
Năm 1988, trong cuốn Tổng quan văn học miền Nam, lần đầu tiên Võ
Phiến sử dụng thuật ngữ phái tính để chỉ sự khác biệt của các cây bút nữ. Đến
giai đoạn này phụ nữ không còn đứng ở vế sau của văn học nữa mà họ đã xuất
hiện với tƣ cách là những chủ thể đông đảo trong sáng tạo văn chƣơng. “Đứng
về phƣơng diện phái tính, văn học miền Nam thời kỳ 54-75 càng ngày càng
nghiêng về nữ phái Thoạt đầu trên văn đàn nghe tiếng ồm ồm, cuối cùng
nghe ra eo éo” [19]. Có thể thấy ngay trong nhận định này của Võ Phiến đã
chứa đựng thành kiến về phái tính. Hiển nhiên, cái giọng nhƣ vậy cũng có
trong tác phẩm của nam giới. Vì thế, đến Võ Phiến, vấn đề phái tính trong văn
học nữ vẫn chƣa đƣợc xác định rõ.
Sau đó 10 năm, bài Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ [42] của
Phƣơng Lựu hƣớng sự chú ý về phái tính ở khía cạnh bản thể sáng tạo – nữ
giới. Theo Phƣơng Lựu, phƣơng diện sống “không đƣợc sâu rộng” của nữ giới
quy định “mầu sắc tự truyện” và đề tài chủ yếu của họ là tình yêu. Quan điểm
này tìm ra đƣợc nét khái quát nhất của văn học nữ đƣơng thời nhƣng tự thân
nó không có đƣợc tính khu biệt rõ ràng.
Ở giai đoạn thứ hai, nhiều chuyên đề liên quan đến phái tính trong văn
học có sức lan tỏa rất nhanh trên văn đàn, nhất là ở ngoài nƣớc. Do có sự tiếp
xúc với chủ thuyết nữ quyền, dòng văn học hải ngoại có bƣớc đột phá rất 6

tính dục (Gender, sex, and Sexual performativity)” của Judith Butler do Hồ
Liễu dịch [47]; Quan niệm về phái tính của Lê Văn Quảng [62], Đôi nét về sự 7
hình thành ý thức phái tính và Chủ nghĩa nữ quyền trong lịch sử văn hóa
Đông – Tây của Nguyễn Thị Thanh Xuân [83], Về sự xác lập ý thức phái tính
và nữ quyền trong văn học Việt Nam truyền thống của Nguyễn Thị Thanh
Xuân [82], Bước đầu xác lập một số khái niệm trong phê bình văn học nữ
quyền của Hồ Khánh Vân [85], Ý thức phái tính trong văn xuôi nữ đương đại
của Nguyễn Thị Bình [31] Những bài viết này cho thấy sự đa dạng và phong
phú trong những cách tiếp cận khái niệm phái tính, sự ứng dụng lý thuyết phái
tính vào nghiên cứu văn học, điện ảnh và các loại hình nghệ thuật khác.
Nghiên cứu về vấn đề phái tính cũng có một số công trình là luận án,
luận văn nghiên cứu ý thức phái tính trong văn học: Luận án tiến sĩ Vấn đề
phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại (qua
sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu biểu) của Nguyễn Thị Thanh Xuân, luận
án đã hệ thống và lý giải một cách cơ bản về lý luận phái tính và nữ quyền
trong văn hóa và diễn ngôn văn học, chỉ ra đƣợc những biểu hiện phái tính
trong văn xuôi của các cây bút nữ, lý giải sự phát triển của ý thức phái tính là
do hệ quả của quá trình dân chủ hóa xã hội và văn học; Luận văn thạc sĩ Ý
thức phái tính trong sáng tác văn xuôi nữ từ sau 1975 (Nguyễn Thị Thu Huệ,
Trần Thùy Mai, Y Ban, Phạm Thị Hoài, Đỗ Hoàng Diệu) của Phạm Thị Thu
Huyền tại trƣờng Đại học Đà Nẵng, luận văn đã xác định nội hàm thuật ngữ ý
thức phái tính và vận dụng nó vào tìm hiểu trong một số sáng tác của các nhà
văn nữ tiêu biểu sau 1975; Luận văn thạc sĩ Dịch và vận dụng tiểu luận The
signification of the phallus của J. Lacan vào nghiên cứu bản sắc giới trong
tác phẩm của M. Duras của Ngô Thị Thanh tại trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà
Nội, luận văn chủ yếu giới thiệu, làm rõ một số phƣơng diện của lý thuyết
phân tâm học Lacan – lĩnh vực còn chƣa đƣợc nghiên cứu nhiều ở Việt Nam

thế giới. Trái lại, nó đi sâu, đi sát vào những thân phận ngƣời trong từng biến
động của đất nƣớc, của thời cuộc bằng trái tim, hơi thở và sự đồng cảm ngọt
ngào. Trong đó, dĩ nhiên không thể thiếu những-thân-phận phụ nữ. Nhiều
cảnh đời, nhiều hoàn cảnh, nhiều bi kịch,… Dù chỉ là dừng chân ghé qua hay
đau đáu cả một đời thì phim ảnh, với “tham vọng” kể một câu chuyện đƣợm
thiên tính nữ bằng những thƣớc phim chƣa bao giờ cạn trong trái tim các
“thục nữ” trót mê nghiệp đạo diễn” [49]. Nhƣ vậy, dù có những bài viết về
điện ảnh và phụ nữ nhƣng nội dung các bài viết không tập trung vào vấn đề
phái tính trong điện ảnh Việt Nam đƣơng đại.

