Bài thơ "Trên đầu tôi lại
những đám mây đen "
phương pháp phân tích
Phần 1 Bài viết ngắn này là phần nhập môn của giáo trình Phân tích văn bản thơ, dung lượng
của nó không lớn, chủ yếu giảng về kĩ thuật phân tích các bài thơ riêng lẻ theo kiểu chuyên
khảo. Vào những năm 1960-1980, đây là thể loại ngữ văn học rất được ưa chuộng: nó cho
phép các nhà nghiên cứu không phải dài dòng, chỉ cần luận bàn ngắn gọn về nội dung tư
tưởng, sau đó tập trung vào bình diện kĩ thuật thơ của tác phẩm. Thậm chí lúc ấy đã thấy có
mấy cuốn sách được viết ra chỉ để phân tích như thế. Trước hết là cuốn sách mẫu mực của Iu.
Lotman Phân tích văn bản thơ (Lotman, 1972). Thứ đến là ba tập tuyển của các tập thể tác
giả, trong đó có những bài phân tích đã gặt hái được ít nhiều thành công: Điệu luật thơ trữ
tình Nga (L., 1973), Phân tích một bài thơ (L., 1985), Russische Lyrik: Einführung in die
literaturwis-senschaftliche Textanalyse [Thơ trữ tình Nga: Nhập môn phân tích văn bản dưới
góc độ nghiên cứu văn học] (München, 1982). Nhưng tác giả của đa số những bài viết ấy đều
cố lướt nhanh các giai đoạn phân tích sơ giản, cơ bản, có tính chất phổ quát đối với bất kì một
bài thơ nào được mang ra xem xét, để rồi vội vã chuyển qua các hiện tượng phức tạp mang
tính tiêu biểu đối với từng tác phẩm nói riêng. Song chúng tôi sẽ cố gắng trình bày những thủ
pháp đơn giản nhất mà có thể bắt đầu từ đó để tiến hành phân tích bất kì một văn bản thơ nào
- từ văn bản giản đơn như viết cho trẻ thơ cho đến những văn bản tinh tế,- phức tạp nhất.
Ở đây chỉ bàn về việc phân tích “nội tại” - tức là sự phân tích không vượt ra ngoài
giới hạn của những gì được nói trực tiếp trong văn bản. Và như thế, để hiểu bài thơ, chúng
ta không cần bận tâm với các tư liệu về tiểu sử tác giả, về bối cảnh sáng tác, hay đối chiếu
so sánh với các văn bản khác. Ở thế kỉ XIX, các nhà ngữ văn học rất say sưa với việc đọc ra
những chi tiết tiểu sử trong văn bản, đến thế kỉ XX, người ta lại thích thú với việc đọc ra

Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду…
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежнный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

Ангел кроTкий, безмятежный
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу гордость упованье
И отвагу юных дней.

Tạm dịch là:

Trên đầu tôi những đám mây đen
Lại dồn tụ giữa không trung tĩnh mịch;
Kiếp vận ghét ghen
Lại doạ giáng tai hoạ xuống đời tôi …
Với số phận, liệu tôi giữ được lòng khinh ?
Liệu còn dám đem ra chống chọi (với số phận)
Cả chí kiên gan và lòng nhẫn nhịn
Của thời hoa niên kiêu hãnh của tôi?
Mệt lả bởi cuộc đời dông bão
Tôi thờ ơ chờ đợi phong ba:
Có thể, tôi còn được cứu sống,
Còn tìm lại được bến bờ

và phát triển thành ý tứ hoàn chỉnh mà thôi. Anh ta nhận ra những điểm sáng tỏ nhất trên cả
ba cấp độ cấu trúc của bài thơ, nhưng lại không biết đó là những cấp độ nào. Mà cấu trúc
của bất kì văn bản nào cũng có thể chia thành ba cấp độ, mọi đặc điểm nội dung và hình
thức của nó đều được phân bố trên các cấp độ ấy. Phải cố gắng chú ý tới điểm này, vì trong
nhiều trường hợp, nó rất cần thiết cho chúng ta trong quá trình phân tích tiếp theo. Từ lâu,
kiểu phân chia, bóc tách văn bản thành ba cấp độ như thế đã được B.I. Jarkho, nhà nghiên
cứu thuộc trường phái hình thức người Moskva, đề xướng (Jarkho, 1925; Jarkho, 1927).
Xin nhắc lại ở đây hệ thống phân chia ấy với đôi chỗ đính chính.
Cấp độ thứ nhất, tầng trên - tư tưởng - hình tượng . Nó có hai bậc: thứ nhất, tư tưởng
và tình cảm (ví dụ, tư tưởng: “Phải can đảm chấp nhận bão táp cuộc đời”, hoặc “Tình yêu
truyền thêm sức mạnh”; và tình cảm: “lo lắng”, “âu yếm”); thứ hai, các hình tượng và môtip
(ví dụ: “Những đám mây đen” là hình tượng, “dồn tụ” là môtip; về vấn đề này, chúng tôi sẽ
trình bày chi tiết hơn ở ngay phần dưới đây).
Cấp độ thứ hai, tầng giữa, - phong cách. Nó cũng có hai bậc: thứ nhất, ngữ vựng, tức
là từ ngữ được phân tích một cách riêng rẽ (mà trước hết là từ ngữ trong nghĩa bóng, là
những “từ chuyển nghĩa”); thứ hai, cú pháp, tức là từ ngữ được xem xét trong sự kết hợp,
sắp xếp của chúng.
Cấp độ thứ ba, tầng dưới, - ngữ âm, âm thanh. Thứ nhất, đó là các hiện tượng thuộc
câu thơ, như thể thơ, nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ; thứ hai, đó là những hiện tượng thuần tuý
thuộc về âm luật, thanh luật - láy thanh, láy vần. Những bậc nhỏ như thế trong một cấp độ
tuy có thể chi tiết hoá để chia nhỏ hơn nữa, nhưng bây giờ chúng ta tạm dừng ở đây.
Ba cấp độ nói trên được phân biệt theo dấu hiệu: bằng các phương diện nào của ý
thức, chúng ta lĩnh hội các hiện tượng hữu quan. Cấp độ âm thanh - tầng dưới cùng - chúng ta
lĩnh hội bằng thính giác: có thể nắm bắt tiết tấu thể chorée hoặc phép láy phụ âm “r” trong
bài thơ mà thậm chí người ta không cần phải biết thứ ngôn ngữ được tác giả sử dụng để sáng
tác, vì những cái đó đều nghe thấy được. (Trong thực tế, điều này chưa hẳn đã hoàn toàn như
thế, có một số khía cạnh cần làm rõ hơn, nhưng bây giờ chúng ta tạm thời chưa nói đến). Cấp
độ phong cách ở giữa được chúng ta lĩnh hội bằng cảm giác ngôn ngữ: muốn khẳng định một
từ nào đó được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa rộng, chứ không phải là nghĩa trực tiếp, nghĩa
đen, hoặc một trật tự từ ngữ nào đó được sắp xếp như thế là có thể chấp nhận, nhưng mới lạ,

