CÁC THỂ TÀI CHỨC NĂNG, TRỨ THUẬT VÀ SÁNG TÁC NGHỆ THUẬT Ở VĂN HỌC
TRUNG ĐẠI VIỆT NAM
Lại Nguyên Ân
I. Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam, từ lúc xuất hiện đến nay, đều giữ một cách tiếp cận
thống nhất đối với toàn bộ di sản sáng tác ngôn từ của các thế kỷ trước: coi toàn bộ các tác
phẩm ấy là văn học, là đối tượng của nghiên cứu văn học. Những năm gần đây đã xuất hiện
những ngành nghiên cứu khác, dù cũng lấy di sản ấy làm tài liệu, như Folklore-học, lịch sử
tư tưởng, văn hóa học, nghiên cứu tôn giáo v.v…; tuy vậy ở giới nghiên cứu văn học trung
đại vẫn chưa có sự tự giới hạn trong định hướng về đối tượng nghiên cứu. Chiếu dời đô
(1010) của Lý Công Uẩn, Hịch tướng sĩ (1284) của Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo (1428)
của Nguyễn Trãi − những văn kiện chính trị nhà nước; Đại Việt sử ký (1272) của Lê Văn
Hưu, Đại Việt sử ký toàn thư (1479) của Ngô Sĩ Liên − những bộ chính sử, vẫn được mặc
nhiên xếp trong cùng loại với những tập thơ: Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Bạch Vân
quốc ngữ thi và Bạch Vân am tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm…; và cả với những ngâm khúc,
truyện nôm, v.v…
Có một căn cứ thường được nêu lên làm chỗ dựa cho cái nhìn đồng nhất như trên, đó là
trạng thái "văn sử triết bất phân" thời cổ và trung đại ở Đông Á. Thật ra thì xu hướng coi
văn học như một trong những dạng thức trước thuật (hơn là dạng nghệ thuật) là quan niệm
không chỉ riêng của phương Đông cổ trung đại; đồng thời quan niệm xem văn học như một
dạng của sáng tác nghệ thuật cũng chỉ được định hình rõ rệt trên toàn thế giới ở thế kỷ
chúng ta. Nhưng ngay ở văn học phương Đông trung đại, trong tiến trình phát triển của
mình, cũng đã diễn ra những sự phân giới và phân hóa bên trong, kết quả là một vài bộ
phận sáp lại gần nghệ thuật, trong khi những bộ phận khác thì cách xa hoặc trung lập với
"tính nghệ thuật", mặc dù tựu trung đó vẫn là những tác phẩm ngôn từ, những văn bản
viết.
Nhìn vào khối lượng tác phẩm mà các nhà nghiên cứu từ những năm 40 đến nay coi là thuộc
văn học trung đại Việt Nam(1), có thể thấy 3 nhóm chính nếu xét theo loại hình nội dung
thể tài:
1. Nhóm các thể tài mang tính chức năng, như các tác phẩm chế, chiếu, biểu, cáo, tế, sớ,
dụ, sắc (tức là loại hình văn bản chính trị, hình chính nhà nước), hoặc các tác phẩm minh,
trâm, tán, kệ…(tức là loại hình các văn bản hoặc ngôn bản phụng vụ nghi lễ tôn giáo, tín

thường khi nó mềm mại, dịu hòa, nhất là khi gắn với tâm lý tín ngưỡng phồn thực cầu sinh.
