1

PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Lịch sử văn học được hình dung như là lịch sử của sự phát triển và đổi mới
thể loại. Trong các thể loại văn học, kịch, với tư cách là kịch bản văn học, chiếm
giữ vị trí và vai trò vô cùng to lớn trên con đường đổi mới văn học. Nhiều nhà văn
lớn trên thế giới đã xem kịch là “mảnh đất” khó khăn và hấp dẫn nhất. Thành công
ở thể loại này mang đến tiếng tăm vang dội và lâu dài cho tác giả. So với thế giới,
kịch ở Việt Nam ra đời muộn hơn, trong khoảng thập niên 20 của thế kỉ XX, ảnh
hưởng từ sự giao lưu văn hóa Đông – Tây, trong mối tương quan giữa nghệ thuật
truyền thống và nghệ thuật hiện đại. Từ những năm 30 trở đi, kịch thu hút các nhà
văn, nhà thơ có tên tuổi ở cả hai miền Nam – Bắc như Thế Lữ, Khái Hưng, Vũ
Trọng Phụng, Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc, Vũ Hoàng
Chương…Trong những năm kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, kịch đi vào
tuyên truyền cổ động cho cuộc kháng chiến thần thánh của dân tộc: vừa hướng tới
đấu tranh với địch, vừa ca ngợi tình yêu quê hương đất nước của nhân dân, vận
động những kẻ lầm đường, lạc lối trở về với kháng chiến. Bên cạnh một số kịch bản
dài là rất nhiều những kịch bản ngắn, thậm chí là hoạt cảnh. Các tác giả có tên tuổi
thời kì trước bắt kịp với xu hướng và phong cách sáng tác mới, xuất hiện một số cây
bút mới như Học Phi, Nguyễn Văn Niêm, Nguyễn Công Mĩ…Một số kịch bản được
dư luận chú ý là Quán Thăng Long (Lưu Quang Thuận), Bắc Sơn (Nguyễn Huy
Tưởng)…Những năm 80 của thế kỉ XX, cùng với sự phát triển của xã hội, văn học
Việt Nam nói chung và kịch Việt Nam nói riêng đã có bước chuyển mình rõ rệt.
Kịch tiếp cận đời sống mới với những vấn đề mang tính thời sự, phản ánh con
người trong cơ chế mới với những tương quan phức hợp: mới – cũ, thiện – ác…Lưu
Quang Vũ, Nguyễn Đình Thi, Doãn Hoàng Giang…là những tác giả có nhiều sáng
tác gây được tiếng vang.
Nguyễn Đình Thi (1924 – 2002) là một nghệ sĩ đa tài của nền văn học Việt
Nam hiện đại. Ông sớm thành công và vươn tới chiếm lĩnh những đỉnh vinh quang


Nguyễn Đình Thi trong sự nghiệp văn chương của mình, ở lĩnh vực kịch ông
đã sáng tác mười vở kịch. Đó là: Con nai đen (1960), Hoa và Ngần (1974), Giấc


3

mơ (1977), Rừng trúc (1978), Nguyễn Trãi ở Đông Quan (1979), Người đàn bà
hóa đá (1980), Cái bóng trên tường (1981 – 1982), Tiếng sóng (1985), Trương Chi
(1983 – 1986), Hòn Cuội (1983 – 1986).
Có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về sáng tác của Nguyễn Đình Thi .
Nguyễn Xuân Nam nhấn mạnh vào sự đóng góp của thơ ông, trong khi Chu Nga
khẳng định thành công quyết định của Nguyễn Đình Thi là văn xuôi. Còn Lê Đình
Kị đề cao Nguyễn Đình Thi - Nhà lí luận phê bình. So với thơ, văn xuôi, lí luận phê
bình thì kịch của Nguyễn Đình Thi ra đời muộn hơn, nhưng những kịch bản của ông
đã gây được tiếng vang trong giới phê bình văn học và sân khấu. Nhiều nhà nghiên
cứu đã đề cập đến kịch Nguyễn Đình Thi ở những khía cạnh khác nhau: về mặt kết
cấu, xung đột, hành động kịch, ngôn ngữ kịch, khả năng dàn dựng cũng như về sự
tiếp nhận của độc giả, khán giả. Điểm qua hệ thống các ý kiến đã in trong sách,
đăng trên báo, tạp chí sẽ cho chúng ta cái nhìn ban đầu về kịch cũng như phong
cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi.
Xoay quanh vấn đề đặc điểm kịch của Nguyễn Đình Thi , tác giả Trần Hữu
Tá cho rằng: “Kịch Nguyễn Đình Thi giàu chất suy tưởng. Kịch Nguyễn Đình Thi
thiên về tính trữ tình và triết lí”.
Giáo sư Hà Minh Đức trong bài viết Sự nghiệp văn chương của Nguyễn
Đình Thi nhận định: “ Đặc biệt với thơ và kịch, Nguyễn Đình Thi có thể chủ động
tái tạo, sáng tạo để cho mình một thế giới riêng” [10,tr. 30].
Đến với bài viết “Nguyễn Đình Thi – nghệ sĩ và cách mạng”, tác giả Tôn
Phương Lan khẳng định: “Kịch của ông giàu chất thơ, gửi gắm những tình cảm,
những suy nghĩ về đạo lí, về thời cuộc” [25, inter].
Các tác giả Trần Khánh Thành và Bùi Thị Hợi cho rằng: “Kịch của Nguyễn

