Vị thế của văn học trên
sân chơi văn hóa trong
tiến trình lịch sử

Cũng có nhiều nhà văn làm thơ, viết truyện bằng tiếng nước ngoài. Nhưng nền văn học
của bất kì một dân tộc nào cũng sáng tạo bằng tiếng nói của dân tộc mình. “Ngôn ngữ là hiện
thực trực tiếp của tư duy”. Nhà văn là con đẻ của dân tộc. Cách cảm, lối nghĩ, kiểu nhìn thế
giới bằng hình tượng và các hình tượng thế giới của một dân tộc bao giờ cũng để lại dấu ấn
trong tiếng nói của dân tộc ấy, rồi qua tiếng nói, thấm sâu vào máu huyết của nhà văn, nhà thơ.
Các hình tượng thế giới của dân tộc lại dạy cho nhà văn cách lí giải vũ trụ và thực tại xã hội,
cách phân tích các bước đi của tiến trình lịch sử, đời sống tâm lí của con người, giúp họ tìm
hiểu sự vận động của các ý niệm về tôn giáo - huyền thoại, về tư tưởng - chính trị cùng sự phát
triển của phong tục, tập quán và văn hoá trong đời sống thường nhật. Có thể nói, việc sử dụng
ngôn ngữ dân tộc làm công cụ sáng tạo đã biến văn học thành tấm gương phản chiếu trung
thành trình độ tự nhận thức của nhân dân, cách thức ứng xử văn hoá và tâm tính của dân tộc
(3)
.
Tóm lại, sức mạnh của lời nói nghệ thuật đã làm nên sức mạnh của văn học.
Văn học là một loại hình diễn ngôn đặc thù. Lấy hình tượng lời nói làm phương thức tư
duy và công cụ biểu đạt, ngay từ thời xa xưa, nghệ thuật ngôn từ đã chiếm giữ vị trí trung tâm
của đời sống văn hoá - xã hội. Từ vị trí trung tâm của đời sống văn hoá - xã hội, văn chương
luôn luôn cất lên tiếng nói đầy quyền uy. Lời văn viết ra hoá thành “hịch”, “cáo”, “chiếu”,
“chế”, “lệnh” Văn nhân có người được gọi là “thánh nhân”. Tác phẩm văn chương có thể
được xem là kinh sách, điển phạm. Thi từ có sức mạnh “thị chúng” (“Cáo tật thị chúng”). Văn
dùng để “tải đạo”, “quán đạo”, “minh đạo”… Ở nhiều thời điểm lịch sử, “trường quyền uy”
của tiếng nói văn học gần như lấn lướt, làm lu mờ quyền uy của mọi lời nói khác, kể cả tôn
giáo, khoa học, chính trị, pháp quyền… Cứ nhớ lại thái độ của các tầng lớp nhân dân đối với tờ
báo Văn nghệ và không khí của văn học Việt Nam thời “đổi mới” (1986 - 1991), ta sẽ hiểu

bình thơ. Mở đầu Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cũng “Cung chiêu anh hồn Tản Đà”, “một
lòng thành kính xin rước anh hồn tiên sinh về chứng giám”. Ông viết về Thơ mới, về các thi sĩ
đương thời cũng trong tâm thế ngưỡng mộ nghi ngút khói hương. Ở thế kỉ XVIII, các nhà thơ
và nhà văn Nga được xem là những vị “trần gian Á Thánh”, “sách của họ, giống như tạo tác
của các thánh chăn chiên, mãi mãi không thể cũ, bao giờ cũng có ý nghĩa giáo huấn”
(4)
. Vào
những năm đầu thế kỉ XX, khi phân tích văn học cổ điển Nga, các vị chủ soái của Trường phái
hình thức, như Iu.Tynhjanov, B. Eikhenbaum, V. Shklovski, thường xuyên sử dụng thuật
ngữ “văn hoá văn học” (“литературная культура”) và những khái niệm gắn liền với thuật
ngữ ấy, như “đời sống văn học” (“литературный быт”), “Sự thật văn học” (“литературный
фак”), “tiến hoá văn học” (“литературная эволюция”). Về cơ bản, Trường phái hình thức
Nga đã đồng nhất văn hoá với văn học, xem văn học chính là văn hoá.
Nhưng đã có xu hướng thiêng hoá, thì tất sẽ xuất hiện xu hướng giải thiêng. Cho nên,
cuộc tranh luận giữa hai quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh”
diễn ra trên văn đàn công khai nước ta hồi 1935 -1939 chắc chắn không phải là sự kiện ngẫu
nhiên. Thực tiễn lịch sử chứng tỏ, xu hướng giải thiêng văn học bằng hoạt động phê bình càng
về sau càng trở nên mạnh mẽ, thậm chí, tiếng nói phê bình có tham vọng thế chỗ cho tiếng nói
văn học. V. Belinski là đại diện đầu tiên của xu hướng này trong văn học Nga thế kỉ XIX.
Trong suốt 20 năm hoạt động, Belinski luôn luôn nói về “uy tín”, về “sức mạnh” và ảnh hưởng
của nền phê bình Nga đối với đời sống tinh thần của xã hội. Ông nói: “Bây giờ, chuyện người
ta sẽ nói thế nào về tác phẩm vĩ đại cũng có tầm quan trọng chẳng kém gì so với tác phẩm vĩ
đại ấy”
(5)
. Đúng là từ nay, công chúng Nga không chỉ ngưỡng mộ những A. Puskin, N. Gogol,
I. Turgheniev, L. Tolstoi, F. Dostoievski, A. Chekhov, mà còn chăm chú lắng nghe B. Belinski,
K. Aksakov (1817-1860), A. Khomjakov (1804-1860), A. Drujynhin (1824-1864), V.
Odoevski (1803-1869), N. Secnysevski (1828-1889), N. Dobraliubov (1836-1861), Ap.
Grigoriev (1822-1864), N. Strakhov (1828-1896), D. Pisarev(1840-1868), N. Mikhailovski
(1842-1904), V. Stasov (1824-1906), A. Serov (1820-1871)… Vì sao tiếng nói của các nhà phê

nhiệm phân tích sâu sắc các hiện tượng, khuynh hướng và những quy luật của tiến trình nghệ
thuật hiện đại, bằng mọi cách củng cố vững chắc nguyên tắc tính đảng và tính nhân dân của
Lenin, đấu tranh nhằm nâng cao trình độ tư tưởng - thẩm mĩ của nghệ thuật Xô Viết và chống
lại hệ tư tưởng tư sản. Phê bình văn học - nghệ thuật có sứ mệnh mở rộng tầm tư tưởng cho
nghệ sỹ và giúp họ nâng cao tay nghề”
(8)
. Là công cụ “đấu tranh và “tuyên truyền” phê bình trở
thành tiếng nói đầy quyền uy của chính trị và tư tưởng hệ, nó thay thế nghệ thuật, chiếm giữ vị
trí trung tâm của sân chơi văn hoá. Ở Việt Nam, tương quan quyền lực giữa bộ ba “văn học -
phê bình - tư tưởng hệ” cũng có đặc điểm và diễn biến tương tự như ở Liên Xô và các nước xã
hội chủ nghĩa trước kia. Đặc điểm ấy được diễn tả rất chính xác qua cặp ẩn dụ về “con ngựa”
và “chiếc roi” mà ai cũng biết: “con ngựa văn học” “cúi đầu ủ rủ đi bước một” cần một “cái roi
phê bình” quất cho nó “lồng lên”.