Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương được thể hiện rõ nét qua các phương diện sau:
Đề tài
Không phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn. Nếu trong chủ nghĩa cổ điển đề tài là cảnh
sống giàu có, hành động đấu tranh cho lý tưởng cao cả của những ông hoàng bà chúa hoàn
toàn không đề cập đế những khía cạnh đời sống của những tầng lớp dưới( những người
bình dân). Thì ở chủ nghĩa lãng mạn mọi vấn đề của cuộc sống, mọi tầng lớp trong xã hội
đều ngang nhau trở thành đề tài cho văn học nghệ thuật.
Nhân vật
Mọi người dù ở bất kỳ tầng lớp xã hội nào cũng đều được phản ánh qua các tác phẩm của
chủ nghĩa lãng mạn, không phân biệt giai cấp, mọi người đều có quyền bước chân vào văn
học. Văn học lãng mạn đã thành công khi thể hiện hình ảnh "đám đông" quần chúng với
những kiếp người đau khổ. Vd: Hình ảnh đám đông trong Nhà thờ đức bà Paris của Victor
Hugo.
Thể loại
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học không có sự phân biệt thiếu dân chủ (như trong chủ
nghĩa cổ điển) không phân chia thể loại cao cả và thấp hèn, nhưng thể loại thích hợp và
được sử dụng nhiều hơn cả là thơ trữ tình và tiểu thuyết.
Ngôn ngữ
Câu văn trở nên linh hoạt, thủ pháp nghệ thuật được sử dụng nhiều hơn.
CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN:
thuật ngữ chỉ chung các trào lưu văn học nghệ thuật ra đời vào khoảng cuối thế kỉ 18 và phát
triển nhất vào thế kỉ 19 ở nhiều nước phương Tây. CNLM chủ trương dựa chủ yếu vào tình cảm
và ước mơ, tưởng tượng của người nghệ sĩ để sáng tác. Thực tiễn cuộc sống cũng thông qua sự
cảm nhận chủ quan và khát vọng riêng tư của từng nghệ sĩ để tự biểu hiện, chứ không dựa hẳn
vào thực tại khách quan và sự miêu tả phân tích cụ thể của tác giả như trong chủ nghĩa hiện
thực. CNLM xuất hiện ở Anh vào thế kỉ 18 với các nhà thơ được xem là những nhà tiền lãng mạn
chủ nghĩa như Kisơ (E. E. Kisch), Câulơrit (S. T. Coleridge), Yăng (Ch. A. Young), Bairơn (G. G. N.
Byron) và các nhà tiểu thuyết như Richơtxơn (S. Richardson), Gônxmit (O. Goldsmith), Xcôt (W.
Scott). Từ Anh, trào lưu ấy lan ra khắp Châu Âu, phát triển cả vào kịch thành kịch bi lụy, "làm rơi
nước mắt". Nhà triết học Đức Slêghen (F. Schlegel) đặt ra từ "romantish" để gọi trào lưu này và ở
Pháp, nhà văn Thuỵ Sĩ gốc Pháp - bà Xtaen (G. N. Staël) là người đầu tiên dùng từ "romantisme".