Nhiều hơn cả là những bài viết nghiên cứu về từng tác phẩm đơn biệt, cụ thể
của Nguyễn Đình Thi.
Tác giả Trần Trí Trắc trong bài nghiên cứu “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” ( in
trong Thông báo Nghiên cứu sân khấu, số 2, năm 1980, viện NCSK) đã bàn nhiều tới
việc xây dựng những xung đột kịch tính trong vở Nguyễn Trãi ở Đông Quan. Tác giả
này cho rằng: kịch bản “Nguyễn Trãi ở Đông Quan được cấu trúc trên cơ sở của xung
đột trong xung đột – xung đột hình thức và xung đột tư tưởng. Xung đột hình thức là
một bộ phận của xung đột toàn vở được thể hiện qua hình thức xung đột nội tâm, giữa


5

mình với mình và giữa mình với hoàn cảnh. Và việc giải quyết xung đột chính là quá
trình vận động của nhận biết trong ý thức Nguyễn Trãi”.
Phan Trọng Thưởng trong bài viết “Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và một
số vấn đề lí luận sáng tác về đề tài lịch sử” (đăng trên báo Tiền phong số ra ngày
17.10.1999) bình luận: “ Trái với những ấn tượng ban đầu về một thế giới êm ả, u
tịch, một cõi tĩnh lặng hư vô của nhà Phật do cái tên Rừng trúc gây nên, vở kịch của
Nguyễn Đình Thi là một sự kiện lịch sử ba động”. Qua đó Phan Trọng Thưởng đã
đặt ra và trao đổi về lí luận sáng tác ở đề tài lịch sử mà lâu nay giới văn học, sử học
và sân khấu vẫn quan tâm.
Hoặc ở bài viết “Giấc mơ – thơ trong kịch” in trong cuốn Sống với văn học
cùng thời (NXBVH, HN, 1998), Lại Nguyên Ân lại phân tích những cảm xúc chung
thường thấy trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi để tìm ra một số nét độc đáo của
vở kịch thơ Giấc mơ. Ông khẳng định đó là nghệ thuật sử dụng bút pháp ước lệ để
biểu đạt chất thơ trong quá trình tìm về hạnh phúc, sự sống của con người chiến sĩ.
Sao Mai trong bài viết “Rừng trúc – dự cảm liệu có trở thành hiện thực”
nhận định: “ Một vở kịch dài 120 phút, giàu chất văn học và rất khó sân khấu hóa”.
Bàn về tác phẩm Nguyễn Trãi ở Đông Quan tác giả Phan Trọng Thưởng cho
rằng: “ Đây là một vở diễn gây trấn động dư luận vào dịp kỉ niệm 600 năm ngày

cứu rất quan trọng góp phần hoàn thiện và làm phong phú đề tài về Phong cách
nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi, đó là bài “Nhiệm vụ nghệ thuật của yếu tố huyền
thoại trong kịch bản của Nguyễn Đình Thi”. Ở bài viết này, Phùng Minh Hiến đã
bước đầu đi vào khai thác vai trò của yếu tố huyền thoại rất độc đáo được sử dụng
trong các vở: Con nai đen, Giấc mơ, Trương Chi, Cái bóng trên tường, Hòn Cuội...
Đây cũng là công trình nghiên cứu đầu tiên bàn về nhiệm vụ nghệ thuật của một yếu
tố vừa đóng vai trò là hình thức, vừa có vai trò là nội dung của tác phẩm văn học
trong chuyên ngành lí luận văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, tác giả mới chỉ dừng lại
ở việc điểm qua một số yếu tố huyền thoại trong một vài vở cũng như nhiệm vụ
nghệ thuật của chúng mà chưa đi sâu vào phân tích và hệ thống hóa các yếu tố
huyền thoại trong kịch của Nguyễn Đình Thi, để từ đó tìm hiểu thi pháp huyền thoại
hóa trong kịch của nhà văn mà ở lĩnh vực nào cũng tỏ ra tài hoa này.
Như vậy, kịch Nguyễn Đình Thi đã được giới văn học – sân khấu chú ý và gây
được tiếng vang trong dư luận. Tuy nhiên, những sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi


7

mới chỉ được điểm qua ở một số khía cạnh của từng tác phẩm riêng lẻ mà chưa được
nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống. Những bài viết trên báo, tạp chí có thể
được xem như những gợi ý cho chúng tôi khám phá và khái quát những đặc điểm kịch
của Nguyễn Đình Thi ở mức độ sâu hơn. Để từ đó nhận diện đầy đủ hơn về vị trí của
Nguyễn Đình Thi trong đời sống văn hóa văn nghệ Việt Nam thế kỉ XX.
3. Nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu
Từ những lý thuyết về đặc trưng của kịch: xung đột kịch, nhân vật kịch,
ngôn ngữ kịch…chúng tôi tiến hành khảo sát tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi
để tìm ra những yếu tố huyền thoại và vai trò của chúng trong các tác phẩm và trong
việc tạo nên phong cách kịch Nguyễn Đình Thi, từ đó tìm ra những biểu hiện thi
pháp thể loại. Thông qua đó, chúng tôi nhấn mạnh khả năng phản ánh hiện thực của
kịch, chỉ ra những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình

Chương 3. Thi pháp huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi


9

PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
KỊCH NGUYỄN ĐÌNH THI TRÊN CON ĐƯỜNG ĐỔI MỚI KỊCH VIỆT
NAM HIỆN ĐẠI
1.1. Một vài nét về sự hình thành và phát triển của nền kịch nói Việt Nam
1.1.1. Bối cảnh ra đời của thể loại kịch nói
Như chúng ta đã biết, người viết cuốn thi pháp đầu tiên của nhân loại (một
cách có hệ thống) là Aritxtôt. Viết về thi pháp văn học nói chung, nhưng Aritxtôt lại
chủ yếu nói về kịch. Điều đó cho thấy nhà lý luận cổ đại rất coi trọng kịch. Từ xa
xưa, kịch đã nghiễm nhiên được coi là một thể loại của thi ca, đứng bên cạnh hai thể
loại tự sự và trữ tình. Song, có những tác gia lý luận đã đề cao kịch lên đến mức coi
nó là thể loại siêu đẳng…bởi vì nó chính là sự tổng hòa của hai thể loại: tự sự và trữ
tình.
Sự phát triển của kịch thế giới chính là một biểu hiện cao của trình độ phát
triển tư duy của con người. Điều này chúng ta có thể thấy rõ qua lịch sử phát triển
của kịch. Suốt mấy thế kỉ trước công nguyên, kịch cổ đại (Hi Lạp và La Mã), mới
chỉ chứng kiến sự ra đời, phát triển và đạt tới đỉnh cao của hai thể loại: bi kịch và
hài kịch với những tên tuổi lớn như: Xôphoclo, Ơrpid, Esilơ , Aristôphan…Mãi đến
thời kì Phục Hưng, 15 thế kỉ sau, cùng với chủ nghĩa nhân đạo, trào lưu
Barôcô…loại hình kịch đồng đội ra đời và đi liền với nó là thể loại bi hài kịch. Mãi
đến thế kỉ thứ XVIII, tức là sau hơn 200 năm, cùng với trào lưu Khai sáng, một trào
lưu dấy lên những làn sóng mới trong văn học nghệ thuật nhiều quốc gia Châu Âu,
mà nổi bật nhất là ở Pháp và Đức, với các tên tuổi vĩ đại như: Vônte, Điđơrô,
Bômase (Pháp), Gớt, Sile, Letxing (Đức)…mang khí thế hừng hực của những cuộc
cách mạng tư sản, mà tiêu biểu là cuộc cách mạng 1789 ở pháp, một trào lưu đưa

nhiều biến động lớn lao và sâu sắc.
Những năm đầu thế kỉ XX, người Pháp về cơ bản đã thực hiện xong chương
trình bình định, thiết lập một bộ máy cai trị từ Trung ương đến địa phương và bắt
tay vào những cuộc khai thác thuộc địa với quy mô lớn, biến Việt Nam trở thành
một nước thuộc địa nửa phong kiến. Các giai tầng mới xuất hiện cùng với quá trình
đô thị hóa đã phá vỡ thế ổn định – trì trệ của một nước nông nghiệp lạc hậu, trải