9
2.3 Những bài viết, bài phê bình về ba bộ phim 
ng bt tn và ng s
Tìm hiểu, nghiên cứu về truyện ngắn Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tƣ, truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của Trần Thùy Mai và ba bộ phim
Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ có rất nhiều bài viết,
bài báo đăng trên các tạp chí chuyên ngành và các báo mạng, tuy nhiên hầu
hết là những bài điểm phim hay những bài bình luận phim, hầu nhƣ không có
tài liệu nghiên cứu ba bộ phim dƣới góc nhìn ý thức phái tính.
Về bộ phim Trăng nơi đáy giếng của đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn có các
bài viết: Xem Trăng nơi đáy giếng: Có bóng thay hình [73] của Thƣ Hoài,
Trăng nơi đáy giếng – Nỗ lực gỡ bỏ thói quen của Vinh Sơn [74] của Nguyễn
Quang Lập, Nhà văn Trần Thùy Mai gặp lại Trăng nơi đáy giếng [76] của
Hoàng Thu; Vinh Sơn và Trăng nơi đáy giếng [48] của Nguyễn Chƣơng; Tính
đa nghĩa và nghệ thuật thể hiện của phim Trăng nơi đáy giếng [41], Bình luận
phim Trăng nơi đáy giếng [75] của Đặng Minh Liên, Khắc khoải Trăng nơi
đáy giếng [56] của Đỗ Huệ; Người đàn bà phía sau Trăng nơi đáy giếng [46]

xử”, sự dịch chuyển về cách nhìn phái tính giữa bộ phim chuyển thể và “văn
bản nguồn” để thấy đƣợc phong cách làm phim của các nhà đạo diễn.
3.2 Mu
Với đề tài này, chúng tôi mong muốn xác định và hệ thống nội hàm
khái niệm phái tính, sự vận động của ý thức phái tính trong đời sống văn hóa
xã hội. Đặc biệt là tìm hiểu ý thức phái tính trong ba tác phẩm điện ảnh nghiên
cứu nói riêng và điện ảnh đƣơng đại Việt Nam nói chung, mặc dù, không tìm
thấy phát ngôn trực tiếp của các đạo diễn đề cập đến ý thức phái tính trong
phim nhƣng xét thấy, chỉ đi theo ánh sáng của tƣ tƣởng ấy, chúng tôi mới từng
bƣớc bóc tách và lí giải đƣợc những gì mà đạo diễn đã thể hiện trên phim, từ
đó thấy đƣợc khả năng bám sát đời sống bản thể của nghệ thuật điện ảnh.
Đồng thời, cũng thể hiện một cách tiếp cận mới vào nghiên cứu tác phẩm điện
ảnh, thấy đƣợc sự đa dạng hóa của các “cách đọc” văn bản nghệ thuật.
3.3 Phu
Chúng tôi xác định phạm vi nghiên cứu chủ yếu là các tác phẩm điện
ảnh Việt Nam đƣơng đại, tiêu biểu là ba bộ phim Trăng nơi đáy giếng, Cánh
đồng bất tận, Bi, đừng sợ, có so sánh với hai truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng
của Trần Thùy Mai và Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tƣ là hai “văn
bản nguồn” của hai bộ phim chuyển thể. 11
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để thực hiện luận văn, chúng tôi vận dụng một số phƣơng pháp và
thao tác nghiên cứu sau:
4.1 Phƣơng pháp liên ngành: để thấy đƣợc bản chất thẩm mỹ, mỹ học
của tác phẩm điện ảnh Việt Nam đƣơng đại, qua đó thấy đƣợc phong cách của
đạo diễn.