Trong hội hoạ và điêu khắc, CNLM phản kháng kịch liệt những phép tắc ngặt nghèo của chủ
nghĩa hàn lâm (xt. Xu hướng lãng mạn).
Tiếng kèn thúc đẩy CNLM chính là cuộc Cách mạng tư sản Pháp (1789) với "Tuyên ngôn nhân
quyền" đòi hỏi giải phóng con người. CNLM đã góp vào nghệ thuật thế giới nhiều tác phẩm mẫu
mực về mọi thể loại. Vào khoảng cuối thế kỉ 19, CNLM rơi vào khủng hoảng và bất lực trước
những nhu cầu mới của cuộc đấu tranh xã hội.
CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG:
trào lưu và trường phái văn học, nghệ thuật ở Châu Âu, Nga và Mĩ cuối thế kỉ 19; chủ trương
thể hiện thế giới và sự vật không phải bằng những hình ảnh trực tiếp mà bằng những hình ảnh
gián tiếp có tính cách gợi ra những ý niệm tương đương về thế giới, về sự vật. Theo quan điểm
của các nghệ sĩ thuộc trường phái tượng trưng, thế giới, vũ trụ đều hiện ra dưới hình thức các
biểu trưng. Bởi vậy, nghệ thuật muốn phản ánh thế giới phải tìm ra những "hiện thực ẩn giấu"
bằng những suy tư triết học của người nghệ sĩ và thể hiện qua các biểu trưng thẩm mĩ. Chống đối
xã hội tư sản nhưng mang nặng một quan niệm bi đát về xu thế của cuộc sống, CNTT chủ trương
"nghệ thuật vị nghệ thuật" và tự đặt tên là "suy đồi" (từ của Veclen), tức chống lại chủ nghĩa thực
dụng và các nghệ thuật thời thượng. Morêa (J. Moréas), người đứng đầu trường phái tượng trưng
Pháp đã viết tuyên ngôn của trường phái này (1886). Các đại biểu lớn của trường phái tượng
trưng: Veclen (P. Verlaine), Ranhbô (A. Rimbaud), Bôđơle (Ch. Baudelaire), Lôtơrêamông (I. D.
Lautréamont) và sau này là Clôđen (P. Claudel) và Valêry (P. A. Valery); Mateclinkơ (M.
Maeterlinck), Êliơt (T. S. Eliot; Anh), Rinkơ (R. M. Rilke), Blôc (A. A. Blok), Bêlưi (A. Belyj), Paođơ
(E. Pound). Trong nghệ thuật tạo hình có Gôganh (P. Gauguin), Vruben (M. A. Vrubel'), vv.
Ở Việt Nam trước đây, các nhà thơ Huy Cận, Chế Lan Viên đều tiếp thu ảnh hưởng của nghệ
thuật tượng trưng ("Điêu tàn" của Chế Lan Viên, "Lửa thiêng" của Huy Cận).
Thơ tượng trưng, ban đầu để gọi những sản phẩm của một thi phái vào cuối thế kỷ 19 ở
Pháp, sau dùng để chỉ một thể loại thơ mà trong đó, nhà thơ vận dụng những biểu tượng và
nhạc điệu để nói lên những tâm trạng, cảm xúc của tâm hồn. Các nhà thơ tượng trưng sáng
tác chủ yếu dựa trên trực giác, điều này tạo nên sự phân biệt với thơ lãng mạn dựa trên cảm
xúc, và thơ cổ điển dựa trên sự thông minh.
Mục lục
[ẩn]

1- Sự giống nhau:
Cả thơ và truyện đều dùng chất liệu chính là ngôn ngữ để xây dựng tác phẩm. Trong kho tàng
ngôn ngữ vô cùng phong phú của toàn dân, nhà thơ hay nhà văn lựa chọn những từ ngữ cần thiết
nhất để đưa vào tác phẩm. Đó là quá trình khổ luyện, tìm tòi, tích lũy vốn sống... mới có được
những chữ “thần” để có thể “lóe sáng” lên ở câu thơ, câu văn làm cho tác phẩm “nổi gió”, “cất
cánh”. Nhà thơ Nga Mai-a-côp-ski đã viết:
Phải phí tổn ngàn cân quặng chữ
Mới thu về một chữ mà thôi
Những chữ ấy làm cho rung động
Triệu trái tim trong hàng triệu năm dài.
Xuất phát từ đặc trưng của thể loại Thơ và Truyện mà ngôn ngữ văn học ở hai thể loại này
được các tác gỉa sử dụng ở những cấp độ khác nhau.

2- Sự khác nhau:
Đối với truyện, do nhà văn phải xây dựng nhân vật điển hình trong những hoàn cảnh điển
hình nên việc miêu tả ngoại hình, nội tâm nhân vật, bối cảnh xã hội... thường phải cụ thể qua
nhiều tình tiết, mâu thuẫn. Ở mỗi đoạn, mỗi chương lại có sự phát triển tâm lý nhân vật một cách
trực tiếp hay gián tiếp. Số câu chữ có thể giãn ra hay co lại theo ý đồ tác giả. Nhưng nhìn chung
là nó không có sự cô đúc như từ ngữ thơ ca.
Ví dụ: Khi miêu tả bộ mặt một tên quan huyện không thiện cảm mà dân ta thường gọi là
“Quan phụ mẫu”, Nguyễn Công Hoan viết:
Quan phụ mẫu là người có nhiều cái đặc biệt. Đứng trước ngài ta có cảm tưởng hỗn xược
như phải ăn một mâm cỗ đầy ăm ắp những thịt mỡ khi ta đã no nê. Nghĩa là ta phát ngấy về sự phì
nộn của ngài. Ngài cúi mặt xuống, cả tấm thịt trên quai hàm bị cổ áo là cứng, nó đùn lên, nó vẽ
nên một nếp nhăn chia má ra làm hai khu đều nhau, khu nào cũng phinh phính và nung núc
những thịt. Cái tấm má ấy đầy đặn đến nỗi, giá chỉ một mũi ghim nhỏ nhỡ đụng vào là có thể chảy
ra hàng lít nước nhờn nhờn mà ta quen gọi là mỡ. Lông mi ngài rậm và vòng lên đối với đôi mắt
hùm hụp cong xuống. Từ thái dương đến chung quanh miệng ngài người ta tưởng mặt ngài làm
bằng cứt sắt vì nó đen đen. Nhưng không, đấy chỉ là di tích của một bộ râu quai nón mà sáng nay
ngài quên chưa cạo. Ngài đặt lên đầu một vòng khăn không xứng đáng vì đối với cái bộ mặt vĩ đại

