Những vẫn đề lý thuyết của
M. Bakhtin về tính phức điệu
Vấn đề “tính phức điệu”, được Bakhtin (1895-1975) đề xuất cách đây
gần nửa thế kỷ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết
Dostoevsky, ngày nay đã trở thành một lý thuyết tự sự có ảnh hưởng khá
lớn với nhiều ý nghĩa thực tiễn.
Hiện tượng “phức điệu” trước hết đề cập đến nhân vật trong tiểu
thuyết. Theo Bakhtin, nhân vật của Dostoevsky “có tính xác thực về tư
tưởng, lại có tính độc lập; anh ta có thể được coi như một người sáng tạo
sở hữu toàn bộ tư tưởng của mình”
(1)
. Thứ hai, hiện tượng “phức điệu”
cũng liên quan đến mối quan hệ giữa nhân vật và tác giả. Nhân vật, theo
Bakhtin, “không phải là đối tượng mà thông qua đó tác giả tìm cách đưa ra
phát ngôn của mình” (PD, 28); điều này có nghĩa là, lý lẽ của nhân vật cả
với bản thân anh ta và thế giới có giá trị tương đương với lý lẽ của tác giả.
“Giống như Prômêtê của Goethe, cái mà Dostoevsky sáng tạo ra không
phải là một kẻ nô lệ câm lặng (như thần Dớt tạo ra), mà là một con người tự
do có thể đứng ngang hàng với người sáng tạo ra chúng, chúng có khả
năng bắt bẻ lại ý kiến của người sáng tạo và thậm chí nổi dậy chống lại anh
ta” (PD, 28-29). Thứ ba, sự tan rã của mối quan hệ nói trên, trong con mắt
của nhà phê bình này, chắc chắn sẽ dẫn đến sự thay đổi sâu sắc cấu trúc
của tiểu thuyết. Ngay sau đó, Bakhtin đã thừa nhận rằng những tiểu thuyết
trước đây đều chịu sự điều khiển hoàn toàn của tác giả, vì vậy mặc dù các
nhân vật khác nhau đã được đan kết với nhau, nhưng không còn gì khác
ngoài “chủ điệu”, một loại “tiểu thuyết độc thoại” (monologic fiction). Đối với
tiểu thuyết của Dostoevsky, thay vì rơi vào phạm trù này, chúng là “tiểu
thuyết phức điệu” (polyphonic fiction), tức là một loại “tiểu thuyết đối thoại
toàn năng”.(PD, 76)
Không nghi ngờ, lý thuyết của Bakhtin về tính “phức điệu” có sự độc
đáo của nó. Việc phân tích các tác phẩm của Dostoevsky bằng lý thuyết

chính mình” (PD, 29). Trong trường hợp như vậy, “độc thoại có khuynh
hướng trở thành kết luận cuối cùng, nó bao phủ thế giới và các nhân vật
được mô tả”
(4)
, phớt lờ tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong thực
tế, sống nghĩa là tham dự vào giao tiếp xã hội và đối thoại. Mối quan hệ này
“thực tế, là một loại hiện tượng tổng quát, nó thấm sâu vào mọi ngôn ngữ,
mọi quan hệ cũng như vào những hiển thị của cuộc sống loài người, và nó
thẩm thấu vào tất cả các lĩnh vực quan trọng và đáng giá” (PD, 77). Điểm
lắng kết trong lý thuyết này của Bakhtin nằm ở chỗ chỉ ra thực tế rằng nếu
một nhà văn muốn tác phẩm văn chương của mình phản ánh hiện thực một
cách trung thành và chân thực thì anh ta phải cố gắng miêu tả nhân vật với
tính khách quan, và do đó anh ta càng phải ra sức củng cố tính chủ quan
hơn. Chỉ theo cách này anh ta mới có thể đạt được mục đích của mình
thông qua những suy nghĩ phức tạp của nhân vật và cả sự xâm nhập lẫn
nhau của các mối quan hệ phong phú giữa chúng. Các thuật ngữ “đối thoại
quy mô rộng”(large-scale dialogue) và “đối thoại tiểu tiết”(micro-type
dialogue) được Bakhtin đưa ra trước đây không có gì khác ngoài những ý
nghĩa quan trọng mà nhờ đó Dostoevsky đã hoàn thành sứ mệnh nghệ
thuật của mình.
“Đối thoại quy mô rộng” đề cập đến kết cấu quan hệ nhân vật, đó là
“phép đối âm” (counterpoint). Glinka, nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga
từng nói: “trong cuộc sống tất cả mọi thứ đều tồn tại trong đối âm, cái đó
được gọi là hiện tượng đối âm”
(5)
. Dostoevsky rất tán thưởng ý tưởng này.
Cái được thể hiện trong tiểu thuyết là “những thanh âm khác nhau hát cùng
một chủ đề theo cách riêng biệt ”
(6)
. Loại hiện tượng kết hợp tương phản

