BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
----------

NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO

BƯỚC ĐẦU TÌM HIỂU THỂ LOẠI KỊCH BẢN
PHIM ĐIỆN ẢNH
(KHẢO SÁT QUA TÁC PHẨM CỦA PHAN ĐĂNG DI)

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

HÀ NỘI, NĂM 2016
1


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
----------

NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO

BƯỚC ĐẦU TÌM HIỂU THỂ LOẠI KỊCH BẢN
PHIM ĐIỆN ẢNH
(KHẢO SÁT QUA TÁC PHẨM CỦA PHAN ĐĂNG DI)

Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60.22.01.20

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN
Người hướng dẫn khoa học: TS. Lê Trà My


Lí do chọn đề tài.
Nói đến văn học kịch, người ta thường nghĩ đến kịch bản sân khấu. Sự

xuất hiện điện ảnh khiến cho đường biên của kịch bản thay đổi và mở rộng.
Nghiên cứu kịch bản phim theo góc nhìn của văn học là một sự mới mẻ, tuy
nhiên nó thực sự là một thách thức đầy thú vị.
Hiện nay, nghiên cứu liên ngành đang là một xu hướng. Hi vọng luận
văn này – cây cầu giữa điện ảnh và văn học, mở rộng phạm vi thể loại văn
học – sẽ góp mình một cách hữu ích vào dòng nghiên cứu nhiều giá trị đó.
Trên thực tế, các kịch bản văn học (dành cho nghệ thuật sân khấu) đã
được in ấn từ lâu, số lượng nhiều... để phục vụ cho nghiên cứu, học tập, giải
trí... Kịch bản phim điện ảnh hiện nay cũng đã được in, nhưng số lượng không
nhiều, còn xa lạ và ít bạn đọc. Nghiên cứu này góp phần mở đường cho kịch
bản phim điện ảnh đến gần với bạn đọc nói chung và nghiên cứu văn học nói
riêng nhiều hơn.
Việc nghiên cứu về kịch bản phim điện ảnh không những cho thấy vai
trò quan trọng của kịch bản trong đời sống điện ảnh, văn học mà còn góp
phần nâng cao và tôn vinh vị thế của nhà biên kịch - những con người mà
không có họ thì cũng không có bất kì bộ phim nào. Biên kịch ở các nước khác
hầu như đều được thừa nhận giá trị và rất được tôn trọng. Nhưng ở Việt Nam,
biên kịch chưa được đặt vào một vị thế toả sáng thoả đáng.
Đội ngũ nhà biên kịch ở nước ta khá nhiều, số lượng tác phẩm cũng
không nhỏ, xin mạnh dạn chọn tác giả Phan Đăng Di để khảo sát. Ít nhất có
ba lí do để ta có thể đi đến lựa chọn này. Thứ nhất, Phan Đăng Di là một biên
kịch theo đuổi dòng phim nghệ thuật – dòng phim lao động sáng tạo vất vả
nhưng có giá trị cống hiến, khác hoàn toàn với dòng phim giải trí chạy theo
thị trường, lợi nhuận. Thứ hai, Phan Đăng Di không chỉ dũng cảm mà còn hết
5



