Văn học Việt Nam thời trung đại-TINH THẦN PHỤC
HƯNG TRONG THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG
1/ Xung quanh những bài thơ nôm được truyền tụng của Hồ
Xuân Hương, hai luồng ý kiến "khen" và "chê" tồn tại dai dẳng −
có lẽ đã từ rất lâu, và có thể đoán rằng ngay từ khi những bài thơ
ấy xuất hiện và bắt đầu sống trong trí nhớ của các thế hệ công
chúng − có một điểm đụng độ nhau kịch liệt. Ấy là chỗ mà người
ta gọi là cái "tục và dâm": Có phải là có cái "tục và dâm" trong
những bài thơ ấy? ý nghĩa của nó ra sao?
Luồng ý kiến "chê" đương nhiên khẳng định sự có mặt của cái đó
trong những bài thơ ấy, và đấy là căn cứ cho một sự đánh giá
phủ định, nhân danh lợi ích của những điều được xem như là
thuần phong mỹ tục, là sự giáo hóa đạo đức.
Luồng ý kiến "khen", để có thể tự đứng vững, đã phải viện đến
nhiều thứ, nào giá trị sáng tạo ngôn ngữ và hình tượng, nào giá
trị trong lĩnh vực văn học trào phúng, v.v… và dường như khá lâu
về sau, thời thế mới xui khiến người ta nêu thêm phương diện
"chống phong kiến", phương diện thể hiện cái đẹp và sức sống tự
nhiên của đời sống con người. Tuy thế những người chia sẻ
luồng ý kiến này dường như khó tự thuyết phục trong thâm tâm
rằng không hề có yếu tố gọi là "tục và dâm" trong những bài thơ
ấy, và từ đây, cái thiện chí của họ đành phải lao vào những phiêu
lưu: hoặc là lớn tiếng bảo: dám làm thơ như thế là "đại cách
mạng", hoặc là khiêm nhường biện hộ cho từng chữ, từng bài,
hoặc nữa, − khiêm nhường hơn nhưng cũng ít hiệu quả hơn, −
làm những cuộc kiểm kê, những sự loại trừ (hẳn là với ý đồ "giảm
thiểu" cái đã bị coi là tục và dâm) trong một tình hình "văn bản"
hầu như rất ít có sở cứ rành rọt.
Thói thường, chính những người có thiện tâm thiện chí, có mẫn
cảm đúng lại rất hay đuối lý trong các cuộc đôi co! Thế nhưng,
vấn đề là, nếu để cãi lại những người phản bác mình mà lại dùng

thừa", về một quả mít "da nó sù sì múi nó dầy", về cái bánh trôi
nước "thân (em) vừa trắng lại vừa tròn", về cái giếng nước "cầu
trắng phau phau đôi ván ghép / nước trong leo lẻo một dòng
thông / cỏ gà lún phún leo quanh mép / cá diếc le te lách giữa
dòng", về mặt trăng "giữa in chiếc bích khuôn còn méo / ngoài
khép đôi cung cánh vẫn khòm", và đặc biệt là những bài thơ về
hang động! Không phải chỉ có từ "hang hầm" đầy ẩn ý được đưa
ra để đối đáp với chàng Chiêu Hổ, trong thơ Hồ Xuân Hương còn
có vô số hang động được hình dung như là "cái ấy": một động
Hương Tích… "khéo khéo phòm / nứt ra một lỗ hỏm hòm hom",
một hang Cắc Cớ "trời đất sinh ra đá một chòm / nứt ra đôi mảnh
hỏm hòm hom / kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn", một hang Thánh
Hóa chùa Thầy "lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp / lách khe nước rỉ mó
lam nham", một hang gì đó nữa ở đèo Ba Dội "cửa son đỏ loét
tùm hom nóc / bậc đá xanh rì lún phún rêu", một cảnh trí Kẽm
Trống "ở trong hang núi còn hơi hẹp / ra khỏi đầu non đã rộng
thùng"…
Các thế hệ công chúng thưởng thức thơ Hồ Xuân Hương đã đọc
ra nghĩa ám chỉ, nghĩa thứ hai − sự miêu tả bộ phận sinh dục của
con người, nam và nữ, và hoàn toàn không phải họ cố tình hoặc
thậm chí "bệnh hoạn" gán cho thơ bà cái nghĩa ám chỉ ấy, mặc
dù trong sự cảm thụ này, trong sự "nhận biết đặc biệt" này, người
ta có thể phải huy động đến một sự từng trải nhất định, một kinh
nghiệm sống nhất định, một kinh nghiệm tình dục nhất định, đã có
được ở đời sống cá thể. Nhưng ngay ở khía cạnh này, thơ Hồ
Xuân Hương tuyệt nhiên không làm chức năng "giáo khoa" về
sinh lý ở những thời mà con người kinh qua cuộc sống vợ chồng
trong trạng thái còn gần như là "vô giáo dục" về tình dục.
