MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học, phản ánh nghệ thuật là vấn
đề cơ bản. Mô hình phản ánh nghệ thuật là sự đúc rút, khái quát hoá cao độ
của đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sự tương quan với lịch sử văn học.
Qua mô hình phản ánh nghệ thuật, ngoài những đặc trưng nghệ thuật, phần
nào còn tiếp cận được quan niệm thẩm mĩ cũng như đặc thù lịch sử của từng
giai đoạn văn học nhất định. Đặc biệt, qua đây sẽ nhận ra những nét đặc sắc,
nổi bật của phong cách chủ thể thẩm mĩ, của trào lưu nghệ thuật... Vì vậy, đặt
vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật là một hướng tìm hiểu có ý
nghĩa.
1.2 Honore De Balzac là cột mốc đồ sộ và quan trọng trong lịch sử phát
triển của chủ nghĩa hiện thực, của lĩnh vực tiểu thuyết. Những đóng góp to
lớn của ông, cả về số lượng tác phẩm khổng lồ cũng như giá trị thẩm mĩ, đã
làm giàu có lên rất nhiều cho kho tàng của văn chương nhân loại. Ông chính
là hiện thân của tiểu thuyết mà bất cứ ai khi nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đều
không thể bỏ qua.
Franz Kafka được coi là hiện tượng đặc biệt, là một trong những nhà văn
lớn nhất thế kỷ XX. Ngay từ khi ông xuất hiện cả thế giới nghệ thuật vốn bình
ổn, tĩnh lặng bỗng bừng tỉnh. Kafka đã mở ra một thời kỳ mới của nghệ thuật.
Chính nhà văn phức tạp này đã làm thay đổi tư duy tiểu thuyết. Các sáng tác
của ông luôn là những tác phẩm mở ra nhiều đường tiếp cận với các tầng
nghĩa khác nhau... Cả hai tác giả, H.Balzac và F.Kafka, đều tạo bước đột phá
trong lịch sử văn chương thế giới. Cả hai cũng là đại biểu xuất sắc của chủ
nghĩa hiện thực. Tuy cùng đối tượng miêu tả nhưng phương thức khái quát
hiện thực của họ lại hoàn toàn khác nhau. Một bên là sự thăng hoa của chuẩn
mực truyền thống còn một bên lại tạo những phá cách táo bạo... Tuy nhiên,
trên phương diện nghiên cứu về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật chưa có
công trình nào nghiên cứu Balzac và Kafka một cách có hệ thống. Vì vậy, đặt
sự tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của hai tác giả, qua
những tác phẩm tiêu biểu nhất của họ, là yêu cầu có tính thời sự.
Braghinxki trong “Sơ kết thảo luận về sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực
trong văn học các nước Phương Đông”, ở Tập san nghiên cứu văn học năm
1962 đã kết luận rằng Balzac đã: “ Mô tả thực tế một cách xác thực, tức là mô
tả đời sống xã hội trong sự phát triển hợp với quy luật và những tính cách
điển hình trong sự phát triển tự thân của chúng” (21,144). Nhà nghiên cứu
2
2
Rexnik trong các tiểu luận của mình cũng thường xuyên khẳng định yếu tố
tính cách điển hình trong sự phát triển của nó trong các tác phẩm của Balzac.
Nhà văn Đức Wanto – Victo, Jack Linxnay (Anh) hay A.I. Vatenko (Xô viết)...
cũng đề cao Balzac ở nhiều bình diện trong đó có việc ông khắc hoạ tính cách
điển hình trong hoàn cảnh điển hình.
Năm 1969, Léon Theoren trong Tổng quan các nền văn học đã có cái
nhìn hệ thống và toàn diện về quá trình sáng tác của Balzac cũng như ông đã
thống kê số lượng tác phẩm cùng nhân vật của Balzac. Một trong những luận
điểm nổi bật của ông là nhấn mạnh sự khách quan hoá hiện thực ở Balzac và
khả năng sáng tạo yếu tố kỳ ảo của nhà văn. Ông cho rằng Balzac đã tạo ra
“một thế giới vừa phản ánh thế giới hiện tại, lịch sử, vừa tạo ra một sự chuyển
hoá mang tính huyền thoại” (15,34). Lagarde và Michard trong Hợp tuyển văn
học thế kỷ XX cũng có những ý kiến đồng thuận với Léon Theorens.