có tên “Những vấn đề lý luận kịch bản phim” của Đoàn Minh Tuấn, phần mở
đầu đã khẳng định: “Cuốn sách này đặt ra và giải quyết ba vấn đề cơ bản của
kịch bản phim. Đó là các vấn đề về nhân vật, cấu trúc, và cốt truyện. Hầu
như mọi khúc mắc của tất cả các kịch bản điện ảnh đều liên quan đến ba vấn
đề này” [19,5] , nhưng chủ yếu nội dung sách cung cấp cho người biên kịch
những kiến thức và mẹo để viết được kịch bản tốt, cung cấp cho bạn đọc một
số kiến thức cơ bản để xem phim và phân tích phim.
Cũng có một số công trình đề cập tới mối quan hệ giữa điện ảnh và văn
học. Chủ yếu thông qua việc so sánh và nghiên cứu những bộ phim được
chuyển thể từ một tác phẩm văn học. Tất cả hầu như mới chỉ dừng lại ở việc
khảo sát nhỏ lẻ từng bộ phim, và mới chỉ dừng lại ở mức so sánh chung chung
giữa bộ phim với tác phẩm gốc – tức so sánh hai tác phẩm thuộc hai loại hình
nghệ thuật khác nhau. Có một vài cuốn sách về phê bình, như “Từ Chung một
dòng sông” – cuốn phê bình điện ảnh đầu tiên của Việt Nam, hay “Phương
pháp phê bình điện ảnh” (Trần Luân Kim)… chủ yếu nghiên cứu, nhìn nhận,
phê bình tổng thể cả bộ phim sau khi nó được ra mắt người xem.
Vấn đề nhìn nhận kịch bản phim điện ảnh như một tác phẩm văn học,
các ý kiến thường trái chiều và ít người đề cập đến. Ta hầu như chỉ tìm được
những ý kiến đó trong vài đoạn nhỏ lẻ của một vài cuốn sách.
Trong cuốn “Phương pháp phê bình điện ảnh”, Trần Luân Kim dành vẻn
vẹn hơn ba trang cho tiêu mục “Nhận thức về “Tầng văn học” và “Tầng chế
tác” trong sáng tạo điện ảnh”. Trong đó, tác giả khẳng định: “Một bài viết
(công trình) phê bình điện ảnh có thể gồm hai phần: phần đầu đề cập về kịch
bản, và phần sau phân tích kết quả chế tác phim. Nếu ở phần đầu, nhà phê
bình chịu sự chi phối của lý luận văn học, thì ở phần sau, chịu sự chi phối
của lý luận chế tác điện ảnh.(…) Thực tế này đặt nghệ thuật điện ảnh vào hai
vế: vế kịch bản được lý luận văn học hỗ trợ, và vế chế tác phim do lý luận
7




đang sử dụng rộng rãi… Như vậy, theo tác giả cuốn sách “Những vấn đề lý
luận kịch bản phim”, kịch bản phim điện ảnh chưa được coi trọng như một
tác phẩm văn học, nhà biên kịch cũng chưa được đặt “ngang tầm” với một
nhà văn. Ý của Đoàn Minh Tuấn cho rằng có một thời người ta cho kịch bản
phim là tác phẩm văn học chủ yếu do hình thức viết gây ra sự hiểu lầm đó mà
thôi. Cũng trong cuốn sách của mình, Đoàn Minh Tuấn đã dẫn ra lời nhận
định của nhà văn, nhà biên kịch người Pháp – Jean Claude Carriere – tác giả
của nhiều cuốn tiểu luận xã hội, viết kịch bản cho 40 bộ phim và khoảng 10
kịch bản sân khấu. Jean Claude Carriere coi kịch bản phim là một bộ phim
trên giấy: “Thông thường, mỗi khi kết thúc một đợt quay phim, người ta chỉ
có thể tìm lại kịch bản trong những thùng rác của phim trường. Chúng đã bị
xé rách, vò nhàu, bôi bẩn và vứt bỏ. Rất hiếm người còn giữ lại được một bản
và lại càng hiếm người cho đóng quyển kịch bản hoặc làm thành bộ sưu tập.
Nói cách khác, kịch bản là một trạng thái trung chuyển, một dạng thức nhất
thời để rồi tự biến đổi và mất đi, giống như các chú nhộng biến thành bươm
bướm. Khi bộ phim được hình thành thì những con nhộng chỉ còn lại lớp vỏ
khô đã trở nên vô dụng, chắc chắn sẽ có lúc tan thành bụi. Nếu sau này người
ta cho xuất bản – điều đó có khả năng xảy ra – thì chắc đó cũng không còn
kịch bản nữa, mà sẽ là một ấn phẩm được viết dựa theo truyện phim”
[19,342]. Nhưng thực tế, các kịch bản phim đã được xuất bản. Ví như ở Việt

Nam, nhà xuất bản Trẻ đã ra mắt bạn đọc hàng loạt những kịch bản phim nổi
tiếng thế giới như: “Kì nghỉ hè ở Roma”, “Casablanca”, “Bức thư của
người đàn bà không quen”, “Khi Harry gặp Sally”, “Chuyến tàu mang tên
dục vọng”… và họ đưa ra lời khẳng định: Những kịch bản “chúng đã đứng
được độc lập, trở thành một hình thức văn chương riêng, cung cấp cho chúng
ta một không gian tư duy mới, một cách giải mã phim ảnh mới” [32,5].
Năm 2013, cuốn “Điện Ảnh và Văn học” được xuất bản theo hợp đồng

10


(Khảo sát qua tác phẩm của Phan Đăng Di).
3.