Rồi chúng ta sẽ nói tới những ngọn nguồn văn hóa và ý nghĩa
văn hóa của sự mô tả ám chỉ này. Nhưng ở đây, từ khía cạnh

sự miêu tả ở đây trở nên gần gũi với các nguyên tắc miêu tả của
nghệ thuật nghịch dị (grotesque): sự chuyển hóa các bộ phận
thân thể con người với các sự vật tự nhiên, sự phóng đại quá cỡ,
lối "làm méo" cố ý các tỷ lệ thông thường, v.v. (Có lẽ sẽ không
phải là không nghiêm túc nếu đi vào nghiên cứu nghệ thuật
nghịch dị trong các bộ môn văn nghệ ở ta từ cổ xưa mà một trong
những đại diện rõ rệt của văn học là Hồ Xuân Hương). (1)
Đã không chút ngần ngại mô tả những chỗ kín của thân thể con
người, nữ sĩ họ Hồ cũng không ngần ngại mô tả hoạt động giao
hoan, và cũng hình dung nó như một cái gì rất tự nhiên, thiên
nhiên. Các thế hệ công chúng truyền tụng thơ bà không chỉ nhạy
bén nhận ra "chuyện ấy" qua những trò nói lái "đá đeo", "lộn lèo",
"đếm lại đeo", "đáo nơi neo", "suông không đấm", qua những cụm
từ đầy ngụ ý "tra hom ngược", "rút nút xuôi"; thậm chí qua những
câu thơ rất mực trữ tình "Mảnh tình san sẻ tỉ con con", hay là
"Lưng khoang tình nghĩa dường lai láng / nửa mạn phong ba
luống bập bềnh".
Trong những xúc tiếp suồng sã của người Việt ngày nay, ta vẫn
thấy có trò nói lỡm nhau xung quanh những chữ nghĩa, những sự
vật có thể gợi lên ý niệm về "cái ấy", "chuyện ấy" − chẳng rõ đây
là những nét di truyền từ xa xưa mà ở thời mình Hồ Xuân Hương
đã biết sử dụng, hay là cái trò chơi này đã tự bà mà ra? Có phải
bà đã luyện cho con mắt người Việt nhìn đâu cũng dễ hình dung
ra "chuyện ấy"? Nhìn vào khung cửi thì thấy tư thế "hai chân đạp
xuống năng năng nhắc / một suốt đâm ngang thích thích mau";
nhìn lên mái lều thì thấy "xỏ kẽ kèo tre đốt ngẳng ngheo"; nhìn
cảnh đèo núi thì thấy "lắt lẻo cành thông cơn gió lốc / đầm đìa lá
liễu giọt sương gieo", nhìn cảnh đánh đu ngày xuân thì thấy "trai
du gối hạc khom khom cật / gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng" và
"hai hàng chân ngọc duỗi song song" (một sự mô tả biểu cảm có

mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng lại ở bình diện tâm lý
sáng tác chứ không thể nói được gì về tầm cỡ, ý nghĩa của
những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh
mẽ của những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng
người Việt.