Văn bản ngôn tử chẳng những có thể làm chức năng cho sự thờ phụng thần quyền, mà còn
dồi dào khả năng phục vụ cho sự thực thi thế quyền. Văn tự, như nhiều học giả dự đoán,
nảy sinh ở thời kỳ xuất hiện các thiết chế nhà nước. Hoạt động quản lý nhà nước đòi hỏi sử
dụng các dạng văn bản. Không phải ngẫu nhiên trong số các nội dung bài tập bài làm trong
học hành thi cử suốt thời quân chủ hầu như bao giờ cũng có các thể chế, chiếu, biểu, tấu,
sớ, dụ, sắc… Đó là loại văn bản mà thuật ngữ hiện đại gọi chung là văn bản nhà nước, văn
bản pháp quy, văn bản hành chính. Những dạng văn bản ấy, học giả Dương Quảng Hàm gọi
là những "lối văn ứng thế, chỉ khi nào thi đỗ làm quan mới có dịp dùng đến"(2). Học quy,
học chế của nền khoa cử theo Nho học cho thấy nó là nơi đào tạo và tuyển chọn nhân sự
cho công việc quản lý nhà nước chứ không phải một thứ thần học thuần tuý. Những yêu cầu
mang tính bắt buộc cho các lối văn này (như viết bằng biền văn, dùng thể tứ lục, sử dụng
phép đối, v.v…) thoạt nhìn có thể xem như là các quy phạm nghệ thuật, thật ra là thuộc về
các quy tắc tổ chức văn bản, − chúng là những chuẩn mực về ngôn ngữ văn học chứ không
phải về ngôn từ nghệ thuật(3).
Trong đời sống xã hội ở thời quân chủ, các văn bản chiếu, chế, dụ, sắc… bao giờ cũng xuất
hiện như là những hành động chính thức, thể hiện ý chí, quyết định của vua và triều đình
trong những ứng phó cụ thể của hoạt động cai trị (quản lý). Mỗi văn bản là sự thể hiện một
hành động quản lý. Hiệu lực của từng văn bản phụ thuộc không phải vào văn tài cao thấp
của người thảo ra mà chủ yếu vào hiệu lực của công quyền, vốn thuộc hoàn toàn về ngôi
vua đương quyền. Hiệu lực, sức mạnh không chứa sẵn trong tự thân văn bản; hiệu lực, sức
mạnh ấy của văn bản chỉ có được trong sự liên hệ không thể tách rời với cái quyết sách, cái
hành vi quản lý mà văn bản là sự diễn đạt, biểu thị, − tức là trong sự liên hệ mật thiết với
cái mà nó làm chức năng.
Thiên đô chiếu (1010) của Lý Thái Tổ gắn với ý chí của một ông vua khai triều, muốn đặt
đại bản doanh ở nơi "thắng địa", "trung tâm của trời đất, được cái thế rồng cuộn hổ ngồi",
xứng đáng là "chốn kinh đô bậc nhất của đế vương muôn đời", với hy vọng "vận nước lâu
dài, phong tục phồn thịnh". Tóm lại để triều Lý vững bền dài lâu cùng đất nước, vị vua này
quyết định dời đô về Đại La. Chính ý chí của người ở ngôi vị tối cao trên lãnh thổ quốc gia
Đại Việt (chứ không phải "sức mạnh" ngôn từ của những luận chứng về cái lý của việc dời

điểm của các văn bản chức năng: sự khác biệt, chênh lệch giữa vai phát ngôn và vị trí thực
tế của người soạn thảo, cùng những hệ quả của sự chênh lệch ấy. Tình thế sẽ khác khi các
vị thủ lĩnh tự tay (?) soạn lấy văn bản, như Hưng Đạo Vương, với Hịch tướng sĩ. Nhưng khi
quyền phát ngôn trùng khít với quyền tác giả, và tác giả là người phát ngôn ở ngôi vị đầy
quyền năng, thì văn bản lại muốn thoát cái xác phàm − tức là như một văn bản của thế tục
− để hiện hình như thể một lời thiêng. Chẳng hạn, cách thức tuyên đọc lời phát ngôn có thể
lại được thiết trí như là lời thần linh đầy huyền bí, thiêng liêng và phấn khích, ví dụ trường
hợp công bố bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của (?) Lý Thường Kiệt. Còn lại, ở đại đa số
trường hợp, các hạ quan soạn giả phải đặt mình − một cách giả định − vào vai trò thủ lĩnh,