Mục đích, đối tượng, phạm vi nghiên cứu.
Mục đích nghiên cứu: Đề xuất mở rộng khái niệm thể loại văn học nói

chung, và văn học kịch nói riêng. Cho thấy kịch bản phim điện ảnh có thể
được xếp vào văn học kịch, và nó là một thể loại văn học độc lập.
Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của kịch bản phim điện ảnh và
những nét rất đặc thù ở kịch bản phim điện ảnh của Phan Đăng Di.
Phạm vi nghiên cứu: Người viết tiến hành khảo sát phim điện ảnh
nhưng giới hạn ở những phim truyện điện ảnh dài (không quá 120 phút).
Khảo sát các kịch bản phim điện ảnh trong nước và nước ngoài để có một cái
nhìn chính xác, nhiều chiều và sâu sắc và mang tính thời sự. Tiến hành khảo
sát sâu ba kịch bản “Chơi vơi”, “Bi, đừng sợ”, “Cha và con và...” của tác giả
Phan Đăng Di – Đây là kịch bản Việt Nam của ba phim được nhiều đề cử và
thực tế đã đạt nhiều giải thưởng quốc tế giá trị. Trong đó đạo diễn của “Chơi
Vơi” là Bùi Thạc Chuyên; “Bi, đừng sợ”, “Cha và con và...” có đạo diễn và
biên kịch là Phan Đăng Di.
4.

Phương pháp nghiên cứu.
Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, luận văn vận dụng nhiều

phương pháp nghiên cứu, trong đó có các phương pháp nghiên cứu chính:
Phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp cấu
trúc – hệ thống, phương pháp so sánh – đối chiếu… và một số phương pháp

Chương 3. Từ kịch bản của Phan Đăng Di đến phim điện ảnh.

12


PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1. TÍNH HAI MẶT CỦA KỊCH BẢN PHIM ĐIỆN ẢNH
1.1. Kịch bản phim điện ảnh như một thể loại văn học.
1.1.1. Kịch bản phim điện ảnh – Sự mở rộng kịch bản văn học.
1.1.1.1. Kịch bản phim điện ảnh – một nhánh mới của văn học kịch.
Nói đến văn học kịch, người ta thường nghĩ đến kịch bản sân khấu.
Kịch bản kịch từ trước đến nay đã được thừa nhận là một thể loại văn học.
Trong cuốn “Nghệ thuật thi ca” nổi tiếng thế giới, Aritxtot đã xếp kịch bản
kịch là một thể loại văn học, bên cạnh tự sự và trữ tình... Ở Việt Nam, những
cuốn giáo trình đáng tin cậy được giảng dạy ở các trường đại học, như cuốn
“Giáo trình Lí luận văn học. Tập II – Tác phẩm và thể loại văn học”, tuy chỉ
có một chương nhỏ nhắn viết về “Văn học kịch” (chương XVI) nhưng thầy
La Khắc Hoà đã có những tổng kết hết sức cơ bản và xác đáng về khái niệm
và đặc trưng thể loại của văn học kịch. Trong đó, thầy khẳng định lại “kịch là
một thể loại văn học. Nó tồn tại song song với hai thể loại khác là tự sự và
trữ tình. Nghĩa là kịch bản văn học vừa thuộc nghệ thuật sân khấu, lại vừa
thuộc nghệ thuật ngôn từ” [16,5]. Đặc biệt, tài liệu chuyên ngành cho sinh
viên trường Sân khấu điện ảnh Hà Nội có cuốn “Lí Luận kịch” (PGS. Tất
Thắng) với năm chương đầu, thuộc phần 1, khẳng định và phân tích sâu sắc,
xác đáng cho luận điểm “Kịch – một thể loại văn học”. Mỗi lí lẽ đưa ra, tác
giả lấy ví dụ từ những vở kịch nổi tiếng trên thế giới và nhiều vở kịch của
Việt Nam đầy sức thuyết phục.
Sự xuất hiện của điện ảnh khiến cho đường biên của “kịch bản” thay
đổi và mở rộng. Có nhiều người cho rằng kịch bản phim là một biến thể của
“kịch bản sân khấu”. Điều đó cũng là một ý kiến có cơ sở, vì rõ ràng điện ảnh

