BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
*****

VŨ TÚ CẦU

THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM
GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

HÀ NỘI - 2017


BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
*****

VŨ TÚ CẦU

THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM
GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975
CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC
MÃ SỐ : 62 21 02 01


1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu..................................................................15
1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu...............................................................27
1.3 Khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975.......................31
1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng...................................31
1.3.2 Nội dung - đề tài.....................................................................................36
Tiểu kết chương 1....................................................................................................45
CHƯƠNG 2: VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY......................49
2.1 Cơ sở lý luận......................................................................................................49
2.1.1 Khái quát.................................................................................................49
2.1.2 Hòa âm cổ điển (L'harmonie classique )..................................................50
2.1.3 Hòa âm hiện đại (L'harmonie moderne)..................................................52
2.2 Vận dụng thủ pháp hòa âm cổ điển....................................................................54
2.2.2 Các vòng hòa âm kết (cadence)...............................................................57
2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu.............................................................62
2.2.4 Bè trì tục..................................................................................................66
2.3 Vận dụng thủ pháp hòa âm hiện đại...................................................................68
2. 3.1 Điệu thức................................................................................................68
2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm..................................................................76
2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm..........................................................................87
CHƯƠNG 3: BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN
NGỮ ÂM NHẠC VIỆT NAM..............................................................................104
3.1 Cơ sở lý luận....................................................................................................104
3.2 Vận dụng điệu thức năm âm............................................................................105
3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm..................................................106
3.3 Những biến đổi của một số thủ pháp hòa âm...................................................120
3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5.................................120
3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết.........................................................126
3.3.3 Bè trì tục...............................................................................................131
3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức điệu.............137
KẾT LUẬN...........................................................................................................144


tr

Trang


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Tác phẩm giao hưởng là các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng,
được biểu diễn trong các phòng hòa nhạc lớn, phục vụ đông đảo thính giả.
Âm nhạc giao hưởng là đỉnh cao tư duy âm nhạc của con người. Nó thể hiện
được những nội dung, đề tài phong phú, đa dạng, những tư tưởng sâu sắc, súc
tích.
Âm nhạc giao hưởng là loại hình âm nhạc chuyên nghiệp, mang tính
bác học có nguồn gốc từ châu Âu. Được hình thành từ vài trăm năm trước,
đến ngày nay âm nhạc giao hưởng đã phát triển đến độ hoàn chỉnh và trở
thành tài sản văn hóa chung của nhân loại.
Tác phẩm giao hưởng thường có nội dung đề cập đến những vấn đề lớn
lao trong xã hội, những vấn đề có tính triết học, những vấn đề chứa đựng
xung đột, kịch tính mạnh mẽ...Khả năng của nghệ thuật giao hưởng là vô tận,
nó có thể biểu hiện những rung cảm, những âm thanh rì rào nhỏ nhất, đến
những âm thanh dồn dập, kịch tính căng thẳng mạnh mẽ nhất [51/ tr 203]
Nhạc sĩ người Nga vĩ đại D. Shostacovich đã nói: Nhạc giao hưởng
đứng đầu trong tất cả các thể loại. Nó súc tích bởi nội dung sâu sắc hơn cả
và là bà chúa của vương quốc âm nhạc [75/ tr9].
Trong nền âm nhạc mới Việt Nam, các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao
hưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của thế kỷ XX. Mặc dù so với
nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng Việt Nam ra đời

thống nhất, ngoài các nước XHCN mà chúng ta vẫn giữ mối quan hệ chặt chẽ,
chúng ta còn mở rộng quan hệ với các nước phương Tây như ở Tây Âu, Bắc
Mỹ và các nước trong khu vực như Nhật Bản, Hàn Quốc...
Đến thời kỳ đổi mới từ năm 1986 đã tạo nên bước ngoặt lịch sử, đánh
dấu sự chuyển biến quan trọng của đất nước. Sự nghiệp đổi mới được bắt đầu
bằng đổi mới tư duy, tạo nên sự chuyển biến sâu sắc về quan điểm đã tác động
đến các mặt chính trị, kinh tế, xã hội. Sự chuyển đổi từ một nền kinh tế tập
trung bao cấp sang nền kinh tế thị trường theo định hướng XHCN, đã tạo nên
sự tác động mạnh mẽ đến hoạt động văn hóa- nghệ thuật. Điều này đã đưa đến
bước phát triển và đổi mới trong đời sống âm nhạc. Sự khởi sắc trong các hoạt
động sáng tác, biểu diễn, sưu tầm nghiên cứu, phê bình và đào tạo đã là động
lực cho âm nhạc phát triển với sự đa dạng về hình thức, thể loại, phong phú
về nội dung đề tài và ngôn ngữ âm nhạc.