nguyên thủ để lên tiếng phát ngôn trong văn bản. Với số đông các văn bản hình chính, điều
đó là bình thường, không thành vấn đề. Với Nguyễn Trãi, người đã sống với cuộc kháng
chiến bằng toàn bộ ý chí, nghị lực, tài năng, khi thảo đại cáo chiến thắng cho Lam Sơn động
chủ, không khỏi xảy ra cái việc ông đem hết xúc cảm và hiểu biết, sở học, sở trường, từng
trải của cá nhân ông − một trí thức mà dòng dõi xuất thân gắn với hoàng tộc của hai triều
Trần, Hồ − chuyển vào cái văn bản tổng kết kháng chiến mà vai phát ngôn thật ra không
phải là bản thân ông. Tình cảm và trí lực riêng của người soạn thảo và tính mục đích của vai
phát ngôn ở đấy vẫn thống nhất. Nhưng, hẳn là khi đem so nó với yêu cầu của một văn kiện
chính thức, trong nó hẳn hàm chứa những dư thừa tuy không dễ phân xuất − chính điều
này có lẽ vị văn thần dưới triều Tự Đức đã cảm thấy. Biết đâu, chính cái thói quen giả định
đặt mình vào ngôi cao trong mưu hoạch việc nước, lại không phải là một trong những
nguyên nhân thầm kín cho số phận bi thảm về sau của người văn thần tận tụy?
Nếu khi viết trong các thể chiếu, chế, cáo, dụ, sắc… người soạn thảo văn bản phải "thác lời"
người đứng đầu triều đình, phải phát ngôn cho người khác và vì người khác, thì ở một số
loại hình văn bản như biểu, tấu, sớ… người soạn chính là tác giả trực tiếp của lời phát ngôn,
chịu trách nhiệm cá nhân về nội dung phát ngôn. Tư cách cá nhân và "quyền tác giả" của
phát ngôn loại này được thừa nhận ngay trong thể chế quân chủ. Biểu hiện cụ thể của sự
thừa nhận đó là những phán quyết và thưởng phạt của đấng quân vương sau khi tiếp nhận
các nội dung phát ngôn ấy; là những lời khen, lời tán đồng hoặc lời gièm chê, đàn hặc của
các quan chức đồng triều. Cái tư cách cá nhân và "quyền tác giả" được thừa nhận này, khi
tự trình diện mình qua văn bản, bao giờ cũng trong tư thế tự ti, tự khiêm − nó là hành vi

tiếp đến hoạt động nghi lễ, đến hoạt động quản lý nhà nước. Chúng được tạo ra trong mục
đích làm giàu kho tàng điển lệ, kiến văn, hiến chương, sử sách − vốn là một trong những cơ
sở cho niềm tự hào, tự tôn của các vương triều Đông Á chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho giáo
và văn hóa Hán. Cũng vì vậy, phần lớn tác phẩm trước thuật được thực hiện với sự hoạch
định và bao cấp của các vương triều.
Nói chung, các tác phẩm trứ thuật đều có mục tiêu tập hợp tri thức, dù không ít trường hợp
chỉ là tri thức về Nho giáo − hệ ý thức chính thống của các vương triều, nhất là từ triều Lê
đến triều Nguyễn, − hay đó là tri thức về các lĩnh vực khác, từ lịch sử, huyền sử, địa lý, đến
xã hội, phong tục, văn hóa dân gian bản địa… Đối với các khoa học xã hội và nhân văn hiện
đại, mảng tác phẩm trứ thuật này vừa là tiền thân của nó, vừa là kho tư liệu không gì thay
thế được cho nó. Trong con mắt của các lớp người đã tạo ra chúng thì các tác phẩm trứ
thuật này chính là văn học. Nhưng trong con mắt của hậu thế, nhất là khi yếu tố trọng tâm
của quan niệm về văn học chuyển dần từ "trứ thuật" sang “sáng tác nghệ thuật", thì mảng
trứ thuật nói trên ngày càng ít gắn với khu vực văn chương. Chỉ có một số ít thể loại, một số
ít tác phẩm thuộc "nhóm trứ thuật" được hậu thế xem như sáng tác nghệ thuật, do chỗ tìm
thấy sự tương đồng của chúng với văn chương hiện đại. Đó là những tác phẩm mang tính
chất là những sáng tác thể truyện hoặc mang tính chất là những sáng tác thể ký.