11

mấy ngàn năm dưới chế độ phong kiến mục ruỗng, dần dần chuyển sang quỹ đạo tư
sản hóa.
Nếu như ở lĩnh vực chính trị, quân sự, sự xuất hiện của người Pháp và những
thể chế mà họ áp đặt lên đất nước ta là nguyên nhân trực tiếp làm bùng nổ tinh thần
dân tộc bất khuất thể hiện qua các cuộc kháng chiến ở khắp nơi trên đất nước…thì
trong lĩnh vực văn hóa, khoa học, xét ở khía cạnh tích cực, sự xuất hiện của người
Pháp mang theo luồng gió văn minh phương Tây đã dẫn đến phản ứng điềm tĩnh
hơn. Đó là thái độ lựa chọn và tiếp thu với tinh thần chủ động, tích cực những giá trị
tốt đẹp và ưu việt của văn hóa, khoa học phương Tây, chủ yếu là văn hóa Pháp, để
cải biến, làm giàu có thêm cho gia tài văn hóa dân tộc Việt Nam. Hoàn toàn có lý
khi Hoài Thanh nhận định trong Thi nhân Việt Nam: “Sự gặp gỡ phương Tây là
cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỉ”. Còn học giả
Vũ Ngọc Phan thì thừa nhận: “ Việc can thiệp của nước Pháp ở xứ ta thế kỉ XIX có
ảnh hưởng sâu xa đến văn học của ta. Vì từ ngày tiếp xúc với văn minh, học thuật
nước Pháp, tư tưởng phái trí thức nước ta thay đổi nhiều. Các học thuyết mới, các
tư trào mới dần dần tràn vào xứ ta. Các phương pháp mới cũng được các học giả
ứng dụng. Các thể văn cũ biến cải đi, các thể văn mới được các nhà trứ tác viết
theo. Nhờ có chữ quốc ngữ là một thứ chữ tiện lợi để phiên âm tiếng ta, các báo chí
xuất bản ngày một nhiều, văn quốc ngữ đã thành lập và sản xuất được nhiều tác
phẩm có giá trị” (Nhà văn Việt Nam hiện đại).

Việt Nam. Đây là một ngày đáng ghi nhớ vì nó không chỉ mở đầu cho một loại hình
sân khấu mới mà còn mở ra một thời kì mới của lịch sử văn học Việt Nam. Tiếp
theo sự xuất hiện của kịch, năm 1925, quyển tiểu thuyết Việt Nam kiểu mới đầu
tiên, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ra đời, và năm 1932 là năm khẳng định sự
thắng lợi hoàn toàn của Thơ mới. Từ đây, kịch, tiểu thuyết và Thơ mới hợp thành “
ba cái chân kiềng” của một nền văn học thuộc phạm trù mới, khác hẳn nền văn học
truyền thống. “ Với ba thể loại này, văn học Việt Nam sau bao nhiêu thế kỷ chịu ảnh
hưởng Trung Quốc và thuộc về một nền văn học có tính chất vùng miền ( Đông Á)
đã chính thức nhập vào bước đi chung của văn học thế giới hiện đại. Đây là sự thay
đổi lớn nhất trong lịch sử văn học Việt Nam”[27,tr. 254].
Đi tìm nguồn gốc ra đời của kịch nói ở nước ta, có ý kiến trở lại kho tàng văn
hóa nghệ thuật truyền thống, tìm những yếu tố khả dĩ dẫn đến sự hình thành kịch


13

nói vào giai đoạn này như các yếu tố thoại, yếu tố nói kẻ trong tuồng, chèo, yếu tố
xung đột trong truyện dân gian…Nhưng, theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu như
Phan Trọng Thưởng, Đình Quang, Nguyễn Văn Thành…thì sự ra đời của kịch là
kết quả ảnh hưởng giao lưu văn hóa phương Tây, trực tiếp là văn hóa Pháp đối với
nền văn hóa Việt Nam. Theo Phan Kế Hoành – Huỳnh Lý: “Sự du nhập của kịch
nói châu Âu vào các nước phương Đông nói chung và nước ta nói riêng là nằm
trong quan hệ truyền bá chung những thành tựu văn hóa giữa các nước trên thế
giới, nằm trong quan hệ giao lưu văn hóa vật chất và tinh thần giữa phương Đông
và phương Tây” [20, tr.7]. Khi văn hóa phương Tây có điều kiện vật chất để xâm
nhập và khuyếch trương thanh thế của nó trong môi trường đô thị, nó đã tác động
mạnh mẽ tới tầng lớp trí thức Tây học. Chữ thánh hiền của nhà Nho đã không còn
giữ được vị trí trong địa hạt học thuật và đời sống. Một lớp người hoàn toàn mới
chịu sự giáo dục của phương Tây đã hình thành, nhất là ở môi trường đô thị. Khi ý
thức hệ tư sản và chiều hướng tư sản hóa ở thành thị ngày càng bành trướng thì văn