4.2. Phƣơng pháp lịch sử: nhằm nhìn nhận lại quá trình biểu hiện của ý
thức phái tính trong tiến trình văn học nghệ thuật.

niệm về phái tính đã đƣợc hình thành. Phái tính đã hiện hữu trong Kinh thánh
và trong đời sống Công giáo ngay khi có Chúa. Tuy nhiên, cho đến nay, ở
Việt Nam dù đã có khá nhiều công trình nghiên cứu, tìm hiểu phái tính trong
văn học thì vẫn chƣa có một khái niệm chính thống nào về thuật ngữ này. Nếu
hiểu theo nghĩa hẹp, phái tính có thể coi là phạm trù giới tính (sex) để chỉ sự
khác biệt sinh lý, tự nhiên giữa nam và nữ, giống đực và giống cái. Nó khu
biệt con ngƣời thành hai giống đặc điểm thiên về tự nhiên, do khách quan quy
định nhƣ: sinh lý, tâm lý, tính cách… Nhìn ở nghĩa rộng hơn, có thể thấy, phái
tính còn là sự tự ý thức của chính chủ thể. Nó không bị chi phối bởi tính
khách quan, trở thành yếu tố chủ đạo khu biệt đặc tính nữ và đặc tính nam.
Hiểu đến tận cùng, phái tính chính là sự tự ý thức của chủ thể về giới của
mình.
Trong luận văn, kế thừa quan điểm của những ngƣời đi trƣớc, chúng tôi
tổng hợp một hệ thống thuật ngữ để quy chiếu và định vị phái tính nhƣ sau:
Phái tính chỉ sự liên kết giữa giới và những bản tính đặc trưng cho từng phái
riêng biệt, là cái được quy định bởi tự nhiên, gắn với cấu tạo sinh học phức
tạp và bí ẩn của con người, phái tính không ngừng đƣợc nhận diện trong đời
sống cũng nhƣ trong tất cả các ngành khoa học.
Trong hệ thuật ngữ liên quan đến phái tính, chúng tôi tạm đƣa ra công
thức dịch: Phái tính = phái (gender) + giống/giới/giới tính (sex). Nhƣ vậy,
phái nam = nam giới (the male sex) + tính nam/bản tính nam (masculinity);
phái nữ = nữ giới (the fair sex) + tính nữ/bản tính nữ (femility). Ý thức về
“giới/ phái” (tính nam, tính nữ) là ý thức về phái tính.
Phái tính là khái niệm đƣợc dùng để chỉ cả hai giới nam và nữ, nhƣng
thực tế xã hội loài ngƣời, đặc biệt xã hội Việt Nam là xã hội nam quyền nên
nói đến ý thức phái tính, ngƣời ta thƣờng nghĩ tới phái nữ nhiều hơn. 13
Ý thức là ý thức của con ngƣời, nằm trong con ngƣời, không thể tách
14
đƣợc gọi là đàn bà, là kẻ khác (the other) chứ không đƣợc coi là con ngƣời.
Điều đó chứa đựng một quan niệm đàn bà là thứ cấp, tự nó không hoàn chỉnh.
Thánh Thomas đã tuyên bố phụ nữ là một “ngƣời đàn ông không hoàn chỉnh”,
chỉ là một sinh vật “phụ”. Còn Aristotle cho rằng, đàn bà chỉ là vật chất
(matière), phát triển một cách hỗn loạn, bừa bãi, nếu không có đàn ông, nhờ
những hạt giống của họ, đem đến cho các vật chất này hình thái và mặt mũi.
“Aristotle nói: Giống cái (female) là giống cái do sự thiếu thốn các đặc tính
nào đó; chúng ta nên xem bản tính giống cái nhƣ bị đau buồn vì sự khiếm
khuyết tự nhiên”.
Sự phân biệt đối xử còn thể hiện ở một hình thức cao hơn, là ngôn ngữ.
