Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng
tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
La Khắc Hòa
1. Dẫn nhập
Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để đặt tên cho văn
học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi không chỉ định danh mà còn
góp phần định tính cho cả một thời đại hay một giai đoạn văn học. Ví như ta gọi văn học
Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả
năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ
ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc từ thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn
học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh
hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với
truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn
học của nhân loại ở thế kỉ XX.
Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với
những vấn đề thế sự, nhân sinh và những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới
theo tinh thần thời đại. Nhiều công trình nghiên cứu đã chứng minh, văn học trong thời kì
đổi mới là một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè
bối. Nhưng giữa sự phức tạp ấy, liệu có thể nhận ra một vài xu hướng vận động nổi trội
nào đó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thiđể tiếp tục con đường hiện đại
hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập
với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua
giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà
nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi
mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Muốn đặt tên
cho văn học Việt Nam sau năm 1975 bằng một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể phải
giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam
đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ
của khái niệm ấy. Nhưng tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là
các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi

(1)
. Trong sáng tác của
những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu
chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lênin khẳng định vị trí thế giới của
Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia
trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân dân đã
chuyển rung đến tận đáy”
(2)
. Tôi không có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy
Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm
thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện
tâm thức hậu hiện đại.
Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút
góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện
thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những
phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống của con người cá nhân hoặc trạng thái phong
hoá xã hội. Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác
nhau.
Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc
Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật
thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu
nhân vật không chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến
thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái phi
tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe
câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát thắng được cái “tà”, sau trận sóng
thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”,
“mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong
cảm quan của nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột
nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chỉnh, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di

người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì,
“không có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị,
điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.
Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm
nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi gọi đó là môtip “ê chề” và mô
tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh
cao!
Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn
ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ
mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. TrongTướng về hưu,
năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà,
nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi, dục họ lên
đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả
đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm
nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà
ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học
cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ
săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù Thợ săn vác súng lên
rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng
Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ.
Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin
vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể
“Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa,
vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu
(1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà
Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lựcvà đàn bà,
ấy là những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta
ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với

phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng
chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy
thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh.
Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện
khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như vậy:
“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù
bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó
là thứ không khí huyền thoại” (Những ngọn gió Hua Tát).
Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính là không khí
của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định
kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký
ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên
tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà
“lời đồn” đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làngkháo Chiểu có chân
trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám
trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ
đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của
Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc
đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do
tôi nhấn mạnh - L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời người” vẫn
mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của nhân vật như thế này: “Ý nghĩ
về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tôi tìm thấy
nàng thì tôi sẽ không hối tiếc gì về cuộc sống”. Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt
nhảm nhí của bố Đô Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành
câu chuyện về một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh
cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau
vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới
sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ
Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về
nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón

dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà
văn đổi mới văn học theo hướng “phản sử thi”.
Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài gần kề nhau
mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp xuất
hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước.
Hai nhà văn là hai phong cách độc đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại
trừ sáng tác của người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi
dân tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tôi có nhận xét, nếu Nguyễn
Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì
Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn.
Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi
nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả người, Phạm
Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự
sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu,
vậy mà chẳng mấy khi tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của
Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác
của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có
3 nhân vật:bà - mẹ - tôi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khuôn, hoá thành
hai cái “thực đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tôi” nữa cũng sắp hoá thành cái “thực đơn
Chủ Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận của
cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy đứa còn lại
đều không có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý không giới thiệu tên của những đứa ấy vì
chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng
chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những mối tình của một người đàn bà.
Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ còn là một con số được tính theo thứ
tự: “người đầu tiên”, “người thứ hai”…, “người thứ chín”.Trong Thiên Sứ, cả loài người
chỉ còn là “Homo - A” và “ Homo - Z”.
Đồ vật hoá, lố bịch hoá hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong
sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ tranh biếm hoạ,
biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bông”. Đọc văn Phạm Thị Hoài lắm lúc tôi có cảm