bản. Quá trình đô thị hóa nhanh chóng, các giai tầng mới xuất hiện đã xác lập
những hệ giá trị mới, những chuẩn mực đạo đức mới. Việc răn dạy đạo đức, lễ giáo
phong kiến…không còn đáp ứng được nhu cầu tinh thần của lớp công chúng mới,
nhất là công chúng đô thị. Vì vậy, tuồng cũng đã nỗ lực để tự thay đổi, từ việc lấy
đề tài hiện đại với mục đích thỏa mãn thị hiếu người thành thị, đến cách tân tuồng
cổ, đổi mới phục trang, đạo cụ, biến cải về vũ điệu…Song, những đổi thay ấy chưa
đem lại những chuyển biến quan trọng. Do nơi bản thân phương thức biểu hiện của
tuồng còn quá, khuôn thức, lại không có sự thay đổi tích cực, hợp thời nên nó chưa
đáp ứng được những yêu cầu nghệ thuật mới của giai cấp tư sản và tầng lớp tiểu tư
sản trí thức đương thời.
Trên sân khấu chèo cũng diễn ra tình trạng như thế. Mặc dù đứng trước tình
cảnh ảm đạm của chèo một số người đã khởi xướng loại “chèo văn minh” với
những cải cách về lớp lang, phong cảnh, đạo cụ và phục trang…Nhưng rút cục,
những thay đổi theo hướng văn minh vẫn không tránh khỏi làn sóng Âu hóa nhấn
chìm ở đô thị. Ngay cả những cố gắng đầy tâm huyết của ông Nguyễn Đình Nghi –
một đạo diễn sân khấu gạo cội của Việt Nam, cải biến chèo, lấy tên là “ chèo cải
lương”, với việc giữ lấy những đặc tính của chèo cổ, tước bỏ mọi sự pha trộn lai tạp
của tuồng, sử dụng những hình thức dân ca phong phú vùng đồng bằng Bắc bộ. Tuy


15

nhiên, nghệ thuật “chèo cải lương” lại chưa tiếp thu được hết những truyền thống
tốt đẹp của chèo cổ, và về nội dung “ chèo cải lương” cũng chưa biểu hiện được
phong phú đời sống, tư tưởng, tình cảm, khát vọng của đông đảo tầng lớp thị dân,
nhất là tầng lớp tư sản, tiểu tư sản trí thức và thanh niên học sinh, sinh viên. Vì thế,
chèo cải lương vẫn không thu hút được khán giả.
Trong khi đó, nghệ thuật cải lương ra đời và rất được nhân dân Nam Bộ ưa
thích. Hình thức nghệ thuật của cải lương gần với cuộc sống hiện thực hơn. Về nội
dung, cải lương đã phần nào phản ánh kịp thời một số vấn đề xã hội của đô thị trong

ngoài, những người cầm lá cờ đầu tiên sân khấu kịch nói lúc đó đã băn khoăn: “Tại
sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỷ XVIII diễn những vở kịch Pháp cho
người mình xem?” – (Theo Vũ Đình Long kể lại). Do đó, họ đã “mạnh dạn sáng tác
những vở kịch nói Việt Nam, nói về đời sống của người Việt Nam, do người Việt
Nam diễn, cho người Việt Nam xem”.
Như vậy, từ việc mô phỏng, diễn kịch tây đến việc ra đời vở kịch Chén thuốc
độc của Vũ Đình Long, kịch đã chiếm vị trí đường hoàng trong tiến trình văn học
cận – hiện đại, góp phần làm nên diện mạo mới cho văn học nghệ thuật nước nhà,
hội nhập tích cực hơn vào tiến trình văn học hiện đại thế giới.
1.1.2.2. Quá trình phát triển của kịch nói Việt Nam từ khi hình thành cho đến năm
1975
Như trên đã phân tích, sự ra đời của nền kịch nói Việt Nam là kết quả của
quá trình giao lưu văn hóa Đông và Tây, đặc biệt là ảnh hưởng của văn hóa Pháp,
cùng với nhu cầu của thời đại mới, là sự đan xen của yếu tố ngoại nhập và nội sinh.
Mặc dù, so với các loại hình nghệ thuật truyền thống, kịch là một bộ môn nghệ
thuật còn trẻ, nhưng ngay từ khi ra đời, nó đã phát triển nhanh chóng và cho đến
nay đã đạt được nhiều thành tựu.
* Từ khi hình thành đến cách mạng tháng Tám năm 1945.
Nếu vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là cái mốc ghi dấu sự ra đời của
kịch nói Việt Nam, thì đồng thời nó cũng là động lực cổ vũ cho giới trí thức nhiệt
tình hơn trong việc sáng tác thể loại mới này. Kịch nói đã từ Hà Nội lan dần ra các
thành phố khác, phát triển ở nhiều mặt: sáng tác, diễn xuất, in ấn và dịch thuật.
Người yêu kịch có thể tiếp xúc với nó qua đọc, xem diễn, không chỉ những tác
phẩm trong nước mà của cả nước ngoài. Các hội kịch được thành lập, tuy còn chưa


