MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
2.1. Yếu tố huyền ảo:
2.2. Truyện ngắn Mỹ Latinh
3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
5. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN
6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN
CHƯƠNG 1.
YẾU TỐ HUYỀN ẢO VÀ ĐẶC TRƯNG HUYỀN ẢO TRONG VĂN
HỌC MỸ LATINH
1.1. Thuật ngữ huyền ảo và văn học mang yếu tố huyền ảo.
1.1.1. Vấn đề thuật ngữ
1.1.2. Bối cảnh văn học huyền ảo thế kỉ XX
1.2. Sự hình thành văn học hiện thực huyền ảo dưới tác động của lịch sử,
văn hóa Mỹ Latinh.
1.2.1. Từ một lịch sử non trẻ - một phức thể văn hóa…
1.2.2. Từ những thử thách của hậu thuộc địa…
1.2.3. Từ “hình ảnh phóng chiếu của Châu Âu” và cuộc tìm kiếm bản
sắc…
1.2.4. … Đến văn học thế kỉ XX – « sự nghiệp của trí tưởng tượng ».
1.3. Một số đặc trưng huyền ảo trong văn xuôi hiện thực huyền ảo Mỹ
Latinh.
1.3.1. Phong cách baroque mới
1.3.2. Huyền thoại hóa hiện thực.
1.3.3. Thể nghiệm và cách tân hình thức.
1.4. Truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh
1.4.1. Sự kết hợp giữa truyện ngắn và yếu tố huyền ảo
1.4.2. Hai bậc thầy truyện ngắn

3.2. Không – thời gian huyền ảo.
3.2.1. Không gian huyền ảo.
3.2.1.1. Không gian “Macondo”.
3.2.1.2 Không gian siêu nghiệm, siêu hình.
3.2.2. Thời gian huyền ảo.
3.2.2.1 “Thời gian nằm ngoài lề thời gian”.
3.2.2.2. “Thời gian bao hàm tất thảy mọi thời gian”.
TIỂU KẾT
KẾT LUẬN
Thư mục tham khảo:
Tài liệu tiếng Việt:
Tài liệu Tiếng Anh:

Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia:
Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”
Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện
trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là
người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng
tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng
chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là
một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích
gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo
thế kỉ XX đều không thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo
và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu
nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác
không phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chông chênh giữa các
nguyên do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả
khi độc giả đã hoàn tất việc đọc.

đến.
Phải chăng có sự nhầm lẫn từ phòng rửa phim vì đã đảo lộn hai cuộn phim?
Hay, đã có sự tác động của một hiện tượng bí ẩn ― giống như bạo lực của
lịch sử đã chụp lấy hắn, chất vấn, bằng cách áp đặt một cách huyền bí,
những cảnh tượng mà hắn không biết hay không muốn nhìn thấy? Hắn cảm
thấy lo lắng, choáng váng, giống sự kinh khiếp đã chui vào bụng hắn, khiến
hắn phải nôn mửa trong phòng tắm, cùng lúc vợ hắn về tới, đến lượt nàng
nhìn vào những tấm phim dương bản. Khi hắn trở ra bên cạnh, nàng nói với
hắn: Những bức hình anh chụp tranh dân dã thật tuyệt vời ” [dẫn theo tài
liệu 76]
Đúng như Guy Scarpetta nhận xét, mỗi một trang sách của J. Cortazar
đều thấp thoáng không khí ma thuật. Chất huyền ảo tập trung nhất qua chi tiết
những bức ảnh: sự thực là tấm ảnh chứa đựng năng lực huyền bí hay chỉ là ảo
giác tinh thần của người đàn ông? Lối kết truyện từ chối mọi diễn giải khiến
truyện ngắn không có đáp án sau cùng.
Trong truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, cái bí ẩn thường xuyên xuất hiện,
nhưng thực chất nó vắng mặt và không hề được giải thích. Đối tượng bí ẩn
được trưng bày, nhưng nguyên nhân bí ẩn lại được che dấu. Có vẻ như, “một
bí ẩn được nhắc đến như một sức mạnh vắng mặt nhưng lại khiến cho mọi
biến cố phải vận hành… Cái chủ yếu vắng mặt, cái vắng mặt chủ yếu” [82,
107]. Chính sự vắng mặt đó tạo nên sự lập lờ huyền ảo.
Khác với J. Cortazar, nhân vật trong truyện ngắn của Borges và Marquez
thậm chí xem sự bất thường như hiển nhiên, hoặc nhìn chúng như điều thú vị
và hài hước. Cái bất thường bị lờ đi và nhân vật thản nhiên chấp nhận khiến
sự việc càng đáng ngờ hơn đối với độc giả.
Các nhà văn huyền ảo Mỹ Latinh, đặc biệt là Borges và Marquez đều có xu
hướng tiết giảm độ căng của hạt nhân bí ẩn. Thay vào đó, các nhà văn gia
tăng chất thơ, sự mềm mại và phong vị hài hước. Borges thường nhấn nhá
bằng những chờ đợi, những ngoại đề suy tư nội tâm. Mỗi một tình tiết của
truyện Borges thì tự thân giản dị. Nhưng kì lạ là khi tích tụ lại, chúng tạo nên