3

Âm nhạc giao hưởng trong giai đoạn này cũng không đứng ngoài xu
thế chung đó. Từ sau năm 1975, số lượng các dàn nhạc giao hưởng ở Việt
Nam đã phát triển nhiều hơn như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hát
Hợp xướng Nhạc Vũ kịch Việt Nam, Dàn nhạc Học viện Âm nhạc Quốc gia
Việt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng Hợp xướng Ca Vũ kịch Thành phố Hồ Chí
Minh…Đây là điều kiện để biểu diễn, giới thiệu các tác phẩm phẩm giao
hưởng Việt Nam ở trong và ngoài nước. Điều này đã góp phần khuyến khích
các nhạc sĩ sáng tác sáng tạo nên nhiều tác phẩm âm nhạc giao hưởng.
Các tác phẩm giao hưởng của giai đoạn này một mặt tiếp nối truyền
thống giao hưởng của giai đoạn trước (1960- 1975), một mặt thể hiện những
tìm tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực để phù hợp với xu thế phát triển của xã hội
đương đại.
Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủ

Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố.
Các công trình nghiên cứu đã công bố sẽ là những tư liệu quý cho
chúng tôi tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1 Đối tượng nghiên cứu:
- Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam sử
dụng trong các tác phẩm giao hưởng.
- Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp
với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc giao
hưởng của các nhạc sĩ.
3.2 Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm âm
nhạc giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng,
concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng, ouverture,
rhapsodie, ballade...của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu chí:
- Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975.
- Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn.
- Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước và quốc tế.
Các nhạc sĩ mà chúng tôi chọn tác phẩm để nghiên cứu gồm các nhạc sĩ
đã có những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng từ trước năm 1975
mà đến giai đoạn sau 1975 họ vẫn tiếp tục sáng tạo những tác phẩm mới như:
Nguyễn Văn Thương, Đàm Linh, Vĩnh Cát, Trọng Bằng, Chu Minh, Nguyễn
Văn Nam, Hoàng Dương, Nguyễn Thị Nhung, Đinh Quang Hợp, Ca Lê


5

Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng v.v...Ngoài ra là tác phẩm của các nhạc sĩ trưởng
thành sau năm 1975 như: Nguyễn Cường, Phan Ngọc, Trần Trọng Hùng,
Hoàng Cương, Ngô Quốc Tính, Đức Trịnh, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc,


những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975.
6. Đóng góp của luận án.
Kế thừa những thành quả của các công trình nghiên cứu đã công bố,
luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên nghiên cứu chuyên sâu về hòa âm
trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam giai đoạn sau 1975.
- Luận án đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của các
sáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975.
- Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm giao
hưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975. Qua đó đưa ra những nhận
định về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam.
- Đưa ra những phương thức tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm,
nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của các nhạc sĩ.
- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến
lĩnh vực hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện nay.
- Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa âm vào giáo
trình giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt Nam đương
đại tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước.
7. Bố cục luận án
Luận án của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo
và phần Phụ lục, gồm có 3 chương.
Chương 1: Tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát về tác phẩm
giao hưởng Việt Nam sau 1975.
Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương Tây.
Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ
âm nhạc Việt Nam.



nhóm các điệu tính v.v…Đó là những phương tiện biểu hiện trong âm nhạc
không gì có thể thay thế được. Trong các tác phẩm, hòa âm luôn luôn liên
quan chặt chẽ với các thành phần khác đặc biệt là với giai điệu. Trong âm
nhạc nhiều bè, nhất là trong các tác phẩm khí nhạc, hòa âm và giai điệu là