Tuy nhiên, trong lý thuyết của Bakhtin về “tính phức điệu”, vấn đề làm
thế nào để vạch ra đường phân giới vẫn cần phải được bàn bạc thêm. Thứ
nhất, cơ cấu của “tiểu thuyết phức điệu” như Bakhtin khẳng định, là do sự
nổi lên của hiện tượng “phức điệu”; với ông, “hư cấu phức điệu có bản chất
đối thoại toàn năng” (PD, 76). Nhưng tôi nghĩ những lập luận này có lẽ
được tạo ra dưới dạng có phần tuyệt đối. Thuở sơ khai, tiểu thuyết châu Âu
nhìn chung được viết dưới hình thức độc thoại. Ví dụ như trong tiểu thuyết
bợm nghịch ở thế kỷ XVI và XVII. Lúc đó, những tiểu thuyết như tác phẩm
khuyết danh Little Lasarou thuộc loại độc thoại; các tình huống của truyện
gần như đều nhuốm màu truyền thuyết, và nhiều khi chúng còn có những
đối thoại. Dù được nói ra từ miệng các nhân vật, nội dung của lời nói không
có gì khác ngoài những cái mà những nhân vật ấy đã nhìn và nghe thấy.
Trong thời kỳ Ánh sáng thế kỷ XVIII, tiểu thuyết dần trở nên phức tạp hơn.
Một mặt, bắt đầu xuất hiện những tiểu thuyết như Gil Blas và Tom Jones,
những tác phẩm chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm; mặt
khác, những tiểu thuyết viết theo phong cách nhật ký và thư từ bắt đầu
được ưa chuộng. Không lâu sau, loại tiểu thuyết thứ hai không chỉ dần bỏ đi
những tình tiết phiêu lưu và những cuộc gặp gỡ vui vẻ, mà còn chuyển
sang say sưa chuyển tải nhiệt tình và mổ xẻ cảm xúc, như trong các tác
phẩm Nỗi đau của chàng Wherthe của Goethe, Nàng Heloise mới và Tự
thú của Rousseau, Hành trình cảm xúc của Laurence Sterne, v.v Chủ đề
và đối tượng của các đối thoại trong những tiểu thuyết này thường không
được những người viết ra chúng sắp xếp một cách đặc biệt, trái lại tiểu
thuyết mà từ đó người ta có thể nhận ra vài âm thanh của tính phức điệu,
như Người cháu trai của Rameau của Diderot, lại khan hiếm như bước
chân trong thung lũng hoang vắng (sự hiếm có của những hiếm có). Vào
thế kỷ XIX, tiểu thuyết nói chung được viết ở ngôi thứ ba, và do đó đã xuất
hiện một cảnh tượng phồn vinh: sự kết hợp của những đối thoại và độc
thoại, sự hợp nhất của sử thi và trữ tình, sự hòa hợp của trần thuật, nhật
ký, thư tín, yếu tố kịch và sự tự mổ xẻ tâm lý thành một thể thống nhất. Đưa

đức liên miên vào hành vi của mình và cuối cùng trở thành một “động vật
run sợ”*. Khi Raskolnikov cảm thấy hành động này không khác gì tự hủy
diệt, mối quan hệ của chàng với những người khác trở nên xa lạ và khoảng
cách giữa anh ta với những người bà con trở nên xa hơn nữa. Cái gọi là
“tính phức điệu”, tức những đối thoại và những tranh cãi trong độc thoại nội
tâm của các nhân vật, chính là sản phẩm của những tâm hồn cực kỳ chua
chát và chao đảo, nhận thức họ đầy phản kháng và thỏa hiệp, và toàn bộ
trạng thái tinh thần của họ đang mất đi sự cân bằng. Nhờ đó, kết quả đã
khúc xạ một cách quanh co hiện tượng đa sắc của thời gian và sự trầm tích
của nhận thức lịch sử. Nhưng như một thực tế, lời nói và hành xử của
Lazumixin (có thể Bakhtin đã không coi anh ta như là một nhân vật chính)
đã không thể có đặc điểm này; không có sự khác nhau về miêu tả khi so
sánh chúng với những nhân vật ở tiểu thuyết thông thường. Như chúng ta
biết, khi Dostoevsky viết Tội ác và trừng phạt, ông đã dự định viết ở ngôi
thứ nhất và đưa nhật ký vào trong tác phẩm. Tuy nhiên, sau đó ông lại từ
bỏ ý định này. Ông cảm giác rằng viết ở ngôi thứ nhất tất nhiên sẽ mang lại
màu sắc chủ quan sâu đậm và tạo ra nhiều khả năng hơn để tác giả nắm
bắt được phép biện chứng trong những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân
vật, tuy nhiên, trong trường hợp này, có lẽ tác giả khó miêu tả tính cách của
những nhân vật khác một cách rộng rãi và khách quan hơn
(7)
. Tất nhiên,
cần chỉ ra ở đây rằng phương pháp tự sự khách quan đã được Dostoevsky
áp dụng sau này khác với Turgenev (1818-1883) và Balzac (1799-1850).
Nhìn chung, Turgenev và Balzac biến việc miêu tả hoàn cảnh, địa điểm,
thời gian và hành xử một cách cụ thể thành một thói quen. Ngoài ra, các
nhà tiểu thuyết này thỉnh thoảng còn có những đoạn bình luận về nhân vật
của mình. Sự tiếp cận tĩnh tại do đó chiếm vị trí hàng đầu trong những
chuyện kể của họ. Còn đối với Dostoevsky, kiểu miêu tả này chắc chắn
cũng là một bộ phận cấu thành phương pháp tự sự trong tiểu thuyết của