được đúng điều mà nhà thơ nhìn thấy, cảm thấy và những điều sẽ thấy. Lựa chọn được một từ
ngữ “đắt” để diễn đạt một ý không phải lúc nào cũng suôn sẻ. Trong một trường liên tưởng của từ
ngữ có nhiều từ cùng nghĩa, gần nghĩa, trái nghĩa..., người viết cần liệt kê vài từ để chọn. Tản Đà
đã suy nghĩ rất nhiều khi chọn từ “khô” để đưa vào câu thơ: Non cao những ngóng cùng trông/
Suối khô dòng lệ chờ mong tháng ngày (Thề non nước). Nếu thay từ khô bằng từ tuôn, hay từ trôi
thì hiệu quả sẽ như thế nào?
Hay từ “ép” trong câu: Tuổi già hạt lệ như sương/ Hơi đâu ép lấy hai hàng chứa chan là một
“nhãn tự” (mắt chữ) trong bài Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến. Nguyễn Du là bậc thầy về
dùng từ ngữ chính xác trong Truyện Kiều:
Ghế trên ngồi tót sổ sàng (Hoài Thanh bình: chỉ một từ tót thôi, Nguyễn Du đã giết chết tên Giám
Sinh họ Mã).
Hay: Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào.
Hoặc Đại quân đồn đóng cõi đông/ Làm cho động địa kinh thiên đùng đùng (8 phụ âm đ), tạo cảm
giác như có tiếng súng nổ.
Cũng có khi những từ ngữ trong câu thơ là những hư từ hoặc từ địa phương, từ khẩu ngữ rất
bình thường nhưng được đặt đúng vào vị trí câu thơ thì nó vẫn tỏa sáng, diễn tả được đúng ý định
của nhà thơ, khắc họa rõ tâm trạng nhân vật trữ tình.
Vídụ: Bài “Tiếng Nghệ” của Nguyễn Bùi Vợi hay bài “Nhớ” của Hồng Nguyên, từ địa
phương chiếm một tỉ lệ cao. Đó là các từ như trong nớ, tớ, lũ, o, ni, lắc lắc, rẻ viền, ví chắc, bây
chừ, cái cươi, chộ, kha, nhỡi, sèm, đọi, trôốc... Điều này các nhà thơ sẽ học tập được nhiều ở ca
dao-dân ca (Vd: Ca dao Nam Bộ có câu: Gío đưa buồn ngủ lên bờ/ Mùng qua có rộng cho bậu
ngủ nhờ một đêm. Hay: Giơ tay em bứt ngọn ngò/ Thương anh đứt ruột giả đò làm ngơ). Nói tính
chính xác của từ ngữ trong thơ ca có khi mang tính tuyệt đối, có khi chỉ là tương đối (Xem thêm:
Những con số thực và ảo trong văn chương- LX).
- Tính hình tượng:
Theo “Từ điển văn học”, thì: Hình tượng: là sự phản ánh hiện thực một cách khái quát bằng nghệ
thuật dưới những hiện tượng cụ thể, sinh động, điển hình, được nhận thức trực tiếp bằng cảm
tính (chung cho các loại hình nghệ thuật). Hình tượng văn học: là bức tranh sinh động nhất của
cuộc sống được xây dựng bằng ngôn ngữ nhờ có trí tưởng tượng và óc sáng tạo và cách đánh giá
của nhà nghệ sĩ. Hình tượng thơ: là bức tranh sinh động và tương đối hoàn chỉnh về cuộc sống