của phim và có giá trị nghệ thuật riêng.
Điện ảnh không phải là sự thay đổi, biến thể từ nghệ thuật sân khấu mà
nó thực sự là một bộ môn nghệ thuật khác với phương pháp biểu đạt hoàn
toàn khác so với nghệ thuật sân khấu. Đối sánh hai kiểu kịch bản này là một
14


vấn đề khá thú vị. Chúng tôi sẽ phân tích vấn đề này ở những công trình
nghiên cứu khác.
1.1.1.2. Phân loại kịch bản phim điện ảnh.
Có bao nhiêu thể loại phim thì có bấy nhiêu thể loại kịch bản. Về sự
phân chia thể loại phim, người viết tán đồng với các tổng kết và phân chia của
nhà biên kịch Đoàn Minh Tuấn. Trong cuốn “Những vấn đề lý luận kịch bản
phim”, Đoàn Minh Tuấn khẳng định:
“Thể loại phim (tiếng Anh: film genre) là một phương pháp cơ bản để
phân chia loại phim trong điện ảnh. Việc xác định thể loại của một bộ phim
dựa trên nhiều yếu tố, trong đó quan trọng nhất là kịch bản. Một bộ phim, tuỳ
cách phân tích khác nhau, có thể thuộc các thể loại khác nhau” [19,360].
Như vậy, Đoàn Minh Tuấn cho ta gợi ý: Thể loại kịch bản phim sẽ chi
phối chủ yếu đến thể loại của bộ phim.
Tuy nhiên, từ kịch bản phim điện ảnh đến một bộ phim điện ảnh còn là
một con đường dài, đôi khi kịch bản chỉ là một sự gợi ý, đề xuất cho đạo diễn
làm phim… cho nên thể loại của kịch bản và thể loại của bộ phim đó chưa
chắc đã là một sự trùng khít.
Đoàn Minh Tuấn đã tổng kết và phân chia thể loại phim theo các tiêu
chí: Bối cảnh phim (setting), kiểu phim (mood), dạng thực hiện (format) và
đối tượng hướng tới (target audience).
Dựa theo bối cảnh, ta thường có phim hình sự, phim lịch sử, phim
chiến tranh, phim khoa học viễn tưởng, phim thể thao, phim miền Tây, phim
kiếm hiệp.

phẩm phi thể loại – đứng ngoài quy ước. Chùm năm bộ phim truyện về đề tài
Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh được thực hiện trong khoảng thời gian từ
1990 đến 2010 của điện ảnh cách mạng Việt Nam là ví dụ. Các phim có sử
dụng tư liệu lịch sử (giống với phim tài liệu, thuộc thể loại Non-Fiction),
16


nhưng vẫn có những hư cấu, sáng tạo khiến bộ phim đi vào lòng người một
cách tự nhiên và sâu sắc - “Hẹn gặp lại Sài Gòn” (1990, đạo diễn: Long
Vân, kịch bản: Sơn Tùng), “Nguyễn Ái Quốc ở Hồng Công” (2003, đạo diễn:
Nguyễn Khắc Lợi, Viên Thế Kỉ, kịch bản: Nguyễn Hữu Mai), “Hà Nội mùa
đông năm 46” (1997, đạo diễn: Đặng Nhật Minh,, kịch bản: Đặng Nhật
Minh, Hoàng Nhuận Cầm), “Vượt qua bến Thượng Hải “(2010, đạo diễn
Triệu Tuấn, Phạm Đông Vũ, kịch bản: Hà Phạm Phú, Lê Ngọc Minh, Giả
Phi), “Nhìn ra biển cả” (2010, đạo diễn: Vũ Châu, kịch bản Nguyễn Thị
Hồng Ngát). Dù chưa thật đầy đủ và có những đột phá, những bộ phim trên
đây cũng đã khắc hoạ một cách tương đối hệ thống quá trình hình thành nhân
cách và sự nghiệp hoạt động cách mạng của Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh
từ khi còn là một thanh niên yêu nước đến lúc trở thành chủ tịch nước Việt
Nam Dân chủ Cộng hoà, lãnh đạo nhân dân Việt Nam tiến hành cuộc kháng
chiến chống Pháp thắng lợi.
Như vậy, sự phân chia thể loại phim nói chung và kịch bản phim nói
riêng có thể thay đổi theo thời gian, bởi những người làm phim luôn sáng tạo
ra những sự pha trộn mới dựa trên những thể thức cũ. Việc xác định ranh giới
giữa các thể loại không những đòi hỏi một sự tinh tế mà còn cần đến một cái
nhìn khoáng đạt, rộng rãi… Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật. Các nghệ
sĩ, họ luôn đi trên hành trình sáng tạo vô tận.
1.1.2. Đặc trưng kịch bản phim điện ảnh dưới góc nhìn văn học.
1.1.2.1. Chất liệu ngôn ngữ và cách sử dụng các thủ pháp lắp ghép.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy kịch bản phim điện ảnh được trình bày trên