Thể truyện, thật ra vốn là một trong những thể biên khảo của sử học, ví dụ, giành cho việc
ghi tiểu truyện (tiểu sử) các nhân vật có thật (nhân vật lịch sử, danh nhân, người thuộc
hoàng tộc, công thần, nghịch thần…). Các thiên tiểu truyện, dù được tập hợp trong những
bộ sách có hệ thống như Đại Nam liệt truyện hay rải rác trong nhiều tập ký, lục vẫn đậm
tính tư liệu lịch sử hơn là tính chất sáng tác nghệ thuật. Nét đáng lưu ý hơn là ở chỗ: khá
nhiều thiên truyện ký, do ngòi bút các tác giả bị thâm nhập bởi các luồng dư luận và ký ức
dân gian vốn vận hành theo hướng giai thoại hóa thậm chí huyền thoại hóa, nên đã mặc
nhiên chuyển hóa thành truyện truyền kỳ. Cùng với những truyện truyền kỳ thực thụ
(Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả, v.v…) chúng hợp thành một mảng sáng tác nghệ
thuật mà giới nghiên cứu ngày nay muốn xem như mảng truyện ngắn cổ điển bằng văn xuôi
chữ Hán trong di sản trứ thuật trung đại của người Việt.
Một số tác phẩm tự sự lịch sở cỡ lớn như Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa
Chiêm, An Nam thống nhất chí (Hoàng Lê nhất thống chí) của các tác giả họ Ngô Thì − đúng

XIX không phải ở mọi thể loại, mà chỉ ở các thể loại thơ, văn vần, văn biền ngẫu, và chỉ tập
trung ở khu vực những sáng tác mang tính văn chương. Thành ra, chính việc tác phẩm chữ
Hán được chọn diễn Nôm lại có thể là một dấu hiệu bổ sung, giúp ta thấy những gì ở khu
vực trước thuật có thể can dự vào phạm vi sáng tác nghệ thuật.
IV. "Tính nghệ thuật", "thể tài sáng tác nghệ thuật" của văn học trung đại đang được nói tới
ở đây, cố nhiên là những chữ dùng dựa trên quan niệm hiện đại. Điều rất đáng chú ý là
những tác phẩm thuộc các thể "thi", "phú", dù xa xưa thế nào cũng không nằm ngoài quan
niệm hiện đại, theo đó văn học được xem như sáng tác nghệ thuật ngôn từ. Nếu các văn
bản, văn phẩm chức năng bị phụ thuộc về giá trị, về ý nghĩa vào cái hoạt động xã hội mà
chúng làm chức năng, thì các thể tài sáng tác nghệ thuật mang tính độc lập rõ rệt: chúng là
những phát ngôn cá nhân và tự do. Tính cá nhân và tính tự do của phát ngôn được xác định
ở hành vi sáng tạo tác phẩm. Các bài "thi", "phú" nảy sinh không phải như những hành vi
tất yếu của người ở ngôi vị cai trị hoặc có phận sự quản lý, không nhằm thực hiện những
hoạt động cai trị, quản lý; ngược lại, chúng nảy sinh như những hành vi tự nguyện của cá
nhân tác giả. Cho dù hành vi ấy (sáng tác ra tác phẩm) có thể can dự một cách gián tiếp
vào các hoạt động cai trị, quản lý, vào các ứng xử mang tính giao tiếp quan phương (ví dụ
thơ văn thù tạc giữa đám vua tôi, giữa các viên quan tiếp sứ với các sứ thần ngoại quốc,
hoặc đám quan trường đồng triều) thì hành vi làm thơ làm phú, trên những nét chung nhất,
vẫn là hành vi cá nhân, tự nguyện, tự do, nó khác về tính chất so với việc soạn thảo thư tín
ngoại giao hoặc văn kiện hình chính (vốn là hành vi tất yếu, có chức năng thực thi công vụ).