Có vẻ như Hồ Xuân Hương khá lẻ loi so với đương thời trong cái
tạm gọi là "xu hướng" sáng tác nêu trên. Nhìn thật chăm chú,
gom nhặt thật chắt chiu trong văn học thành văn đương thời thì
người ta có thể nêu ra được một câu thơ Nguyễn Du tả nàng
Kiều lúc tắm − "dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên" (tính ước lệ
của ngôn từ ở đây không xóa được sự đồng cảm giữa tác giả
Truyện Kiều với Hồ Xuân Hương trong sự khẳng định đầy hân
hoan cái đẹp trần tục, tự nhiên ở cơ thể người đàn bà), một vài
câu thơ khơi gợi những ám ảnh xa xôi về chuyện lứa đôi ân ái
trong Chinh phụ ngâm, Sơ kính tân trang và nhất là Cung oán
ngâm khúc; kiểu như: "cái đêm hôm ấy đêm gì / bóng dương lồng
bóng đồ mi trập trùng / chồi thược dược mơ mòng thụy vũ / đóa
hải đường thức ngủ xuân tiêu" (bù lại cái ước lệ và chất "trướng
gấm màn là", những câu thơ này đôi khi lại gợi dục "ướt át" hơn
cả Hồ Xuân Hương!). Chỗ gặp gỡ của Hồ Xuân Hương với nhiều
tác giả đương thời là ở cảm hứng giải phóng đời sống tình cảm,
trước hết là tình cảm yêu đương đôi lứa, và chính chỗ gặp gỡ
này, cái điểm tương đồng này là một trong những yếu tố tạo nên
tinh thần phục hưng trong văn học đương thời. Nhưng đi xa trong
cái lĩnh vực "cắc cớ" của mình thì Hồ Xuân Hương vẫn cứ là đơn
độc so với văn học xứ mình thời mình. Thế nhưng, chỉ cần đặt Hồ
Xuân Hương vào một sự liên hệ tương đối xa hơn về thời gian và
rộng hơn về địa lý, thì bà cũng chẳng mấy lẻ loi, bà lại càng
không phải là người đầu tiên đưa những "cái ấy" và những
"chuyện ấy" vào văn chương và nghệ thuật.

tông vào ta từ phía Bắc − đã làm lép xẹp khuôn ngực đàn bà và
dấu biến cái bộ phận giữa hai cặp đùi khuất vào một khối đặc mô
tả nửa thân dưới bị che phủ nhiều lớp cà sa trên các pho tượng
Quan âm, bồ tát. Trong khi đó, Ấn Độ giáo, khi thẳng từ hướng
Tây Trúc đến, đã giữ nguyên trên các hình tượng nữ thần và vũ
nữ (ví dụ các tượng Chàm) cả khuôn ngực tròn căng, cả cặp đùi
trong những tư thế hớ hênh nhất… Nhớ đến cả một truyền thống
văn hóa phồn thực hùng hậu và dạt dào niềm vui thế tục, và thử
đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, ta sẽ thấy bà chẳng hề "cá
biệt", chẳng hề "bệnh lý" chút nào. Các hình tượng linga ở bà quả
có nghèo nàn, ít biểu cảm (ví dụ, so với các hình tượng, linga ở
các tháp chùa vùng Đông Á) nhưng hình tượng yôni, hình tượng
giao hoan ở thơ bà thật phong phú và đặc sắc. Nó thường được
hình dung trong thế núi hình sông, trong dáng vẻ hang động lạ kỳ,
cắc cớ, không "đèm đẹp" nhưng đầy hấp dẫn. Đôi khi nó được
tạc trong tư thế vừa kỳ ảo và kỳ vĩ − "từng trên tuyết điểm pha
đầu bạc / thớt dưới sương pha đượm má hồng", được ám chỉ
bằng một không gian và thời gian vĩ mô, vũ trụ: "khép cánh kiền
khôn, ních chặt lại… / lỏng then tạo hóa, mở toang ra". Nó không
phải là cá biệt của riêng ai, nó là chung của chủng loại người, và
việc công khai nói đến nó trong giọng đùa cợt suồng sã là bằng
chứng của một lối sống vui nhộn, hội hè.
Đến đây, chúng ta có thể nhận xét rằng Hồ Xuân Hương đã làm
sống lại trong văn học tiếng Việt − văn học thành văn ở giai đoạn
cổ điển của nó − cả một truyền thống văn hóa phồn thực hùng
hậu. Văn hóa này đã hình thành từ rất lâu và sống rất bền vững
trong đời sống dân gian, nhưng rất khó thâm nhập vào văn học
thành văn, nơi mà các thế hệ tác giả lần lượt là tăng lữ rồi đến
nho sĩ. Phật giáo đến từ phương Bắc và Nho giáo của chính
phương Bắc đến với văn học thành văn của người Việt ngay từ

4/ Phương thức ám chỉ "chuyện ấy" bằng cách tận dụng các lối
nói lái, nói lỡm hoặc bằng cách tạo ra những hình tượng ẩn dụ (ví
ngầm, gợi ngầm) rõ ràng là có liên hệ trực tiếp với hàng loạt