9

những yếu tố chịu ảnh hưởng nhiều của thời đại, bản sắc dân tộc và phong
cách của nhạc sĩ sáng tác.
Thông thường trong mỗi giai điệu đã có chứa đựng hòa âm dưới một
dạng ẩn. Ngược lại, hòa âm kết hợp với các hướng giai điệu khác nhau trong
một tổng thể thống nhất và bằng cách đó nó tạo nên âm nhạc nhiều bè. Giai
điệu của các bè đó được thể hiện một cách tinh tế và như vậy hòa âm chứa
đựng trong bản thân nó cơ sở của giai điệu.
Một giá trị nữa của hòa âm đó là sự đóng góp trong việc hình thành
hình thức tác phẩm âm nhạc. Hòa âm giúp cho việc phân chia các tác phẩm
thành từng phần hoàn thiện và mối liên hệ của những phần đó trong một tổng
thể thống nhất. Vì trong hòa âm có một số chồng âm thể hiện sự phát triển,
chuyển động, còn ở một số chồng âm khác những chuyển động đó ngừng lại
gây cảm giác ổn định, hoàn thành. [14/tr3]
1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm ( Harmonia: tiếng Hy Lạp, Ý; Harmony: tiếng
Anh; Harmonie: tiếng Pháp, Đức)
Danh từ hòa âm đã xuất hiện từ rất lâu đời ở thời kỳ của các nhà tư duy
cổ đại Hy Lạp.
Theo tiếng Hy Lạp, Harmonia có nghĩa là sự cân đối, hài hòa, trật tự,
sự hài hòa giữa toàn bộ với bộ phận [30/tr1]
Trong cuốn Học thuyết về hòa âm của I. N Chiulin đã định nghĩa hòa
âm như sau: Hòa âm là tổ chức cơ sở của âm nhạc nhiều bè, xây dựng trên sự
phối hợp điệu thức của các âm theo chiều dọc và chiều ngang, được thể hiện

Trong cuốn Lý thuyết âm nhạc cơ bản V.A. Vakhramêep có đưa ra khái
niệm: Sự kết hợp cùng một lúc ba âm thanh (hoặc nhiều hơn nữa) sắp xếp
theo quãng ba gọi là hợp âm.[74/tr86]
Cũng định nghĩa về hợp âm, hai tác giả I.N. Chiulin và N.G.Privano
trong Sách giáo khoa hòa âm có viết: Hợp âm là chồng âm có sự kết cấu
nhất định. Kết cấu này phụ thuộc vào quy luật của điệu thức và âm học. Do
các quy luật này mà hợp âm phải có không dưới ba âm khác nhau và nó có
thể sắp xếp theo quãng ba.[13/tr12]
Cùng quan điểm với hai công trình trên, trong Sách giáo khoa hòa
thanh của Phạm Tú Hương và Vũ Nhật Thăng, là tài liệu giảng dạy thể
nghiệm của Nhạc viện Hà Nội do Nhà xuất bản Âm nhạc ấn hành năm 1993
cũng định nghĩa: Hợp âm là sự kết hợp cùng một lúc một vài âm thanh có cao
độ khác nhau được sắp xếp theo quãng ba. Lối cấu trúc theo kiểu quãng ba là
đặc điểm của hợp âm trong hòa thanh cổ điển.[25/tr3]


11

P. Hindemith lại có cách nhìn mở rộng hơn về khái niệm hợp âm. Theo
ông thì hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào từ ba âm trở lên, có thể sắp xếp
theo quãng ba (đô-mi-xon) cũng như không theo quãng ba (đô- pha-xi giáng
hay đô- đô thăng - xi) [30/tr9]
Trong Giáo trình hòa thanh, tác giả Phạm Minh Khang không định
nghĩa thuật ngữ hợp âm, nhưng ông có nhận định: Nếu xét cho cùng thì những
quy luật của hợp âm hay chồng âm đều phụ thuộc vào các đặc trưng sơ khai
của quãng, chúng được ví như "chất liệu kiến trúc" của hòa âm. Nhưng tùy
theo các thời đại khác nhau, những đặc trưng này được sử dụng theo nhiều
phong cách hoàn toàn khác nhau cho phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ hiện tại.
[30/tr9]
Trên thực tế ở Việt Nam hiện nay, từ hợp âm được hiểu theo nhiều cách

- Ký hiệu hợp âm theo bậc của nó trong điệu tính bằng chữ số La Mã.
Sách giáo khoa hòa âm của Chiulin và Privanô [13] dùng các ký hiệu này.
I

II

III

IV

V

VI

VII

Trong luận án này, ở những tác phẩm hay những đoạn nhạc trong tác
phẩm dùng điệu thức bảy âm trưởng-thứ, điệu thức diatonique cổ hay hòa âm
cổ điển chúng tôi ký hiệu hợp âm theo chữ số La Mã. Kèm theo đó là các ký
hiệu hợp âm 7, hợp âm 9 cùng các dạng đảo của hợp âm giống như trong các
sách giáo khoa hòa âm.
Ví dụ 1.4