Baudelaine còn gọi Balzac là nhà “hiện thực linh giác” vì yếu tố kỳ ảo trong
sáng tác của nhà văn. Ở đây, Balzac đã sử dụng chất liệu hoang đường để phát
biểu những suy tư triết lý. Bằng cách phân tích cụ thể tiểu thuyết Miếng da
lừa cũng như sự hệ thống, luận giải khác, X.M Petrop năm 1986 đã viết Chủ
nghĩa hiện thực phê phán cũng khẳng định nhu cầu cách tân của Balzac từ yếu
tố kỳ ảo. Từ đây X.M Petrop cũng đưa ra những phương thức khác về các
phương thức nghệ thuật của Balzac: “Balzac đã đặt nhân vật chính xác những
tình huống, những mối liên hệ...” (15,31)... Hầu như các tác phẩm đều tập
trung chứng minh cho một luận điểm nào đó về phương diện nghệ thuật của
Balzac, nhưng bên cạnh ấy vẫn nhắc tới những thủ pháp nghệ thuật khác.
(74,65). Cũng bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, tập tiểu luận Thời đại nghi ngờ,
tác giả Nathalie Saraute cũng bày tỏ quan niệm công nhận khả năng tiên tri
của Franz Kafka và khẳng định sự thất thế của phương pháp hiện thực cũ.
Ông cũng tuyên truyền các nhà văn cũng phải đi khai thác: “Những miền
chưa khám phá” (71,32) theo gót của Franz Kafka .
Còn nghiên cứu gia Hecman Brotso, tác giả của bài “Phong cách và
thời đại huyền thoại” trong tập tiểu luận: Sáng tạo văn học và nhận thức lại
nhấn mạnh đến “vũ trụ luận”, đến triết lý huyền thoại của Franz Kafka. Ông
cũng khẳng định sự quay về của đương thời đối với huyền thoại “Theo gương
của Jenijoix và Franz Kafka” (71,32). Lấy hình thức huyền thoại để đả phá
thế giới hiện thực là cách làm mang lại nhiều hiệu quả thẩm mỹ mới mẻ và
sâu sắc.
Tại Lipbice, Tiệp Khắc trước đây, đã từng diễn ra hội nghị Quốc tế về
Franz Kafka. Ở đây, R. Graudy đã kiên quyết bảo vệ ý kiến cho rằng Franz
4
4
Kafka chính là đại diện tiêu biểu của phương pháp sáng tác hiện thực chủ
nghĩa. Trong tác phẩm Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Graudy
khẳng định Franz Kafka đã xây dựng được một thế giới riêng, mà những vật
liệu của thế giới đó được tổ chức theo một quy luật khác. Ngoài ra, Graudy
còn phát hiện hình thức sáng tạo huyền ảo và chức năng dự báo ở những sáng
tác của Franz Kafka .
Vào tháng 1 năm 2004, Nhà xuất bản văn hoá thông tin xuất bản tập
tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, những di chúc bị phản bội của Milan
Kundera. Trong tập tiểu luận dài 462 trang này, Milan Kundera đã trình bày
những nhận định mới mẻ về các đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Kafka:
"Họ đã chống lại nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái
nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết” (41,250). Cũng
ở đây, Milan Kundera còn đưa ra một vài luận kiến và luận chứng để so sánh
giữa những sáng tác của Balzac, của các nhà hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX
khá thoả đáng về Balzac cũng như hệ thống nhân vật của ông. Bên cạnh đó
cũng có một vài gợi mở khác trong lĩnh vực phản ánh nghệ thuật nói chung
của Balzac: “cái đẹp của Balzac luôn đi liền với cái thật” (30,51); “Việc tái
xuất hiện một nhân vật qua nhiều tác phẩm, trước Balzac chưa có nhà văn
Phương Tây nào sử dụng” (30,85). Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức
Hiểu, Lê Hồng Sâm, trong các nghiên cứu của mình, cũng có nhiều quan
điểm trùng với Đặng Anh Đào.
Lê Nguyên Cẩn lại đặc biệt chú ý tới yếu tố siêu nhiên trong sáng tác
của Balzac. Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac do Nhà xuất bản Giáo dục
phát hành năm 1999, được ông chuyên biệt nghiên cứu một cách có hệ thống
về yếu tố kỳ ảo. Ở đây ông trình bày sự xuất hiện của cái kỳ ảo trong Tấn trò
đời cùng các motif nổi bật, tác dụng của cái kỳ ảo trong tổ chức tác phẩm và
mối quan hệ của nó với hiện thực: “Hiện tượng Balzac trở nên phức tạp, có
góc cạnh cũng vì sự có mặt của các yếu tố kỳ ảo trong nhiều tác phẩm của
ông" (15,28).