Cho dù những phát ngôn cá nhân và tự do trong các hành vi sáng tác ấy đi theo hướng
"ngôn chí" hay "thuật hứng"; cho dù chúng được viết trong tâm thế "tải đạo", "răn đời" hay
trong tâm thế thể nghiệm chân lý thiền tông; cho dù chúng được viết trong mục tiêu tự bộc
bạch hay trong nhu cầu tự tô vẽ "hình ảnh bên trong" của tác giả theo một khuôn khổ, một
dáng vóc nào đấy… − cho dù tất cả những điều ấy và những điều khác, hành vi làm thơ làm
phú vẫn khác về căn bản so với các hành vi thảo chiếu, chế, dụ, sắc…
Đem khu biệt "tính nghệ thuật" (để xác lập một nhóm thể tài sáng tác nghệ thuật) với "tính
chức năng" − như điều đang làm trong bài này − không có nghĩa là cho rằng các tác phẩm
thuộc loại sáng tác nghệ thuật không thực hiện một "chức năng" nào cả. Xét trong hành vi
sáng tác, chúng cũng thực hiện một số chức năng nhất định, nhưng đây là một phạm trù

ngôn, cận thể (Đường luật) ngũ ngôn hoặc thất ngôn… xuất hiện sớm hơn các thể truyện
nôm lục bát, ngâm khúc song thất lục bát.
Câu thơ lục bát và câu thơ song thất lục bát được coi là chắc chắn có nguồn gốc từ dân ca
bản địa (dân ca người Việt hoặc nói một cách thận trọng hơn: dân ca một số tộc người Nam
Á, do chỗ người ta thấy có hiện tượng câu 6/8 ở dân ca của người Mường, người Chăm). Đi
vào khu vực văn học thành văn, hai loại câu thơ này trở thành cơ sở cấu trúc ngôn từ cho sự
phát triển hàng loạt tác phẩm thuộc những thể loại tiêu biểu của văn học chữ Nôm cổ điển:
truyện thơ và ngâm khúc.
Thể hát nói, xét về thành phần ngôn ngữ, là một sáng tạo chỉ có thể có được trong môi
trường song ngữ Hán - Việt, nhưng xét về quy tắc vần luật thì hát nói phải được xem như
thể thơ thuần Việt, và trên thực tế nó đã được tạo ra trong môi trường văn hóa bản địa, bởi
các tác giả người Việt.
Trên đây là nói về các thể loại thơ Nôm xét trên những cơ sở thuần ngôn ngữ. Còn về mặt
đề tài, có thể nói, sự hình thành và phát triển của văn học chữ Nôm đã diễn tiến trên nhiều
hướng khác nhau. Có hướng chuyển hóa văn bản chức năng sang tác phẩm nghệ thuật, ví
dụ các thể nghị luận, bình luận là từ các thể "luận”, "kinh nghĩa", "văn sách"… vốn có của
văn cử tử. Diễu nhại thể loại văn bản chức năng cũng là một hướng sáng tác nghệ thuật, nó
đem lại, chẳng hạn, loại văn tế trào phúng. Nội dung của không ít bản hạnh, thần tích, qua
những chuyển dạng theo hướng phổ cập tinh thần tôn giáo vào đại chúng, đã trở thành
những truyện Nôm, tương tự như cách xử lý đối với không ít những thiên cổ tích, truyện ký,
truyền kỳ. Những xử lý được gọi là diễn Nôm, khi dựa sát vào một văn bản chữ Hán có khi
không còn chỉ là phóng tác mà đã mang đặc tính của dịch thuật, nhất là những trường hợp
mà tác phẩm gốc là những sáng tác văn học Trung Hoa không thật chênh lệch nhiều về thời
đại lịch sử tính đến lúc được "diễn ra quốc âm"(10).