13

Ngoài các bậc diatonique, còn tồn tại hệ thống biến âm. Ký hiệu các
biến âm trong các hợp âm chúng tôi dùng ký hiệu dấu thăng( #) bên cạnh âm
bị thay đổi trong hợp âm để chỉ âm đó được nâng lên nửa cung. Hay dấu
giáng (b) đặt cạnh âm nào thì nó mang ý nghĩa là âm đó được hạ xuống nửa

bản tham luận ở các cuộc hội thảo khoa học, trong một số luận án, luận văn…
Tuy nhiên cho đến nay cũng còn những điểm chưa được thống nhất.
Trong bản luận án này, chúng tôi dựa theo quan điểm của các nhà
nghiên cứu Tô Vũ và Tú Ngọc về thang âm - điệu thức.
Theo nhà nghiên cứu Tô Vũ thì: Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp
theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao [ 77/tr61]
Nhà nghiên cứu Tú Ngọc khi nhận định về thang âm - điệu thức được
trình bày trong cuốn Dân ca người Việt thì: Điệu thức là một hệ thống những
âm thanh có mối liên hệ nội tại về chất lượng, trong hệ thống âm thanh này
bao giờ cũng có một (hoặc hai âm) cơ bản tạo thành trục âm và sự phụ thuộc
của các âm khác trong hệ thống vào trục âm đó. Ngoài âm cơ bản còn có một
hoặc hai âm khác cùng với âm cơ bản tạo thành trục điệu thức.[48 /tr218]
Trong các công trình nhiên cứu đã xuất bản, các dạng thang âm - điệu
thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc được gọi bằng nhiều cách khác nhau.
Ví dụ trong một số tài liệu nghiên cứu âm nhạc vẫn gọi theo cách gọi
của điệu thức năm âm Trung Hoa: Cung , Thương, Giốc , Chủy , Vũ.
Trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền của Hoàng Kiều
do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001 thì gọi các điệu thức năm âm của Việt
Nam là: cung Huỳnh, cung Nao, cung Pha, cung Bắc, cung Nam.[31/tr 83]
Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh, do Viện Âm
nhạc xuất bản năm 2000 lại gọi các dạng điệu thức trong dân ca Quan họ với
cách đánh số, cùng sự so sánh với các điệu thức năm âm của Trung Hoa như:
Điệu thức loại 1 : Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Cung
Điệu thức loại 2: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Thương
Điệu thức loại 3: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Chủy
Điệu thức loại 4: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Vũ


15




16

Những công trình nghiên cứu về các tác phẩm âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam nói chung và nghiên cứu các lĩnh vực về ngôn ngữ
âm nhạc nói riêng phần lớn mới chỉ xuất hiện từ những năm 80 - 90 của thế
kỷ XX.
Khi tìm hiểu về nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam, từ
các công trình lớn mang tính chất nghiên cứu tổng thể, đến các bản luận án
rồi các bản luận văn chuyên ngành Âm nhạc học, đều ít nhiều có đề cập
đến phần hòa âm.
Chúng tôi sẽ giới thiệu một cách khái quát những vấn đề có liên quan
đến hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đã được đề cập đến trong
các công trình, bài viết đã công bố để làm cở sở xác định hướng nghiên cứu của
luận án.
1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu
1.2.1.1 Sách giáo khoa hòa âm được sử dụng trong các cơ sở đào tạo
chuyên nghiệp ở Việt Nam
Ở Việt Nam cho đến thời điểm này chưa có một công trình chuyên khảo
nào về lĩnh vực hòa âm trong các tác phẩm âm nhạc nói chung cũng như trong
các tác phẩm khí nhạc nói riêng của các nhạc sĩ Việt Nam. Từ những năm 60
của thế kỷ XX trong các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam đã có sử dụng
một số sách giáo khoa hòa âm của nước ngoài được dịch ra tiếng Việt như:
Rimsky Korsacov: Sách giáo khoa hòa âm thực hành do Nguyễn
Lương Hồng dịch từ nguyên bản tiếng Nga. NXB Âm nhạc - 1961
Đubôpxky; Épxêép; Xpasôbin; Xôcôlôp : Sách giáo khoa hòa âm do
Lý Trọng Hưng dịch . NXB Văn hóa- 1966
Chiulin và Privano: Sách giáo khoa hòa âm do Ca Lê Thuần dịch.
Nhạc viện T.p Hồ Chí Minh- 1987…
Ngoài ra còn một số sách giáo khoa về hòa âm do một số tác giả Việt