17

mang tính chuyên nghiệp. Phê bình sân khấu ra đời, càng đẩy mạnh hoạt động sáng
tác kịch nói. Về nội dung, nếu trước kia đa số là dựa trên quan điểm Nho phong


khấu phương Đông không tồn tại, nên các tác giả Việt Nam đã không theo ngay từ
đầu. Nhưng từ những năm 30 , khi chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam phát triển cùng
với xu hướng duy cảm, đã xuất hiện một lối viết ngược lại. Bối cảnh xã hội, ngoại
cảnh quanh nhân vật, những tình tiết bên ngoài…hầu như không có, chỉ có cái Tôi
của tình yêu, của những tâm trạng chán nản, bi đát…Riêng chỉ ở những vở theo
khuynh hướng hiện thực phê phán là tiến gần cuộc sống nhất. Từ lời đối thoại gần
gũi với đời thường, tính cách đa dạng đến dung lượng sự kiện xã hội phong phú,
cấu trúc phóng khoáng…Trong cuốn Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam
1945 – 1975, tác giả Phan Kế Hoành nhận xét: “Hai mươi lăm năm hình thành và
hoạt động trong lòng chế độ thuộc địa nửa phong kiến (1920 -1945), kịch nói Việt
Nam mòn mỏi trong bóng đêm của những ngày mất nước” [20, tr.15]. Nhưng, rõ
ràng 25 năm đó đúng là 25 năm nước ta chịu sự đô hộ của thực dân Pháp, nhưng
cũng lại là 25 năm kịch nói hình thành, phát triển dưới ảnh hưởng của phương Tây
và đạt được những thành tựu quan trọng trên nhiều phương diện, đặc biệt là phương
diện thể loại. Theo nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng: “Với thành tựu này, kịch
nói trở thành một trong ba thể loại ( kịch, tiểu thuyết, thơ mới) tham gia đắc lực vào
tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc; đồng thời trở thành một kịch chủng khá
mạnh trong nghệ thuật biểu diễn sân khấu dân tộc, có ảnh hưởng lớn đến thị hiếu
nghệ thuật và đời sống văn hóa tinh thần của công chúng, nhất là công chúng đô
thị” [67, tr.263]. Cho đến nay, nhiều tác phẩm vẫn còn là những mẫu mực, những
đỉnh cao của nghệ thuật sáng tạo kịch như: Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng), Kim
tiền, Nghệ sĩ hồn (Vi Huyền Đắc)…
* Từ năm 1945 đến 1975.
- Từ 1945 đến 1954.
Cách mạng tháng Tám thành công đã mở ra một trang sử mới cho lịch sử dân
tộc. Đồng thời cũng là bước ngoặt cho sự phát triển của văn học nói chung và văn
học kịch nói riêng. Chế độ mới đã tạo ra một cuộc đổi đời trong mọi sinh hoạt của
đất nước. Những hệ giá trị tinh thần mới được xác lập, có sức cảm hóa lớn lao đối
với nghệ sĩ, trí thức đi theo cách mạng. Họ mau chóng tìm được nguồn cảm hứng

tương lai” [70, tr.173]. Hơn bao giờ hết, sân khấu phải là nơi hiện hình, là tấm
gương soi trung thực về cuộc đời mới. Kịch đòi hỏi bức thiết phải có những vở viết
về cuộc sống gian khổ nhưng hào hùng, những con người tràn đầy khí thế cách