hầu như đều có hình thức chung, là gồm nhiều cảnh (scene). Mỗi scene được
trình bày như sau:
“NỘI. QUÁN ĂN. ĐÊM
Họ ăn xong. Sally tính phần thanh toán của mình.
18


SALLY
Năm mươi phần trăm của tôi nghĩa là…
(viết)
Sáu đô chín mươi xu… còn bảy…
Cô thấy Harry đang chăm chú nhìn mình.
SALLY (TIẾP)
(nghĩ là có lẽ có thức ăn dính trên mặt mình, cô bồn chồn lau đi)
Sao? Có gì trên mặt tôi à?
HARRY
Cô rất đẹp đấy.
SALLY
Cám ơn.
HARRY
Amanda chưa bao giờ kể rằng cô đẹp như vậy.
SALLY
Ừm, chắc cô ấy không nghĩ tôi đẹp.
HARRY
Tôi không cho rằng quan điểm thì có liên quan gì ở đây. Nhìn là thấy
ngay cô đẹp.
Họ đứng dậy để đi.
SALLY
Amanda là bạn tôi.
Harry ném tờ hoá đơn đã vo tròn xuống, và họ hướng ra phía cửa.

Cụ thể phương thức tự sự của kịch bản được thể hiện qua mấy điểm sau.
•

Kể bằng ngôn ngữ miêu tả:
Trừ thoại của nhân vật, còn lại hầu như mọi câu chữ hiển hiện trong

kịch bản đều là những câu chữ mà khi đọc lên là hình ảnh có thể hiển hiện
20


trong tâm trí người tiếp nhận. Trong kịch bản phim chỉ bao gồm những gì
"cho thấy": Hình ảnh, âm thanh, những cái nhìn và sự im lặng, động tác và bất
động. Nói cách khác, cốt lõi của kịch bản phim là khai thác hình ảnh. Đó
chính là sự khác biệt của kịch bản phim với tác phẩm văn học thông thường.
Nếu trong một câu văn, người ta đương nhiên chấp nhận câu: “Lòng cô chìm
dần vào thương nhớ”, thì khi đặt câu đó vào trong kịch bản phim, đó quả là
một sự “đánh đố”. Diễn viên không biết diễn thế nào để thể hiện, quay phim
cũng không biết quay thế nào để thể hiện điều đó… Sẽ là dễ dàng và đúng
quy tắc viết kịch bản nếu người biên kịch miêu tả không gian, thời gian, nhân
vật – cô gái đứng bên cửa sổ (cảnh nội– là trong phòng, và cảnh ngoại –
không gian phía ngoài, khi tầm mắt cô hướng đến); lúc chiều tà (thời gian);
ánh mắt cô thế nào, khuôn mặt cô ra sao…
Chúng ta lấy một scene trong kịch bản “Thelma and Louice” – đạt giải Oscar
cho kịch bản gốc xuất sắc nhất năm 1991 làm ví dụ cụ thể và rõ ràng hơn.
“NỘI. OTO – ĐÊM
Louice di chuyển chậm chạp. Đặt súng dưới ghế. Thelma đang nhìn cô ấy.
THELMA
Louice.
Louice không trả lời.
THELMA

chồng, Thelma quyết định rủ Louise đi đến một dãy núi thật xa để câu cá. Và
tại quán bar trên đường dừng chân của hai người, Thelma bị một người đàn
ông là bạn nhảy tìm cách cưỡng hiếp. Chứng kiến cảnh đó, Louice đã rút súng
dí vào đầu gã đàn ông kia để cứu bạn mình. Mọi chuyện không dừng lại khi
gã đàn ông kia chửi thề và khiêu khích Louice (cô từng có quá khứ bị cưỡng
hiếp – điều này ở những scene sau này ta mới biết) nên Louice đã giận dữ bắn
chết người đàn ông kia. Cảnh phía trên là cảnh nối tiếp sự kiện đó.
22