W.W. Norton & Company
Walter Piston ( 1989). Harmony. London Victor Gollancz LTD
Ludmila Ulehla (1994) Contemporary Harmony. Advance Music
Trong các công trình nghiên cứu này, các tác giả đã trình bày những
vấn đề hòa âm phương Tây từ thời kỳ cổ điển đến thời hiện đại (thế kỷXX).
Những vấn đề này có liên quan gián tiếp đến việc vận dụng các thủ pháp hòa
âm của nhạc sĩ Việt Nam mà chúng tôi nhận thấy trong quá trình viết luận án.
1.2.1.2 Những tài liệu nghiên cứu có liên quan đến việc sử dụng hòa
âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam


18

A- Những công trình chuyên khảo
Một công trình chuyên khảo về hòa âm khá công phu đó là bản luận án
phó tiến sĩ nghệ thuật (nay gọi là tiến sĩ) của Đào Trọng Minh bảo vệ năm
1990. Bản luận án có tiêu đề: Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa
âm. Đây là một công trình nghiên cứu cơ bản về ngôn ngữ hòa âm với những
vấn đề được đề cập đến theo các chương:
Chương 1: Ngôn ngữ hòa âm và sự phân chia hệ thống ngôn ngữ hòa
âm.
Chương2: Điệu thức và vai trò của điệu thức trong việc hình thành
ngôn ngữ hòa âm.
Chương 3: Cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm
Chương 4: Mối quan hệ giữa hòa âm và cấu trúc tác phẩm
Chương 5: Những tiền đề về lý luận trong việc vận dụng ngôn ngữ hòa
âm ở tác phẩm Việt Nam
Trong bốn chương đầu của bản luận án, Đào Trọng Minh nghiên cứu về
các nguyên lý chung của ngôn ngữ hòa âm với các dẫn chứng lấy từ các tác
phẩm âm nhạc phương Tây ở các giai đoạn, các trường phái khác nhau.

Chúng tôi cho rằng đây là những nhận xét đúng đắn xuất phát từ thực tế
khi phân tích một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam của tác giả Đào Trọng
Minh.
Tìm hiểu ngôn ngữ hòa âm qua một vài tác phẩm khí nhạc tiêu biểu
của nhà soạn nhạc Đàm Linh là đề tài luận văn cao học của Nguyên Vũ bảo
vệ năm 1999.
Tác giả Nguyên Vũ nhận xét: Điểm qua những chồng âm, hợp âm xuất
hiện trong tác phẩm của nhạc sĩ Đàm Linh chúng tôi thấy có những dạng
sau:
Hợp âm sắp xếp theo quãng 3 ( hợp âm 3, hợp âm7, hợp âm 9)
Chồng âm sắp xếp theo quãng 4 (4 đúng hoặc 4 tăng)
Chồng âm trong đó nổi lên vai trò của quãng 2, quãng 7 (2T, 2t,7T,7t)
Chồng âm trong đó bao gồm toàn bộ chuỗi 12 âm cromatic.[104/tr95]
Tác giả nhận định chung về các hợp âm , chồng âm trong tác phẩm như
sau: Các chồng âm mà nhạc sĩ Đàm Linh dùng hầu hết có xu hướng nghịch.
Vì vậy hòa âm của tác giả mang lại cho người nghe cảm giác gồ ghề, không
bằng phẳng.[104/tr96]


20

Khi nói về các thủ pháp ly điệu và chuyển điệu tác giả tổng kết: Ly điệu
mà ông thường dùng là ly điệu có dùng át phụ và ly điệu bằng giai điệu. Thủ
pháp chuyển điệu thường dùng là chuyển điệu bằng giai điệu.[104/tr98]
Luận văn của Nguyễn Mỹ Hạnh lại tìm hiểu hòa âm ở một hướng khác
đó là: Tìm hiểu sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu trong một số tác phẩm
khí nhạc bảo vệ năm 2000.
Theo tác giả thì sự kết hợp giữa hòa âm và phức điệu là xu thế phát
triển chung của âm nhạc hiện đại châu Âu. Còn đối với một số nước có nền
âm nhạc dân gian phong phú, thì mối quan hệ gắn bó, bổ sung lẫn nhau giữa