liên kết nhau bằng đoạn mạch ngầm.
Thách thức của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, thường đặt ở tính không rõ
ràng và cụ thể. Tác phẩm dường như đối thoại với khoảng trống không, với
sự vô định nơi mà thực và ảo tan vào nhau. Chính vì “không rõ”, “không
chắc chắn”, tác phẩm biểu hiện sự mong manh của hiểu biết con người. Vũ
trụ thì mênh mông và hỗn độn. Cái bí ẩn huyền diệu của tác phẩm, khiến
người ta ý thức về tình trạng hữu hạn, tiếp tục tìm kiếm và trải nghiệm những
thực tại khác, những nhãn quan khác.
Hạt nhân bí ẩn của thế loại này kích thích người đọc hoài nghi về hiện thực
và cả cách biểu hiện chúng bằng ngôn ngữ. “Ảo tưởng của nghệ thuật thường
là ảo tưởng về sự tuyệt đối của ngôn từ”. Bằng cách xáo trộn, pha lẫn và làm
sống lại ngôn từ, các nhà văn Mỹ Latinh khiến ta hoài nghi về thứ ngôn từ
duy nhất được biểu hiện. Sáng tạo lại ngôn ngữ, sáng tạo lại văn chương
nhằm khai sinh ra một thế giới mới.
Thi pháp huyền ảo đặt ở tính bí ẩn, mập mờ nhưng vẫn luôn yêu cầu sự thể
hiện mạch lạc và tinh khiết. Những truyện ngắn xuất sắc thường đạt đến cấu
trúc phức tạp nhưng hoàn thiện và trong sáng như pha lê. Tình tiết truyện
mang đến sự mơ hồ, nhưng là sự mơ hồ của hài hòa và “dụng ý”.
Trong các nhà văn, Borges và Marquez được biết đến như những người
chuyển tải cái bí ẩn bằng cách giản dị nhất. Borges kết hợp mỹ mãn cả “hai
thái cực thiêng liêng: tính giản dị và tính bất ngờ”. Tác phẩm của ông “tự
nhiên đến không ngờ và bất ngờ đến độ thân quen” [73, 972]. Trong khi đó,
Marquez tránh đi sự tối tăm bằng cách “hình tượng hóa” liên tục các ẩn dụ.
Ông là người kế thừa xuất sắc lối viết huyền thoại của F. Kafka, nhưng so với
những sáng tác mở đầu trào lưu Hiện thực huyền ảo của Kafka, thế giới
huyền thoại của Marquez thậm chí còn đa phức hơn, “nhiều chuyện hoang
đường, nhiều yếu tố quái dị gấp bội lần Kafka” [10, 233]. Kế thừa từ những
bậc thầy vĩ đại, Borges và Marquez đi đến chỗ mô tả sự thực một cách
“đượm nhẹ và thấm qua những dấu vết của sự không thực”. Từ đó, cái bí ẩn
thấp thoáng ra đời.