Ở cấp độ ngữ âm và phong cách, việc phát hiện và hệ thống hoá những hiện tượng
khác lạ như thế là tương đối dễ: từ thời cổ đại, người ta đã làm công việc ấy và dựa vào đó
để phát triển các lĩnh vực nghiên cứu văn học như thi luận (khoa học về cấp độ âm thanh
của thơ), phong cách học (khoa học về sự thể hiện bằng lời, thời ấy, nó là bộ phận hợp
thành của từ chương học với tư cách là lí thuyết về “các phép chuyển nghĩa (trop) và hình
thái tu từ (figura)”. Bản thân thuật ngữ sau đã khá đặc biệt: “figura” tức là “poza” - nếu như
chúng ta gọi tất cả các tư thế khác thường của cơ thể con người là “poza” (“điệu bộ” N.D),
thì người cổ đại gọi mọi cách biểu đạt bằng ngôn từ một cách độc đáo, khác lạ là “figura”
của tu từ.
Ở cấp độ hình tượng, môtíp, tình cảm, tư tưởng - tức là tất cả những gì chúng ta vẫn
quen gọi là “nội dung” của tác phẩm - việc phát hiện ra cái khác lạ sẽ gấp bội lần khó hơn.
Có vẻ như mọi đối tượng và hành động được nói tới trong văn học đều giống với những gì
chúng ta vẫn thường bắt gặp trong đời sống - nó là tình yêu mà mỗi chúng ta từng có lúc
nào đó đã nếm trải, ngay cả cái cây cũng là cái cây mỗi chúng ta vẫn nhìn thấy; thế thì có
thể tách biệt và hệ thống hoá cái gì ở đây? Bởi thế, thời cổ đại không truyền lại cho chúng
ta lí thuyết về hình tượng và môtíp, thậm chí cho đến nay, ngành ngữ văn học này vẫn
chưa có tên gọi ổn định: đôi khi (mà thường là) người ta gọi nó là “topic”, có nguồn gốc
từ chữ Hy Lạp “τόπος”, là môtíp; có lúc lại gọi là “hệ chủ đề”; rồi có lúc lại gọi là
“iconics” hoặc là “eidology”, có gốc từ chữ Hy Lạp “εικων” hoặc “ειδωλον”, tức là hình
ảnh. Phải đến thời trung đại, lí luận hình tượng và môtíp mới được nghiên cứu, giai đoạn
phát triển tiếp theo là chủ nghĩa cổ điển, ứng với lí thuyết về các phong cách bậc giản sơ,
bậc trung và bậc cao mà ba cuốn sách sau đây của Vergilius được xem là kiểu mẫu: tương
ứng “Bucolica”, “Georgica” và “Eneida”. Phong cách bậc giản sơ, “Bucolica”: nhân vật -
mục phu, vật tượng trưng của nó - mục trượng; súc vật - cừu, dê; thảo mộc - dẻ gai, du…;
Phong cách bậc trung, “Georgica”: nhân vật - nông phu; vật tượng trưng - cái cày; súc vật
- bò; thảo mộc - táo, lê…; Phong cách bậc cao, “Eneida”: nhân vật - tù trưởng; vật tượng
trưng - kiếm, quyền trượng; súc vật - ngựa; thảo mộc - nguyệt quế, bá hương… Tất cả
những thứ đó được khuôn vào một bảng biểu mà người ta gọi là “vòng chỉ giới
Vergilius”: muốn duy trì phong cách, dứt khoát không được vượt ra ngoài vòng chỉ giới
của những hình tượng đã được định sẵn. Dĩ nhiên, đến thời lãng mạn chủ nghĩa, và sau đó