Khương Hữu Dụng viết Một tiếng chim kêu sáng cả rừng (Hành quân qua đèo Hải Vân) tạo cảm
giác như ta vừa bước từ bóng tối ra ánh sáng, thật sung suớng. Hay như Nguyễn Duy trong bài
“Lời ru đồng đội”, viết:
Ngủ hầm, ngủ võng, ngủ bưng
Gối đầu tay ngủ cầm chừng mỗi đêm
Có người ngủ thế thành quen
Đã nghe sợi tóc bạc trên tay mình.
Có nhà thơ so sánh mái tóc dài của thiếu nữ khá độc đáo: Tóc em dài như một tiếng chuông
ngân. (chuyển từ quan sát bằng thị giác sang thính giác). Hay Trần Đăng Khoa cảm nhận được
âm thanh rất nhẹ của chiếc lá đa rơi trong bài “Đêm ngủ ở Côn Sơn”: Ngoài thềm rơi chiếc lá đa/
Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng... (chuyển sự cảm nhận từ thính giác sang thị giác). Tất cả
những câu thơ trên đều gợi liên tưởng, tạo hình tượng khá rõ. Nếu không có trí tưởng tượng kỳ
diệu thì khó mà viết được những câu thơ như thế. Để có được những từ ngữ “lóe sáng” đó, ngoài
vốn từ vựng phong phú, nhà thơ còn phải biết kết hợp các biện pháp tu từ như: so sánh, ẩn dụ,
hoán dụ, nhân hóa, điệp từ, tượng trưng, nói quá, nói giảm...trong cách diễn đạt.
Ví dụ: Bài “Hỏi”của Xuân Diệu có thể xem16 câu thơ như 16 câu hỏi tu từ:
Một năm, thêm mấy tháng rồi,
Thu đi, đông lại, bồi hồi sắp xuân.
Gặp em, em gặp mấy lần,
Tưởng quen mà lạ, tưởng gần mà xa.

Ai làm cách trở đôi ta,
Vì anh vụng ngượng hay là vì em?
Trăng còn đợi gió chưa lên,
Hay là trăng đã tròn trên mái rồi?

Hàng ngày em nói bao lời,
Với cha, với mẹ, với người chung quanh,
Với đường phố, với cây xanh,
Sao em chưa nói với anh một lời?

sâu/ Con sóng trên mặt nước/ Ôi con sóng nhớ bờ/ Ngày đêm không ngủ được/ Lòng em nhớ đến
anh / Cả trong mơ còn thức... để rồi cùng đọng lại nỗi nhớ là: Hướng về anh một phương.
Xuân Đam trong bài “Mưa ngâu” giãi bày nỗi thất tình: Muốn sang không bắc được cầu/ Trái
tim người khác làm đau ngực mình. Nhà thơ Lê Anh Xuân sau bao năm xa cách, khi khi “Trở về
quê nội”thấy bao vẻ đẹp của những cô du kích, giao liên, đã thốt lên cùng nhân vật trữ tình:
Em ơi, sao tóc em thơm vậy
Hay em vừa đi qua vườn sầu riêng?
Ta yêu giọng em cười trong trẻo
Ngọt ngào như nước dừa xiêm
Yêu dáng em đi qua cầu tre lắc lẻo
Dịu dàng như những nàng tiên
Em là du kích, em là giao liên...
Nguyễn Đình Thi diễn tả nỗi đau lớn của đất nước bị tàn phá: Ôi, những cánh đồng quê chảy
máu/ Dây thép gai đâm nát trời chiều(Đất nước). Hay Bùi Văn Bồng ngợi ca vẻ đẹp nền nã của
cô gái Nam Bộ: Hết tiền thiếu gạo đi vay/ Chưa nhìn thấy áo nửa ngày đã mong.... Dòng sông thì
rộng mênh mông/ Aó em lại thắt eo hông làm gì/ Khen ai khéo chiết đường ly/ Để cho tà áo thầm
thì lời quê (Áo bà ba).
Tính biểu cảm của ngôn ngữ thơ trước hết phải xuất phát từ xúc cảm chân tình, dào dạt của
nhà thơ. Việc lựa chọn từ ngữ, hình ảnh để biểu đạt chỉ là phương tiện, là chất liệu. Nếu cố tạo ra
niềm vui hay nỗi buồn giả tạo thì chỉ đánh lừa được những người không có năng lực thẩm định
văn chương.