Có thể thấy rõ là mảng đề tài mang tính sáng tác nghệ thuật đã hình thành và phát triển
ngay trong không gian "văn sử triết bất phân" của văn học trung đại. Với thời gian, đặc biệt
là sang các thế kỷ XVIII, XIX, mảng thể tài này tăng trưởng rõ rệt. Phong trào văn Nôm, sự
xuất hiện kiểu nhà nho tài tử và văn chương tài tử(11) góp phần hết sức đáng kể vào sự
tăng trưởng ấy. Và từ một phía khác, sự xuất hiện một số đô thị, một số cư dân đô thị với
một ít nét mới trong nhu cầu sinh hoạt tinh thần của họ − cũng tạo các cơ sở khách quan

với "văn cảnh" − cái đã khiến nó được tạo ra, và ngay trong cơ cấu tác phẩm đã có thể thấy
sự gợi nhắc đến cái văn cảnh ấy. Tứ thời khúc vịnh, Ngoạ Long Cương vãn, Tư Dung vãn là
những áng thơ vịnh (vịnh bốn mùa, vịnh sử, vịnh cảnh), nhưng vịnh ở đây thường là để
tụng : tác phẩm được soạn ra để diễn xướng với mục đích cung chúc, ca ngợi. Tụng như một
nghi lễ văn hóa cung đình, thật ra cũng không mấy khác biệt so với những tiết đoạn mang
tính chất tụng ca trong các bài hát văn chầu, khi các thần tượng nhất định của Tứ Phủ được
phục hiện trong mỗi giá đồng. Nếu tụng là thái độ văn hóa của ca nhân (người hát, người
diễn xướng) trước các đại diện sống của thế quyền hoặc các đại diện đã đi vào cõi bất tử của
thần quyền, thì với những vua chúa, thủ lĩnh hoặc nhân vật kiệt xuất vừa lìa đời, thái độ văn
hóa tương ứng là niệm. Ai tư vãn là ví dụ rõ rệt, và ngữ pháp văn bản của tác phẩm này rất
gần với các bài văn tế. Cái "văn cảnh" mang tính nghi lễ mà các văn bản tác phẩm dính líu
một cách hữu cơ cho thấy phương diện hoạt động chức năng của tác phẩm.
Tự tình khúc, như người ta đã nhận xét, khá tương đương với Trần tình văn của cùng tác
giả. Nó rộng hơn hẳn nhưng không hoàn toàn chối bỏ tính chất của một lá đơn kêu oan, xin
được minh xét. Về một mặt nào đó, ý nghĩa lá đơn kêu oan của Tự tình khúc là rõ rệt hơn
của Tần cung nữ oán Bái Công văn, nhưng bài văn ngụ ý vào điển tích Bắc sử ấy ở cái văn
cảnh mà nó muốn ngụ ý, vẫn không ra ngoài thông lệ. Nếu ở tất cả những tác phẩm kể
trên, "địa chỉ" mà phát ngôn trong tác phẩm muốn gửi đến là khá xác định, thì ở những tác
phẩm như Thu dạ lữ hoài ngâm, Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, các "địa chỉ"
chuyển dần về phía ước lệ, nhưng chưa đến mức phiếm chỉ hoàn toàn. Trong các văn bản
vẫn gợi đến một đối tượng trò chuyện khiếm diện nhưng luôn được nhắc nhở (người thân ở
quê; người chồng ngoài trận mạc; ông vua nào đó đang bỏ rơi mình). Và dẫu khúc ngâm có
dài tới ba bốn trăm câu, dù tâm trạng được biểu lộ trong đó có muôn vàn sắc thái, nó vẫn
có một khúc thức chung: 1/ nhắc lại những điều như ý đã từng có; 2/ tỏ hết những điều bất
như ý đang lâm vào; 3/ cuối cùng tỏ hy vọng sẽ thực hiện lại những điều như ý, kêu gọi
thực hiện nó.