sống thì hình như bao giờ cũng chỉ có một kết cục mà thôi. Như đã nói, mỗi tác phẩm
của Nguyễn Huy Thiệp thường kể câu chuyện về một chuyến ra đi, một cuộc lên
đường. Người lên đường chủ yếu là đám mày râu. Có người tìm vàng, có kẻ kiếm
quyền, lại có người tìm chữ, có người kiếm công danh…, ai cũng tìm kiếm ý
nghĩa cuộc sống theo kiểu riêng của mình. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài không
có những cuộc lên đường, hoặc những chuyến ra đi như thế. Mỗi tác phẩm của Phạm
Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một
mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống
đích thực của con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, hình như hạnh phúc của con người
là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được
sống. Môtip chủ đề tự chúng đưa sáng tác của Phạm Thị Hoài xích lại gần với quan
niệm hiện sinh - hậu hiện đại. Tứ truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại làm cho nhà văn
này trở nên gần gũi với kiểu tác giả hậu hiện đại - tân cổ điển. Truyện của Nguyễn
Huy Thiệp thường kết thúc bằng những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu. Truyện
của Phạm Thị Hoài thường kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán với
người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống, hay là chấm dứt sự gần gụi thiếu
tính người, ít tình người. Tôi nhớ, Năm ngày (1986) và Hành trình của những con
số (10-1987) là hai truyện ngắn đầu tiên của Phạm Thị Hoài xuất hiện trên báo Văn
nghệ. Cả hai truyện ngắn ấy đều kết thúc bằng một sự chia tay như thế. Phạm Thị Hoài
bắt đầu nổi tiếng với Thiên Sứ (1988). Trong Thiên Sứ có đến mấy cuộc chia tay! Năm
1999, đọc Ám thị, tôi chẳng mấy ngạc nhiên khi thấy ở đoạn kết kể chuyện ông “tẩm
quất” bỏ đi, người chồng cũng bỏ đi, để trơ lại người đàn bà với niềm ước ao gặp được
ở trên đời một anh “mù thật”, “mù chân chính”. Không mấy ngạc nhiên vì trước đó tôi
đã đọc cái truyệnChín bỏ làm mười. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện về những
cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của tương
lai. Hễ đánh đàn là Thuý Kiều liền gẩy khúc buồn. Tôi đoán, nếu tiếp tục viết truyện,
những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay
đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch
truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần
gụi có chút ít tính người.

tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước, nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt
đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ
thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó
qua cấu trúc hình tượng và nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều
trào lưu, khuynh hướng, trường phái khác nhau.
Dụ ngôn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngôn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn dụ
nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hoá. Nó đưa cái cá
thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết
vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng
một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ
Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần
đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản
chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn
học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Bielinski và các lý luận
gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy
hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con
đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.
Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự
vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái
trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra,
câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng
câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen
thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui
muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang
lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự
vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ.
Như đã nói, trên phạm vi toàn thế giới, từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, nguyên tắc lạ
hoá theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học
dòng ý thức”, “văn học dòng sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại. Văn học
Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu

như thế: “người đàn ông đầu tiên”, người thứ hai”,… “người thứ chín”. Người không tên
là người của đám đông, lẫn vào đám đông, chẳng ai quen biết. Tôi thấy chỉ có một số
trường hợp ngoại lệ. Thiên Sứ là một ngoại lệ đặc biệt. Đọc Thiên Sứ ta bắt gặp những
mấy cái tên: “Hoài”, “Bé Hon”, “chị Hằng”, “thày Hoàng”. Nhưng ngay cả ở đây, nhà văn
cũng không vượt quá xa ra bên ngoài nguyên tắc giới thiệu nhân vật quen thuộc của mình:
chỉ những nhân vật có quan hệ đặc biệt với nhân vật người kể chuyện mới được gọi tên
(“Hoài” chính là “tôi”, là người kể chuyện, “chị Hằng”, “Bé Hon”, “thày Hoàng” có quan
hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài”. Những nhân vật không có quan hệ ruột thịt, thân thuộc
với “Hoài” đều không có tên). Không đặt tên cho nhân vật, xoá bỏ dấu hiệu nhận biết, trên
bình diện tâm lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằngđiểm nhìn từ phía
bên ngoài. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật chỉ
miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Xin thử đọc mấy câu
trong truyện Ám thị:
- Năm ngoái anh tiếc mãi một vị không nghệ sĩ, nghe nói ông viên chức cũ thời
Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa cảm ơn xin lỗi, tuyên ngôn rằng mình là
người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi còn ngọ nguậy thì không nói
gì hơn hai từ này.
- Thày quất này tuổi còn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không xu
thời.
- Ban đầu chồng tôi cho vợ nằm trên sập, ý là để thày đứng cạnh cho tiện tầm tay.
- Tôi nằm nghiêm. Sấp, ngửa, nghiêng, nằm thế nào cũng thấy gò bó, như cả đời
chưa nằm bao giờ. Nằm sấp thì mông thừa, đùi càng khép mông càng nổi gò. Mà mở
đùi e hớ.
- Khách ngông đến nhà tôi có khi ăn nói dở khôn dở dại, nhưng ông thày này lắt léo,
cả buổi nói toàn giọng ngấm ngầm giễu cợt. Chẳng hiểu muốn thân hay muốn
sơ? Chẳng hiểu trọng hay khinh người? Thật thà hay vòng vo thử thách? Riêng ngón
nghề thì rõ ràng, nên chồng tôi nhất định đòi thuê xích lô đưa thày về, để hôm sau lại
rước bằng được. Anh không nói ra hẳn, nhưng tôi biết ông thày khó hiểu này sẽ còn
làm khách quý trong nhà tôi lâu.
Tôi in đậm, có ý nhấn mạnh những chữ mà nhà văn đã sử dụng để thể hiện điểm nhìn

Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hình tượng nghệ thuật cũng được kiến tạo
theo nguyên tắc lạ hoá kiểu câu đố như vậy. Dĩ nhiên, nguyên tắc lạ hoá không chỉ là thủ
pháp kỹ thuật. Sự hấp dẫn của hình tượng nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá
vẫn là ở hệ thống điểm nhìn mới mẻ đối với con người và đời sống, ở tư tưởng thẩm mỹ
mang tầm khái quát của thời đại. Những câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp về cái vô
nghĩa lí của cuộc đời với những thảm bại ê chề, sự thật trớ trêu không chỉ thể hiện cảm
quan thời đại mà còn ẩn chứa một triết lí nhân sinh sâu sắc thấm đẫm tinh thần nhân bản.
Triết lí ấy là lời giải đáp cho câu hỏi về ý nghĩa của tồn tại, về mối quan hệ giữa tiến
bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửađược khép lại bằng câu nghi
vấn :“Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”. Liệu mỗi bước
phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con
người? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp
thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu
chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối
của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng
Bua, nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. TrongThương nhớ đồng
quê, Bài học nông thôn, nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự
thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống,
hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và tiến bộ của luân lý đạo
đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn
chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt
máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần Trong Phẩm tiết, Chút
thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn
ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai Dù biến hoá thế nào thì vật
liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham
số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu
hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày
không học hành chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư Cái “bất biến” là chỉ số
nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách
của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào tiến bộ và văn

nói bằng ngôn từ, mà còn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết
của lớp đời sống được ngôn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ thống
ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản hình tượng có vị
trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với lớp lời văn), vừa là cái biểu
đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và
văn bản ngôn từ vừa phụ thuộc, chế định lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn
vị cơ bản của văn bản ngôn từ là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi Đơn vị cơ
bản của văn bản hình tượng làchi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn
cảnh, tâm trạng
Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc lập tương đối
của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể loại khác
nhau. Dụ ngôn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền tảng của hai
nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.
Đồng dao là thể loại ngôn từ tiêu biểu nhất của kiểu tư duy lấy hình thức lời nói làm
chất liệu tổ chức văn bản. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để biến ngôn từ
thành trò diễn. Trò diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao tiếp không nhắm vào
những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngô mình Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu
na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm ngoài. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt
khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự ”. Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời,
phân mảnh. Lô gic cú pháp của văn bản là lô gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau
này, khi có chữ viết, người ta còn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo
văn bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp sự ưu
thắng của văn bản ngôn từ đối với văn bản hình tượng, sự bơ vơ của lời và vật, sự lạc loài
của chữ và nghĩa.
Dụ ngôn cũng là một trò diễn, nhưng là trò diễn của nghĩa, của cái được biểu
đạt. Nó khai thác triệt để sức mạnh của các phương thức chuyển nghĩa như ngoa dụ, ẩn
dụ, nói bóng Cho nên, lấy ngữ nghĩa làm chất liệu tổ chức văn bản là đặc điểm nổi bật
của dụ ngôn với tư cách là một hình thức thể loại. Mọi sự diễn trò của nó đều không vượt
ra ngoài giới hạn của việc sử dụng ngữ nghĩa để miêu tả thế giới hình tượng nhằm biểu đạt
một tư tưởng trọn vẹn, tạo ra một ý lớn ngoài lời. Lô gíc cú pháp của văn bản dụ ngôn là lô