những hiện tượng ngôn ngữ trong sinh hoạt của cộng đồng
người Việt: các trò nói lái, nói ngoa, chửi thề, sỉ mắng, nguyền
rủa. Cả loạt những hiện tượng này tiếc rằng cho đến hiện nay
vẫn còn chưa được nghiên cứu như một loạt hình văn hóa-lịch
sử. Trong các hình thức giao tiếp của xã hội văn minh hiện đại,
nói tục, chửi thề là bất lịch sự, là thiếu văn hóa. Nhưng nếu một ai
đó có cái ý định loại trừ triệt để các hiện tượng này khỏi cửa
miệng và trí nhớ của những người bản ngữ thuộc mọi dân tộc thì
đó sẽ là một ảo tưởng thuần túy. Không phải chỉ ngoài vỉa hè,
đầu đường xó chợ mới nghe thấy loại ngôn ngữ này, ngay những
người nghiêm túc, văn hóa cao cũng biết nói thậm chí thích nói
bằng ngôn ngữ đó, trong những khung cảnh nhất định.(3) Nghĩa
là, hệ ngữ vựng nói tục chửi thề vẫn có một sức sống nào đấy,
ứng với một trạng thái tâm sinh lý nào đấy, một ngữ cảnh giao
tiếp-phát ngôn nào đấy, và liên quan đến một "ký ức văn hóa di
truyền" nào đấy ở con người hiện đại. Nhưng cả một hệ từ vựng
không hề nghèo nàn của nó đã có từ xa xưa là gắn với những
loại hình sinh hoạt văn hóa nào, chức năng và đặc tính, giá trị
hàm nghĩa của chúng ra sao, v.v. và v.v. − chúng ta còn chưa
được biết. Có thể phỏng đoán rằng nguyền rủa, chửi mắng là
những hành vi của nghi lễ sử thi cổ xưa, có chắc năng ma thuật,
thần chú, nhằm biểu thị cái ý chí khu trừ sức tác động của những
thế lực nhất định, hữu hình hay siêu hình. Nói tục tức là nói
những từ (từ bản địa, từ "nôm") trỏ các bộ phận ở phần dưới thân
thể − cơ quan sinh dục và các bộ phận gắn với các hành vi xác
thịt-vật chất như ăn uống, bài tiết, giao hợp, chửa đẻ, v.v… Nói
tục, thề tục, nói ngoa… − là những biểu hiện của việc muốn vi

giãn cơ thể mệt mỏi vì lao động). Đằng sau thao tác "ngữ pháp"
nghịch ngợm này là nguyên tắc "hạ bệ", "giải thiêng" rất đặc
trưng cho tinh thần phục hưng. Tất cả những gì là trên, là cao
(tinh thần, lý tưởng, trừu tượng) đều bị chuyển vị sang bình diện
vật chất-xác thịt, được coi như là thấp, là dưới. Áp dụng vào thân
thể, đó là sự đối lập giữa mặt (đầu) với các phần thân dưới (cơ
quan sinh dục, bụng, đít).
Ta thấy rất rõ cách đối lập này ở Hồ Xuân Hương. Bà dịch các
hình ảnh người (nhà sư, giới tu hành), các hình ảnh thiên nhiên
(hang động, núi non, trăng, giao thừa), đồ vật (cái quạt, con ốc,
quả mít, khung dệt, bánh trôi…) ra các hình ảnh "cái ấy", "chuyện
ấy". Ý nghĩa "hạ bệ-giải thiêng" đối với uy tín tinh thần của giới tu
hành thì khá dễ hiểu. Nhưng còn đối với các đồ vật, cảnh vật? Có
lẽ ở đây, ý nghĩa này được áp dụng cho những ý đồ linh thiêng
hóa hoặc thi vị hóa phong cảnh, tức là "hạ bệ-giải thiêng" cho một
loại ý niệm trừu tượng lý tưởng về phong cảnh hơn là cho bản
thân phong cảnh. Cần phải nói rằng ý nghĩa "hạ bệ-giải thiêng" ở
đây rất xa lạ với tinh thần phê phán phủ định thuần túy. Hồ Xuân
Hương không "hạ bệ" theo lối xóa sổ, xóa sạch đối với bất cứ cái
gì; bà chỉ − bằng tiếng cười − kéo tất cả về cõi tục, về đời sống tự
nhiên thông thường mà biểu hiện là đời sống tính dục. Tinh thần
này rất gần gũi với điều mà Bakhtin goi là "tiếng cười lưỡng trị"
(ambivalent) vừa chôn vùi vừa tái sinh của văn học phục hưng.
Yếu tố vật dục-xác thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây
cười hơn là phương tiện gợi dục, nó mang tính phổ quát chứ
chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỷ của con người tư sản
sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục, đối lập với
tinh thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm
tính giáo điều và sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi. Đây là một
phương diện nữa của tinh thần phục hưng ở sáng tác Hồ Xuân