Tóm lại, đọc một câu thơ hay, một bài thơ hay ta như không còn thấy câu chữ nữa. Cái hay
nằm trong sự giản dị. Nếu cố làm duyên làm dáng, điểm phấn tô son, đánh bóng ngôn từ sẽ sa vào
xu hướng “vị nghệ thuật” thuần túy. Mây gió, cỏ hoa xinh tươi đến đâu hết thảy cũng đều từ trong
lòng người nảy ra (Ngô Thời Nhậm). Nguyễn Du nói: Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu/ Người buồn
cảnh có vui đâu bao giờ. Có xúc cảm tốt, tìm được tứ thơ mới lạ nhưng nếu vốn ngôn ngữ nghèo
nàn thì khó có được thơ hay. Có thơ hay toàn bài, có thơ chỉ hay ở một câu, một chữ.
Song, có một điều không ai chối cải là chất liệu đầu tiên, duy nhất để làm nên bài thơ là ngôn
ngữ. Ngôn ngữ là thứ của cải vô cùng quý báu và lâu đời của dân tộc (Bác Hồ). Mỗi nhà thơ sẽ có

đầu tiên là những nhà thơ khăng khăng coi ngôn ngữ thơ cao hơn ngôn ngữ văn xuôi. Cuối
năm 2000, tạp chí thơ hàng đầu của Pháp L # ACTION POÉTIQUE (Hành động thơ) ra
một số chuyên đề Văn xuôi/Thơ tập hợp nhiều bài viết của các nhà thơ, nhà văn, nhà ngữ
học, nhà lý luận phê bình... Sau đây là những phần chính trong bài "Văn xuôi/Thơ: cuộc
tranh cãi bị xuyên tạc" của Jean-Claude Montel. ... Jacques Roubaud (một nhà thơ đương
đại hàng đầu của Pháp - ND) nói: "thơ là ký ức bằng con số và nhịp điệu của ngôn ngữ".
Vậy là không thể có thơ trong văn xuôi. Văn xuôi có tính thơ chỉ là triệu chứng của một
bệnh nặng, bởi vì chính thơ là thứ nhất và nó điều chỉnh văn xuôi: "văn xuôi đương đại bị
thơ gặm nhấm". Các tân lý thuyết gia (ý nói những nhà thơ và ngữ học trẻ hăng hái tham
gia cuộc tranh luận - ND) nói sao? Trước hết họ bảo rằng không có văn xuôi cũng chẳng có
thơ mà chỉ có "sự đi lại" giữa hai thứ. Rằng tiết tấu là một sự vận động chứ không phải sự
đếm. Rằng thơ là cái làm biến đổi thơ và rằng có Một chủ đề thơ. Cuối cùng, văn xuôi
chính là sự không thể đảo ngược của tiết tấu...
Thực ra, mọi luận điệu trên chỉ có mỗi giá trị là làm giàu và nới rộng địa hạt của thơ đương
đại. Mở thơ ra để nó tiếp nhận cả một số hiệu quả "miêu tả" và kể chuyện của văn xuôi. Nói
vắn tắt, thơ tự giải thoát khỏi thể sonnet (thể thơ cổ điển Tây Âu 14 dòng - ND) và các thể
thơ cố định khác, khỏi câu thơ (tự do hay không tự do), khỏi nhịp và vần. Sau hết là thoát
khỏi bài thơ và ngay cả những gì tiếp tục giống như bài thơ. Trong đó có hành vi. Thế
nhưng họ có khám phá gì mới về phía văn xuôi tiểu thuyết? Về điều này, Jacques Roubaud
ít ra cũng rõ ràng, theo ông thì tiểu thuyết không thể không làm người ta thất vọng vì nó
buộc phải chịu sự câu thúc của thời gian (với khởi đầu và kết thúc). Nó chỉ là cái làm nổi
bật thơ, trong mọi trường hợp nó chỉ là một thể loại thứ yếu, vì nó không có âm luật và tiết
tấu. Chính vì thế, chỉ thơ có thể vừa là "bây giờ" vừa là "ký ức" của ngôn ngữ. Với các tân
lý thuyết gia của chúng ta, mọi sự không rạch ròi như thế, cả về phía nhà thơ lẫn về phía
văn xuôi. Chống lại các nhà "âm luật học", họ nói chính bài thơ tạo ra câu thơ chứ không
phải ngược lại, và họ đặt định một "chủ đề của bài thơ" cùng lúc với việc không còn tham
chiếu với tiểu thuyết, thể loại mà họ coi là có thể đã lỗi thời...
(Sau khi bác bỏ những luận điệu trên, tác giả bài viết phân tích sự khác biệt văn xuôi/thơ
trên 3 khía cạnh: chủ đề, tiết tấu và nghĩa).
Chủ đề (tác giả gọi chủ đề văn xuôi là S1, chủ đề thơ là S2)