20

mạng. Thời gian đầu, một số tác giả còn khai thác đề tài lịch sử, đề cao những tấm
gương yêu nước trong quá khứ như: Hoàng Hoa Thám (Trần Phụng Lưu), Quán
Thăng Long (Lưu Quang Thuận). Tuy nhiên, đến vở Bắc Sơn của Nguyễn Huy
Tưởng thì kịch cách mạng thực sự đã chiếm lĩnh được công chúng. Đại bộ phận
kịch bản lúc này là những vở kịch ngắn, phù hợp với cuộc kháng chiến, nội dung
đều xoay quanh các chủ đề cách mạng, cổ vũ tinh thần yêu nước, vận động đời sống
mới. Từ chỗ chỉ tồn tại ở thành thị, phục vụ một số ít trí thức tiểu tư sản trước cách
mạng, giờ đây kịch đã về nông thôn, lên miền núi, đi khắp các chiến khu, đến với
công – nông – binh…phản ánh tâm tư, nguyện vọng và sinh hoạt của họ. Nhất là từ
sau hội nghị tranh luận sân khấu Việt Bắc -1950, kịch nói kháng chiến đã bám sát
mọi chuyển biến của quá trình đấu tranh, từ chuyện tòng quân, chuyện hi sinh, tản
cư, tăng gia sản xuất, một mặt vừa đáp ứng được yêu cầu thời sự, vừa đạt tới những
tiêu chuẩn nghệ thuật nhất định. Một trong những dấu ấn quan trọng nhất mà kịch
giai đoạn này đạt được là sự nhận thức rõ xung đột giai cấp đang chi phối sâu sắc
đến tư tưởng và thực tiễn đời sống. Bảo vệ quyền lợi của giai cấp, của nhân dân, của
dân tộc trở thành nguyên tắc giải quyết mâu thuẫn phổ biến trong kịch. Những vở
Khăn tang kháng chiến (Đình Quang), Du kích thôn Đồi (Lộng Chương),Ngày mai (
Học Phi), Chị Hòa (Học Phi)…là những vở được dư luận chú ý. Kịch nói kháng
chiến đã góp một phần xứng đáng của mình vào việc động viên, khích lệ, giáo dục
quần chúng trong cuộc chiến đấu gian khổ trước đây. Kháng chiến chống Pháp đã
như một thời kì luyện bút để các tác giả trưởng thành, đồng thời cũng xuất hiện một
loạt các tác giả trẻ góp phần làm cho kịch nói tiến triển cả về số lượng và chất
lượng.

Trước yêu cầu sống còn của cuộc chiến đấu, trước một kẻ thù có tiềm lực về vật
chất, vũ khí kỹ thuật mạnh, trong khi nước ta chỉ là một nước nhỏ “ đất không rộng,
người không đông”, hơn bao giờ hết, tinh thần công dân và ý thức cộng đồng cần
được đẩy lên hàng đầu. Cuộc kháng chiến yêu cầu phải huy động sức mạnh của toàn
dân, cần nêu cao lý tưởng chung trở thành lẽ sống, sự tồn tại của mọi người. Ý thức
trách nhiệm công dân của người nghệ sĩ cũng không nằm ngoài quy luật đó. Các
nhà viết kịch đã đưa vào tác phẩm những mâu thuẫn lớn của thời đại, những vấn đề
lớn của cuộc sống tinh thần, lịch sử dân tộc, trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã
hội, đấu tranh thống nhất nước nhà. Họ không ngừng tìm kiếm những cách thức tiếp


22

cận và lí giải thông tin theo cách riêng của mình, tiêu biểu như các vở kịch ngắn của
Nguyễn Vũ từ miền Nam gửi ra. Bên cạnh việc phản ánh hiện thực theo chiều rộng,
các tác giả còn nỗ lực xây dựng trên cái nền của chủ nghĩa anh hùng cách mạng
những hình tượng nghệ thuật có cá tính độc đáo, có đời sống tâm lý vận động theo
chiều hướng của thực tại. Nhân vật điển hình của sân khấu chống Mỹ là người anh
hùng mang tinh thần cách mạng tiến công. Phải làm sao khắc họa được vẻ đẹp ấy
trong những tình huống và cảnh ngộ riêng. Trong hệ thống hình tượng kịch thời kì
này, ta sẽ bắt gặp những phẩm chất, hành động phi thường của những con người
bình dị. Màu sắc lý tưởng hóa, anh hùng hóa bao trùm lên toàn bộ thực tại. Mâu
thuẫn lớn nhất của cuộc chiến đấu lại dồn vào xung đột địch – ta, giữa lực lượng
cách mạng yêu nước và đế quốc xâm lược. Vì vậy, xung đột kịch cũng được triển
khai theo hai tuyến: Anh hùng – hèn nhát; Tốt – xấu; Chính diện – phản
diện…Trong đó, cái anh hùng, cái tiến bộ, cái tốt, cái chính diện luôn giành phần
thắng. Vì thế, nó đưa tới ý nghĩa tích cực là cổ vũ tinh thần lạc quan cách mạng,
hành động xả thân vì lý tưởng. Phạm trù cái bi dường như vắng bóng, mà thực ra
cái bi bao giờ cũng tiềm tàng trong cuộc sống như một sản phẩm tất hữu của tiến
trình lịch sử. Những vở kịch tiêu biểu của thời kì này: Tiền tuyến gọi (Trần Quán