Chúng ta thấy rõ bối cảnh chủ đạo được miêu tả là trong xe, thời gian là
buổi tối, hai nhân vật là Thelma và Louice. Cả hai đang trong tâm trạng rối
bời. Ta lập tức thấy được sự yếu đuối, không có bản lĩnh của Thelma khi cô
chỉ biết nhìn Louice để chờ đợi cách giải quyết của Louice một cách đầy bấu
víu, hỏi Louice rằng cô sẽ phải lái xe đi đâu một cách đầy bị động. Thelma
cũng không giấu được những giọt nước mắt sợ hãi của mình. Trên khuôn mặt
của Louice không hề có một giọt nước mắt nào, nhưng thông qua cách “di
chuyển chậm chạp” một cách đờ đẫn, và giọng nói run rẩy của cô, ta biết rằng
trong lòng của cô gái này có thể cũng vô vàn rối bời và sợ hãi, không biết
phải làm sao.
Như vậy, chính sự miêu tả bối cảnh không gian, thời gian (chủ yếu qua
tên scene), cách miêu tả nhân vật, miêu tả hành động của nhân vật… biên
kịch đang kể cho chúng ta nghe câu chuyện đầy hấp dẫn, đầy hình ảnh… Biên
kịch sẽ không nói trực tiếp tâm trạng của chính mình, nhưng người đọc đã
sống cuộc đời của nhân vật, nhập cuộc vào tình huống, sự kiện, tâm trạng của
nhân vật để cùng vui, buồn, lo lắng, sợ hãi… Tức là họ đang trực tiếp sống ở
một thế giới thứ hai, bên ngoài thế giới thật của chính họ. Thế giới đó diễn ra
duy nhất ở thì hiện tại.
•


Bộ phim kể về việc chú bé Ali mang đôi giày cũ rách của em gái mình là
Zahra đi khâu, nhưng cậu bé sơ ý làm mất đôi giày ấy. Do hoàn cảnh nghèo
khó của gia đình, cả hai đều không dám nói với bố mẹ về chuyện Zahra
không có giày đi học. Hai anh em, người học sáng người học chiều đã đi
chung đôi giày thể thao cũ của Ali. Hành trình đó đã gây nên biết bao nhiêu
khó khăn và rắc rối cho hai đứa bé. Để có được đôi giày mới cho em, Ali
đăng kí một cuộc thi chạy với mong muốn đạt giải ba, giành phần thưởng là
một đôi giày thể thao. Trớ trêu thay cậu bé lại được giải nhất. Đứng lên nhận
phần thưởng lớn hơn nhưng cậu bé vô cùng buồn bã. Ali trở về nhà với đôi
giày thể thao đã rách nát và hai bàn chân phồng rộp, nhưng may mắn làm sao
bố đã mua đôi giày mới cho em gái của cậu bé… Dưới đây là một đoạn thoại
24


rất đặc biệt của Ali và em gái Zahra, khi cậu bé mới làm mất đôi giày của em.
Gọi là một “đoạn thoại đặc biệt” vì hai đứa nhỏ không dám nói chuyện trực
tiếp với nhau trước mặt bố mẹ mà viết ra vở rồi đưa đi đưa lại cho nhau.
“ZAHRA (V.O thì thào)
Làm sao em tới trường… mà không có giày… ngày mai? Cô giáo sẽ
mắng em.
ALI (V.O thì thào)
Em có thể tới trường bằng dép lê.
ZAHRA (V.O thì thào)
Ali, anh điên à! Anh làm mất giày của em. Em sẽ mách bố.
ALI (V.O thì thào)
Zahra, nếu em nói với bố, bố sẽ đánh cả hai đứa, bởi vì bố không có
tiền để mua giày đâu.
ZAHRA (V.O thì thào)
Thế em phải làm thế nào?
ALI (V.O thì thào)