Ngôn ngữ chỉ phụ nữ phái sinh ngay trên bề mặt, kết cấu ngôn ngữ chỉ nam
giới. Chẳng hạn, women (đàn bà) phái sinh từ men (đàn ông), Mrs (bà) phái
sinh từ Mr (ông), female (nữ) phái sinh từ male (nam). Nhiều nhà nghiên cứu
đã chỉ ra rằng hệ thống văn hóa phƣơng Tây có tính trọng dƣơng vật
(phallogocentric). Nền văn hóa ấy đƣợc cấu trúc qua những cặp đối lập nhƣ
nam/nữ, trật tự/hỗn loạn, ngôn ngữ/im lặng, hiện diện/vắng mặt, nói/viết,
sáng/tối, mặt trời/mặt trăng, ngày/đêm, nóng/lạnh, lửa/nƣớc, chủ động/bị
động… mà những từ nhƣ nam, trật tự, ngôn ngữ, hiện diện là cấu trúc cơ
bản của tƣ tƣởng Tây phƣơng.
Quan niệm trung đại về phái tính: Ảnh hưởng của Nho giáo: “Đàn bà
và tiểu nhân thật khó nuôi dạy”, “Nhất nam viết hựu, thập nữ viết vô”
Ở phƣơng Đông, theo Đạo Nho mà đứng đầu là Khổng Tử cho rằng
“nữ nhân nan hóa”, tức là “đàn bà thật khó dạy” bởi các nhà Nho quan niệm
phụ nữ không có khả năng tiếp thu cái hay, cái mới và mặt khác rất khó bỏ
tính nết xấu. Đạo Khổng khoác lên ngƣời phụ nữ một cái áo cố hữu của bản
chất ngu dốt, thiếu năng lực và ý chí cầu tiến. Bởi vậy, nữ nhi trong xã hội
phong kiến Nho giáo không đƣợc đến trƣờng, đi học, không đƣợc thi thố tài

đề hôn nhân - gia đình phụ nữ cũng không có quyền định đoạt thì phụ nữ đã
“vùng lên”. “Ngƣời ta không phải bẩm sinh là đàn bà mà trở thành đàn bà” là
lời khẳng định của Simone de Beauvoir trong tác phẩm Giới nữ. Cuốn sách
chỉ ra sự khu biệt giữa hữu và sinh thành, thể hiện và chuyển biến, giống (sex)
và phái (gender). “Trở thành” (devient) vừa là kết quả của quá trình bị cải
huấn, vừa là kết quả của quá trình tự định hƣớng/ dự phóng. Bà nhận ra phụ
nữ ở một cái nhìn mới, những khu biệt thuộc về trật tự văn hóa, không phải tự
nhiên: “Đàn bà đơn giản là cái gì mà đàn ông ban bố; vì vậy, đàn bà đƣợc gọi 16
là “giống”, nghĩa là chủ yếu xuất hiện đối với đàn ông nhƣ một giống (cái).
Đối với y, đàn bà là giống – tuyệt đối là giống, không hơn không kém. Đàn bà
đƣợc xác định và khu biệt khi đối chiếu với đàn ông, không phải đàn ông đem
đối chiếu với đàn bà; đàn bà là một ngẫu nhiên, phi yếu tính đối lập với yếu
tính. Y là Chủ thể, là Tuyệt đối – còn đàn bà là Tha thể” [19].
Ý thức phái tính của Beauvoir bộc lộ sự siêu việt và có hơi hƣớng siêu
giới tính ở chỗ bà nhận ra trong quá trình trở thành đó có vai trò của cả sự “tha
hóa” của phụ nữ. Giữ vững tƣ tƣởng hiện sinh hiện sinh trong sự tự do tuyệt
đối của mỗi cá thể tồn tại không phân biệt giới tính, Beauvoir cho rằng không
phải phụ nữ luôn luôn vô tội trong sự phụ thuộc của họ. Bởi phụ nữ hoàn toàn
có tự do trong sự dự phóng để đi đến những khả thể của phái tính, dù mạo
hiểm và chênh vênh. Để giải phóng phụ nữ, bà vẫn luôn giữ vững quan niệm
hiện sinh chủ nghĩa cho rằng, mỗi cá nhân, không phân biệt giới tính, giai cấp,
lứa tuổi, cần đƣợc khuyến khích để họ tự xác định cho mình và nhận lấy trách
nhiệm cá nhân đến với sự tự do.
Sau này, quan điểm của Simone de Beauvoir tiếp tục đƣợc nhiều ngƣời
phụ nữ triển khai nhƣ Monique Wittig, Judith Butler. Trong một tiểu luận năm
1986, Judith Butler đƣa ra một đề cƣơng triệt để về vai trò thể xác khi lý giải
những quy tắc của phái tính: “Khi phát biểu ngƣời ta không phải sinh ra,