lao với sự nghiệp chung của dân tộc, lãnh trách nhiệm là người lính xung kích trong
việc phản ánh những vấn đề của cuộc sống đương đại. Nó đã đi vào khám phá hầu
hết các lĩnh vực của cuốc sống, trở thành món ăn tinh thần cho mọi lớp quần chúng
ở khắp mọi miền đất nước. Kịch dần chiếm giữ vị trí nhất định trong đời sống tinh
thần của con người Việt Nam. Đã có rất nhiều kịch tác gia với những tác phẩm xuất
sắc được khán giả nhớ tới, sống mãi cùng thời gian.
1.2. Những đóng góp của kịch Nguyễn Đình Thi đối với nền kịch nói
Việt Nam
1.2.1. Bối cảnh ra đời kịch Nguyễn Đình Thi
Sau chiến thắng Điện biên Phủ, kết thúc cuộc kháng chiến 9 năm chống thực
dân Pháp, hiệp định Jenever được kí kết, hòa bình được lập lại ở Đông Dương.
Khác với niềm vui của cuộc cách mạng Tháng Tám trước đây khi đất nước về tay
trọn vẹn, niềm vui của cuộc kháng chiến cống Pháp tuy lớn lao và rất đỗi hào hùng
nhưng vẫn là niềm vui chưa trọn vẹn vì đất nước vẫn bị chia cắt thành hai miền


24

Nam – Bắc. Những xúc cảm hào hùng về Tổ quốc, về chiến thắng vẫn pha chút
ngậm ngùi khi nghĩ về “ Miền Nam đi trước về sau”, về “ một nửa mình trong lửa
nước sôi” (Thơ Tố Hữu).
Tình hình đó đặt đất nước trước hai nhiệm vụ quan trọng: bảo vệ thành quả
kháng chiến, củng cố hòa bình, cải tạo và xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc;
đấu tranh giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước. Thực tại của từng bước tiến
hành hai nhiệm vụ chiến lược này gặp không ít khó khăn, phức tạp.
Từ góc độ văn học, có thể nói đây là thời kì hấp dẫn nhất về mặt đề tài và
cảm xúc, mà cho đến nay (2001) theo đánh giá của giới văn học vẫn chưa có tác
phẩm nào tương xứng. Những đề tài lớn như đề tài cải cách ruộng đất, đề tài đấu
tranh thực hiện Hiệp định Jenever thống nhất đất nước, đề tài xây dựng các công –
nông trường và các vùng kinh tế mới…đều có sức thu hút, hấp dẫn khá đông văn

hôm nay. Nhưng bên cạnh việc khai thác tính dữ dội, tàn khốc của chiến tranh, họ
còn khai thác những khía cạnh khác nhau của vấn đề đạo đức và tinh thần, bộc lộ
những chiêm nghiệm của mình về những vấn đề gai góc thường bị né tránh trước
đây. Chính tính chân thật, đa chiều và cái nhìn nhân bản hơn ấy đã dẫn đến thành
công của một số vở kịch: Tổ quốc (Đào Hồng Cẩm), Dòng sông ám ảnh (Hồng
Phi), Tình yêu của anh (Tất Đạt)…
Sự biến động của đời sống chính trị xã hội là nguyên nhân trực tiếp tạo nên
sự biến đổi của văn học nghệ thuật. Kịch cũng phải biến động và dò tìm một hướng
đi mới cho thích hợp, khi đất nước đã yên tiếng súng. Sau mấy năm cố gắng tiếp nối
cũng như khai thác đề tài chống Mỹ, kịch tập trung vào đề tài xây dựng chủ nghĩa
xã hội với các vấn đề về mối quan hệ giữa người với người, con người với xã hội
cùng với nhiều vấn đề quan thiết khác. Kịch tham gia trực tiếp vào dòng chảy mãnh
liệt của cuộc sống, đập nhịp đập của trái tim cuộc sống, phản ánh những vấn đề thời
sự đặt ra trong xã hội, nếu nó muốn đồng hành cùng cuộc sống. Từ khoảng những
năm 80, kịch đã cố sự chuyển biến, phát triển. Nó đã tham gia vào cuộc đối thoại
trực tiếp, trong bầu không khí dân chủ, với công chúng, về những vấn đề cấp thiết
và nóng bỏng của đời sống hôm nay.
Cần nhìn nhận những biến chuyển đó của thể loại kịch nói trong mối quan hệ
rộng hơn với toàn cảnh Việt Nam những năm 80 của thế kỉ XX. Chính sự biến động
mãnh liệt của cuộc sống, bước sang một quỹ đạo khác, đã dẫn đến những biến