Trong giáo trình Văn học Phương Tây, Bài viết Hônôrê Đờ Balzắc của
tác giả Đặng Anh Đào đã thống kê cụ thể hoàn cảnh đặc biệt khi viết Tấn trò
đời. Riêng tiểu thuyết Engénie Grandet được bà phân tích tỉ mỉ về ngoại lệ và
điển hình, độ lệch thời gian và nhịp độ kể chuyện... Đặng Anh Đào cũng khái
quát những đổi mới về quan niệm tiểu thuyết của Balzac, cụ thể như nhân vật,
thời gian, màu sắc lịch sử cụ thể, trường độ. Tấn trò đời nổi bật với sự lên án
đồng tiền và quyền chức: “với Tấn trò đời đồng tiền đã trở thành nhân vật
chính, giống như ngoài cuộc đời” (56,550).
6
6
Những công trình Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XIX do Lê Hồng Sâm
chủ biên (Nxb Ngoại văn, 1990); Các tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX
(Thái Thu Lan, Nxb Giáo dục 2002)... . Hay các bài viết trên các tạp chí đều
hướng tới mục đích chung nhất đó là khái quát lại cách đánh giá Balzac cũng
như nêu lên vai trò to lớn của giá trị hiện thực trong các tác phẩm của nhà
sánh giữa Franz Kafka với Balzac, với L.Tolstoi... để thấy rõ những khác biệt
trong phản ánh hiện thực của các nhà văn tiêu biểu này.
Đặng Anh Đào dành hẳn một phần để nghiên cứu Franz Kafka trong
giáo trình Văn học Phương Tây. Trong phạm vi bài viết của mình, ngoài
những hệ thống về tiểu sử và sự nghiệp văn chương, bà đã nghiên cứu cụ thể
ở các tác phẩm Hoá thân, Nước Mĩ, Vụ án... gắn liền với các phương thức
phản ánh nghệ thuật: “Một thày thuốc nông thôn và vấn đề huyền thoại”
(56,650 – 654); “Nước Mĩ: Tính chất để ngỏ...” (56,654 – 657); “Vụ án: Kết
cấu, điểm nhìn của nhân vật; mối liên hệ với các tác phẩm khác” (56,657-
662). Ở đây đã có nhiều cách kiến giải khá sắc sảo tuy nhiên lại thiếu tính hệ
thống, tổng hợp bởi tác giả Đặng Anh Đào đã cắt rời sự phân tích qua từng tác
phẩm.
Năm 2006, Nhà xuất bản Giáo dục đã ấn hành tập chuyên luận Nghệ
thuật Phran – Dơ Kafka của tác giả Lê Huy Bắc. Chuyên luận cũng tái hiện
được toàn bộ cuộc đời, sự nghiệp, những đề tài của Franz Kafka. Các vấn đề
như: huyền thoại hoá, nghệ thuật xây dựng nhân vật, hay các chi tiết ở mức độ
so sánh ngầm... Nhìn chung là đã có nhiều quan điểm gặp gỡ với quan điểm
của các nhà nghiên cứu trước. Lê Huy Bắc cũng chú ý tới ngôn từ nghệ thuật
của Franz Kafka : “Kafka còn đề xuất một lối viết chứa đựng trong nó sự bí
hiểm khó có thể cắt nghĩa và hầu như không thể bắt chước” (14,7). Cũng
trong tiểu luận Trên hành trình chân lý Kafka trước đó, tác giả Lê Huy Bắc
cũng đã biện giải những đặc điểm nghệ thuật đó của Kafka .
Ngoài các tác giả trên, còn rất nhiều nhà nghiên cứu, các bài báo cũng
tập trung khai thác về Kafka, về thế giới nghệ thuật của nhà văn tài năng này.
Qua sự tổng hợp các ý kiến xung quanh vấn đề nghiên cứu sáng tác của
H.Balzac và F.Kafka trong phạm vi có thể tìm hiểu được, chúng tôi nhận
thấy:
Đa số các tác giả đều hướng sự nghiên cứu vào khía cạnh cách tân nghệ
thuật của Kafka cũng như sự đa dạng, linh hoạt nhưng cũng rất sáng tạo của
nghệ thuật Balzac. Tuy nhiên, vấn đề đó mới dừng ở sự liệt kê hay chỉ được
- Vỡ mộng (2 tập), Trọng Đức dịch, Nxb Văn học 2001.
- Kiệt tác không người biết, Lê Hồng Sâm dịch, Tạp chí văn học nước
ngoài, số 4, 2001.