từ, sự bơ vơ của “lời” và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và “nghĩa”.
4.1. Nhan đề tác phẩm
+ Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại:
- Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá
chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo
đường (Nguyễn Trãi - Ức Trai thi tập).
- Thiền uyển tập anh ngữ lục (Khuyết danh), Lĩnh Nam chích quái lục, Truyền kì
mạn lục (Nguyễn Dữ), Tân đính hiệu bình Việt điện u linh tập (Gia Cát), Vũ trung tuỳ
bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Đoạn trường tân thanh,
Kim Vân Kiều tân truyện (Nguyễn Du).
+ Nhan đề một số tác phẩm lãng mạn:
- Thơ thơ, Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu (Xuân Diệu), Tràng giang, Tình tự,
Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận),Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa (Vũ
Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa (Lưu Trọng Lưu), Gái quê,
Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).
- Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái
Hưng), Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi
tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam).
+ Nhan đề một số tác phẩm hiện thực
- Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số đỏ,
Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)
+ Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
- Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết,
Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Con
thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).
- Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng,
Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đoán mộng giỏi nhất trần
gian, Cuộc đến thăm của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hoài).
Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp đặt tên
sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.

tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh
lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế. Đem nghĩa của nhan đề đối sánh
với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan
hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm
Thị Hoài. Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn
và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
chẳng có gì khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm
Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất
bước ngoặt.
4.2. Sườn truyện:
Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tôi chọn những sườn
truyện do chính nhà văn đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.
+ Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:
- Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự:
- Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng
+ Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp:
- Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:
- Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường.
+ Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:
- Có 19 chương, được chia theo thứ tự:
- Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố -
Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph.
– Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn
kết.
Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức
văn bản hết sức khác nhau.
Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo kiểu
tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện mang tính
thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian của hệ
thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo nên sự thống nhất cao độ ấy.

để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua
những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản
ngôn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân
vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở
kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên
động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.
Phạm Thị Hoài tìm cách đặt lại tên, hoặc không gọi tên nhân vật để tạo ra những
hình tượng lạ hoá. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm tô đậm sự
vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của nhân vật để làm nổi bật sự vênh lệch
giữa “vật” và “lời”.
Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của
cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị,
chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại
xác định vai xã hội của một loại người. Cùng chung một vai xã hội, người ta thường có
đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong
giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá
nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng
nhất bản thân với một vai xã hội. Cho nên, mỗi vai xã hội bao giờ cũng ứng với một vai
tính cách
(4)
. Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha
nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”). Hoặc “nghiêm khắc”
(“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã
hội”). Vai xã hội với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. Vai tính
cách mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân
vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh
lệch giữa vai xã hội vàvai tính cách.
“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật
huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền” đúng là
những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm

cách hoá. Các thể lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng
ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật
lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định
sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.
Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách của
M. Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương diện cấu
trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho
nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác
nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể
loại, ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan),truyện ngắn trữ tình (Thạch
Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).
Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện
tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.
Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của
Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều
truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp
không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ,
người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng:
giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng trang nghiêm củalời phong cách hoá,
giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một
hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại
(5)
.
Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố
phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa,
Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cáiGia phả họ
Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu
chuyện lại giống như một thứmật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu
đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt
máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu

tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn
học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác của những
nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Duy,
Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu,
văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần… là những nhà
văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo một hướng khác, hướng thứ hai,
có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992 đến nay chưa thấy xuất hiện những tài
năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt
mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng
cảm đổi mới cách viết, góp phần xoá bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt
Nam và những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.
5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu
chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “không có vua”, có văn
minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của con người, nhưng
đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ trêu, những thảm bại ê chề,
tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về những cuộc lìa bỏ, chia xa Công chúng
đọc thấy ở những câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tạinhư một loại hình tâm trạng làm
nên cảm quan của thời đại mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện
đại.
5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ
các nguồn văn học Âu-Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác
phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại
mới. Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại
và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua
các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo
nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời”
và “nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức hỗn loạn
thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại.

- I.X. Kon Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M.,
1969 (Tiếng Nga).
- I.X.Kon Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga).
(5) Về vấn đề này, xem thêm: La Khắc Hoà Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói,
trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975:Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb. Giáo dục,
2006, tr.55-69.
(6) La Khắc Hoà Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, tlđd, tr.55.