sử dụng ngôi kể đó. Ngôi thứ nhất chứng tỏ một khả năng đặc biệt đối với
văn chương kì ảo thế kỉ XIX và XX.
Thực chất, người kể chuyện xưng tôi, đồng thời là nhân vật chính trong
truyện luôn mang hai tư cách:
“Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách
trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối”. Bởi vì,
“trong văn bản chỉ cái gì nêu nhân danh tác giả mới thoát khỏi thử thách của
sự thực, còn lời lẽ của nhân vật, về phần này có thể thực hoặc giả, giống như
diễn ngôn thường nhật” [83, 101].
Như thế, người kể chuyện xưng tôi trong lúc kể có thể phơi bày và ẩn giấu sự
việc. Có lúc anh ta đeo mặt nạ, có lúc cởi chiếc mặt nạ. Đây chính là trò chơi
hai mặt thật – giả của người kể chuyện. Bởi vì hai tư cách: người kể và nhân
vật, bởi vì hai mặt thật – giả này, người kể chuyện xưng tôi tỏ ra hiệu quả
hơn bất kì nhân vật nào khác trong truyện, và hiệu quả hơn người kể chuyện
giấu mặt.
Người kể chuyện xưng tôi là một dụng ý quan trọng để tạo nên sự nghi hoặc
và lưỡng lự ở tác phẩm. Hai mặt thật – giả của người kể chuyện xưng tôi là
một điều kiện tuyệt hảo để hạt nhân bí ẩn xuất hiện.
Có thể thấy điều đó trong nhiều truyện ngắn Mỹ Latinh. Nhân vật kể chuyện
như một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết những biến cố
sắp xảy đến. Nhân vật không phải là người kể chuyện Thượng đế, anh ta
không có khả năng lý giải nổi những chi tiết bất thường. Truyện ngắn huyền
ảo không có tham vọng lý giải sự bất thường.
Không riêng gì thể loại này, nhiều truyện ngắn khác cũng sử dụng thường
xuyên ngôi kể thứ nhất. “Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc
phù phép độc giả với nhân vật, bởi lẽ, đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người”
[83, 102]. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người
đọc. Cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu chuyện, đồng thời
gọi mời sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.
Với những đặc tính này, ngôi kể thứ nhất được khá nhiều tác gia huyền ảo sử

viên, được ghi chép lại, “thiếu mất hai trang đầu”. Truyện bắt đầu từ chỗ
thiếu hụt đó: “ và ta treo ống nói. Ngay sau đó lập tức ta nhận ra cái giọng
nói đã trả lời bằng tiếng Đức”. Cách thức này liên tục xuất hiện trong nhiều
truyện ngắn khác: Bản thông báo của Brodie, Chiếc gương mực, Người bất
tử, Tìm hiểu Almotasim, Chuyện hai kẻ nằm mộng Truyện được “dịch một
cách trung thành” từ bản chép tay của Lane trong cuốn sách của tập thứ nhất
Nghìn lẻ một đêm, hoặc từ bản ghi chép của nhà nghiên cứu đồ cổ Josph
Cartarphilus, xứ Esmirna. Có những chuyện được chép lại từ một nhà sử học
Ả Rập El Ixaqui mà thực ra, những điều này đều là sản phẩm hư cấu của
Borges.
Hầu hết những truyện nổi tiếng nhất của Borges đều đi theo kết cấu không
bình thường này: kết cấu truyện lồng truyện, truyện được kể lại từ một truyện
khác, thường bắt nguồn từ Nghìn lẻ một đêm. Bản thân tác phẩm kinh điển
này đã khiến người đọc liên tưởng đến một thế giới thần diệu, một không khí
mơ hồ. Đối với Borges, Nghìn lẻ một đêm còn giống một chiếc thảm Ba Tư,
cuốn vào nhau, nhân đôi và nhân đôi đến chóng mặt.
Khá gần với kết cấu truyện lồng truyện của Nghìn lẻ một đêm và kết cấu bậc
thang của truyện Maupassant, nhưng đáng nói là người kể chuyện của Borges
thường thuật lại một cách tỉnh táo và khách quan hơn. Câu chuyện dẫn dắt
không có dàn cảnh, không đưa đẩy, không tạo ra bối cảnh ly kì để dẫn đến
câu chuyện hai. Câu chuyện dẫn dắt thường được Borges cố ý làm cho đơn
điệu và nghiêm túc. Màu sắc hồi hộp, li kì hoàn toàn bị triệt tiêu. Thêm nữa,
truyện ngắn Borges còn có trò chơi “chú thích ở cuối truyện của tác giả”,
hoặc là “tái bút 1947”… Ở một số truyện như Cái chết khác, Tìm hiểu
Almotasim người kể chuyện vừa kể, vừa biện luận, phân tích khiến truyện
ngắn mang dáng vẻ một ghi chép, tuỳ bút, thậm chí như một tiểu luận.
“Sự nghiêm túc” và “sự thật” này là chỉ vỏ bọc trình diễn bên ngoài. Câu
chuyện huyền ảo xuất hiện bên trong. Tác phẩm trở nên thật mà không thật,
hư cấu mà không hư cấu, có lẽ là siêu hư cấu.
Italo Calvino từng nhận định: Borges là “người sáng tạo ra chính mình như

buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, Biển
của thời đã mất, Lần thứ ba an phận Người kể chuyện của Marquez luôn
đóng vai trò là người quan sát và kể lại sự việc. Điều này giống với người kể
chuyện trong truyện cổ tích. Vì thế, trong khi truyện ngắn của Borges mang
phong thái bác học thì truyện ngắn của Marquez mang dáng dấp truyện dân
gian, cảm động và lôi cuốn số đông độc giả.
Điều đặc biệt là người kể chuyện ngôi thứ ba của Marquez không phải là
“người biết tuốt”. Lời kể luôn duyên dáng và hài hước nhưng lại dè dặt và
kiệm lời giải thích. Một đặc tính trong ngôi kể thứ ba của Marquez là lời kể
liên tục xoay chuyển giữa gián tiếp và trực tiếp, giữa bên trong và bên ngoài
nhân vật, giữa nhân vật này và nhân vật khác. Sự hòa trộn giữa chủ thể và
khách thể khiến ngôi kể thứ ba của Marquez thực chất chẳng khác gì ngôi kể
thứ nhất. Trong nhiều trường hợp, lời kể đưa về lời độc thoại nội tâm. Đây là
một ví dụ mà Nguyễn Trung Đức dịch ngôi kể chuyện thứ ba sang “y”: “Y
không thể chết vì y biết rõ tất cả: vì cuộc sống đang ồn ào quanh mình, vì mùi
hương thoảng nhẹ của những buổi bình minh…” “Y đã ở trong thứ cát bụi
thiêng liêng của cái chết. Lúc đó có lẽ y cảm thấy phảng phất một nỗi luyến
nhớ…”. Thực chất ai là người kể chuyện, người đã chết nằm trong quan tài
hay người nghe chuyện đang sống, ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba? Rất khó để
xác định điều ấy.
Truyện Borges và Marquez giống nhau ở chỗ rất ít đối thoại giữa các nhân
vật, hầu hết là lời trần thuật và lời độc thoại nội tâm. Những độc thoại luôn
hướng góc quay vào bên trong, luôn thể hiện một cái tôi chiêm nghiệm và
chạm đến đáy của tầng vỉa sâu kín nhất. Điều này khiến cái bí ẩn của truyện
Borges và Marquez không lộ ở bề ngoài. Trên phương diện tư tưởng, điểm
nhìn xoáy vào nội tâm mang lại những triết lý về hiện sinh con người.
Tác phẩm Marquez thường xuất hiện không phải một, mà là nhiều người kể
chuyện, nhiều điểm nhìn. Có khi là điểm nhìn khách quan và tỉnh táo của kẻ
ngoài cuộc, có khi là điểm nhìn chủ quan của nhân vật chính. Người kể vừa
quan tâm vừa không quan tâm đến những điều bất thường. Chính điều đó

Trên phương diện người kể chuyện và điểm nhìn, truyện ngắn của những nhà
văn xuất sắc Mỹ Latinh đã “thể hiện rõ phong cách và phẩm chất nghệ thuật
của những tác phẩm lớn: Luân chuyển những giọng tường thuật, đa dạng
hóa góc độ quan sát, khai phá thám hiểm những vùng đất chưa biết đến »
[76]. Điều này là một thành tựu lớn của văn chương hiện đại.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ
Một truyện kể lý tưởng thường khởi đầu bằng một “tình thế cân bằng và ổn
định”. Thế rồi một biến cố nào đó xuất hiện và chi phối diễn tiến câu chuyện.
Sức mạnh đó làm cho sự việc mất cân bằng và biến loạn. Nhờ tác động của
những sức mạnh theo chiều hướng khác nhau, sự ổn định lại được tái lập ở
cuối truyện ngắn [82, 63].
Truyện kì ảo thế kỉ XIX, đặc biệt truyện Maupassant và Henry James thường
đi theo cấu trúc trên, đặt cái bí ẩn ở ngay đỉnh điểm biến cố. Biến cố càng lớn
càng chi phối diễn trình câu chuyện, càng gây tạo sự hồi hộp, hấp dẫn. Hạt
nhân bí ẩn thường nằm ở đỉnh điểm, cao trào của biến cố. Chẳng hạn, trong
Le Horla của Maupassant, đỉnh điểm nằm ở chỗ nhân vật phát hiện ra một sự
hiện diện rất kì lạ trong căn phòng mình. Sự hiện diện bí ẩn càng lúc càng
gây nên hoang mang cho nhân vật và người đọc.
Truyện ngắn của các nhà văn Mỹ Latinh có khi chấp nhận, có khi từ chối kết
cấu này. Có những truyện ngắn mang biến cố lớn, nhưng cũng có những
truyện ngắn không có biến cố, hoặc biến cố đã xảy ra rồi. Chẳng hạn, Văn tự
của Thượng đế của Borges bắt đầu từ chuỗi ngày tù ngục và nghiền ngẫm
thân phận của giáo sĩ Tzinacan. Biến cố đã xảy ra rồi: Kim tự tháp Qaholom
đã bị bọn xâm lược Pedro de Alvarodo thiêu cháy, giáo sĩ bị bắt sống, tra
khảo, hạ nhục và bị bỏ tù. Truyện ngắn Lần thứ ba an phận và Ai làm rối
những bông hồng của Marquez cũng vậy. Biến cố nằm ở cái chết của nhân
vật, nhưng cái chết đã diễn ra trước đó. Truyện ngắn chỉ còn sự cảm nhận, sự
hoài niệm của một tử thi.
Sự khác biệt so với trước kia là truyện ngắn của những tác giả Mỹ Latinh vẫn
có biến cố kịch tính, nhưng sự kịch tính này “không dữ dội, không gay cấn và