Bao quát lại, đó vẫn là ngữ pháp văn bản chung của các loại sớ, tấu, đơn thỉnh nguyện mà
mục đích là bày tỏ lời cầu mong, cầu xin: hoặc, đó là nguyện vọng mà các "tội nhân", "nạn
nhân", "đương sự" gửi tới, đề đạt với các đại diện của thế quyền; hoặc, đó là nguyện vọng
mà các "tín chủ" gửi tới các thần tượng của tôn giáo hoặc tín ngưỡng mà họ tin cậy, sở cầu.

loại văn học Lý -Trần như sau: 1. Thơ ca (gồm 4 thể chính: thơ sấm vĩ; thơ suy lý; thơ trữ
tình; thơ tự sự); 2. Biền văn (gồm các thể: phú, hịch, cáo, chiếu, chế, biểu, tấu); 3. Tản
văn (gồm các thể: văn bình luận; văn thư tín; văn ngữ lục); 4. Truyện kể gồm 3 thể: truyện
(thần tích, truyền thuyết, truyện cổ dân gian được ghi thành văn bản); sử (tiểu sử vua
chúa, liệt nữ, anh hùng chép trong các bộ sử); bia, ký (tiểu sử những người có công lao đối
với tôn giáo, các bài ký được khắc lên đá). Cần chú ý là bảng phân loại này của Nguyễn Huệ
Chi được khái quát từ diện mạo văn học các thế kỷ X-XIV, chứ chưa tính đến các thời sau,
với một diện mạo văn học phát triển hơn.
(2) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu. Hà Nội, 1943, tr.90.
(3) Trong học thuật ở ta cũng như ở nước ngoài, hai phạm vi này được biểu thị bằng hai
thuật ngữ dễ gây lầm lẫn trong cách hiểu và cách dùng: 1) Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ ở
dạng viết (nó là sự chỉnh đốn, chuẩn mực hóa ngôn ngữ thông tục); tất cả văn bản viết, dù
thuộc lĩnh vực nào cũng dùng và phải dùng ngôn ngữ văn học; 2) Ngôn từ nghệ thuật là
phương diện nghệ thuật ngôn ngữ vốn chỉ tồn tại một cách hệ thống ở tác phẩm văn học.
(4) Đại Việt sử ký toàn thư: Quyển X, Kỷ nhà Lê, tờ 47b (Bản dịch tiếng Việt, Tập II, Nxb
KHXH, Hà Nội, 1993; tr.282).
(5) Nguyễn Đức Đạt: Việt sử thặng bình (khắc in 1881), tờ 47, Dẫn lại theo lời dịch của Trần
Văn Giáp: Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, Tập I, Hà Nội, 1984; tr.170.
(6) Cao Xuân Huy:Tư tưởng Việt Nam dưới thời Tự Đức, trong cuốn: Tư tưởng phương Đông,
gợi những điểm nhìn tham chiếu (Tuyển tập công trình và bài giảng của Cao Xuân Huy, do
Nguyễn Huệ Chi biên soạn). Nxb Văn học, Hà Nội, 1995, tr.211.
(7) Cao Xuân Huy. Sách đã dẫn, tr.241.
(8) Một số nhà nghiên cứu ngữ âm lịch sử cho rằng âm Hán - Việt, tức là cách đọc chữ Hán
của người Việt như còn giữ lại đến nay, là cách đọc chữ Hán của người Trung Hoa thời Đường
(thế kỷ VII-X).
(9) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu, Hà Nội, 1943, tr.209.
(10) Xem thêm: Lại Nguyên Ân: Diễn Nôm - thượng nguồn của văn học dịch // "Tạp chí văn
học, Hà Nội, 1995, S.1.
(11) Xem thêm: Trần Ngọc Vương: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Hà Nội, 1995,
chương III, mục III: Văn chương của người tài tử - Sự biến đổi của hệ thống thể loại và