Marquez đã tái tạo lại bằng cách “nhìn thật gần” vào điều kì diệu: Cô bé mặc
váy áo cô dâu ngủ ngon lành một thời gian dài trong lòng đất. Vải sa tanh và
chùm hoa làm giả của chiếc mũ miện bị tiêu hủy, trong khi đó làn da cô bé
vẫn căng mọng và ấm áp, đôi mắt mở to thật là trong. Cái thần kỳ được nhìn
thật gần và miêu tả thật tỉ mỉ đã trở thành cái phàm trần. Đây là một cách
thức điển hình khiến người đọc dễ dàng chấp nhận cái huyền ảo.
Để tạo nên sự kì diệu bất thường, những sáng tác huyền ảo của thế kỉ XX còn
vay mượn những motif huyền thoại. Chẳng hạn, từ khả năng thoắt ẩn thoắt
hiện của thần linh trong huyền thoại dân gian, nhà văn huyền ảo Pháp Marcel
Aymé (1902 – 1967) xây dựng lại hình tượng Martin, người có đặc tính kì lạ:
tồn tại một ngày và sau đó biến mất một ngày. Từ nửa đêm nay đến nửa đêm
mai, anh tồn tại như tất cả mọi người. Nhưng 24 giờ sau đó, anh ta đột nhiên
tan biến vào hư vô và không hề có ý niệm gì về quãng thời gian vắng mặt
(Truyện ngắn Thời giờ chết, Marcel Aymé).
G. Marquez tiếp tục phát huy những motif hóa thân và nhân vật biến dị trong
truyện ngắn của mình. Trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ, nhân vật xuất hiện
trong tình trạng bất thường: đôi cánh khổng lồ, ăn mặc rách rưới, đầu hói
bóng lơ thơ với mớ tóc bạc, nói giọng địa phương khó hiểu Hình ảnh đôi
cánh khiến người đọc liên tưởng đến một thiên thần trong cổ tích hoặc trong
huyền tích Kinh Thánh. Thế nhưng, sự rách rưới và bẩn thỉu lại khiến ta hình
dung về một kiếp người trầy trụi đáng thương. Không còn hào quang linh
thiêng của thiên thần, cụ già gần gũi với hình ảnh khổ nạn của con người.
Giống với những nhà văn thế kỉ XX như F. Kafka, M. Aymé hay Gunter
Grass… Borges và Marquez thường sử dụng phương thức huyền thoại trong
sáng tác của mình. Nhân vật phù thủy, nhân vật hóa thân, nhân vật mộng du
cùng với những motif quen thuộc thường tái tạo từ kho tàng huyền thoại. Thế
nhưng, bên cạnh sự gợi nhớ về huyền thoại, Borges và Marquez đồng thời
giải thiêng những huyền thoại ấy. Chưa bao giờ huyền thoại xuất hiện trong
bối cảnh và tình tiết “phàm trần”, bi hài lẫn lộn như thế. Huyền thoại trở nên
“rất đời” và “rất thật”. Công cuộc giải huyền thoại của các nhà văn Mỹ