- Miếng da lừa, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học, 2004.
- Ơgiêni Grăngđê, Huỳnh Lý dịch, Nxb Văn học, 2004.
4. 2. Trong các sáng tác của Kafka:
- Lâu đài, Trương Đăng Dung dịch, Nxb Văn học, 1998.
9
9
- Franz Kafka tuyển tập, Nxb hội nhà văn – Trung tâm văn hoá ngôn
ngữ Đông Tây, 2003. (Bao gồm: Hoá thân (Đức Tài dịch); Vụ án (Phùng Văn
Tửu dịch), 13 truyện ngắn, nhật ký, thư từ).
5. Phương pháp nghiên cứu
Với ý nghĩa mang tính đường lối, phương hướng và tính thực thi cụ thể,
các phương pháp luận văn vận dụng đó là: phương pháp hình thức (phân tích
các khía cạnh hình thức của tác phẩm văn học để rút ra ý nghĩa thẩm mĩ của
chúng), phương pháp so sánh (để hiểu rõ bản chất và vị trí của một vấn đề
trong các mối tương quan đa chiều của nó); phương pháp loại hình (để phân
loại các luận cứ, luận điểm trong luận văn trên cơ sở chứng minh các nhóm
hiện tượng giống nhau theo một tiêu chuẩn nào đó giúp chúng tôi nắm bắt được
các hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát), phương pháp hệ thống
(để xác định vị trí của một vấn đề trong mối quan hệ phân cấp với các vấn đề
khác, qua đó chúng tôi đánh giá được đầy đủ giá trị và ý nghĩa của vấn đề ấy)...
6. Đóng góp mới của luận văn
Trên sự tham khảo các công trình liên quan, luận văn đã cố gắng đưa ra
mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka.
Đặc biệt luận văn trên cơ sở đối sánh gián tiếp hai mô hình phản ánh
nghệ thuật của hai tác giả sẽ cố gắng chỉ ra sự vận động, biến chuyển, thay
đổi tư duy nghệ thuật của hai trào lưu, hai thời đại. Qua đó, thấy rõ được sự
mở rộng biên độ của chiều kích phản ánh hiện thực của F.Kafka mà cũng
luật của quá trình lịch sử văn học. Chủ nghĩa hiện thực có phạm vi bao trùm
rộng lớn trong tiến trình văn học, và tương ứng với nội dung phản ánh của nó
là sự phát triển theo thời gian của những quan niệm về phản ánh nghệ thuật.
1.1. Vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học
Phản ánh là nguyên lý tổng quát của sáng tạo nghệ thuật. Từ điển tiếng
Việt đã định nghĩa phản ánh là: “tái hiện những đặc trưng, thuộc tính, quan hệ
của một đối tượng nào đó”(60,738).
Sáng tạo văn học nghệ thuật là kết quả của một quá trình gồm nhiều tác
động qua lại, vì vậy tất yếu dẫn đến các hình thức phản ánh khác nhau. Điều
này cũng tỷ lệ thuận với những yếu tố cơ bản tạo nên những đặc trưng riêng
biệt của thế giới nghệ thuật từng nhà văn. Phong cách đặc thù của từng nghệ
sỹ tương thích với thế giới quan, với phản ánh nghệ thuật của từng người.
Lịch sử mĩ học và lý luận văn học đã xác định được tầm quan trọng của
vấn đề phản ánh nghệ thuật. Khái niệm đầy ý nghĩa khoa học này chúng tôi sẽ
trình bày một cách khái lược nhất qua quan niệm của một số nhà mĩ học và lý
luận văn học tiêu biểu.
11
11
1.1.1. Trên thế giới
Hơn hai nghìn năm trước, các nhà triết học cổ đại Hy Lạp nhất là
Platon và Aristote, lần đầu tiên đã chú ý đến thuộc tính nổi bật của nghệ thuật,
gọi nghệ thuật là “sự mô phỏng tự nhiên”. Họ hiểu “tự nhiên” là toàn bộ cuộc
sống thực tại, bao gồm cuộc sống của thiên nhiên và xã hội, được tạo thành từ
các hiện tượng riêng lẻ. Họ gọi “mô phỏng” chính là năng lực của nghệ thuật
và nó có thể tái tạo lại các hiện tượng riêng lẻ ấy với các loại hình nghệ thuật
như: điêu khắc, hội hoạ, biểu diễn sân khấu.
Xocrat (469 – 399 TCN) khẳng định rằng: “Nghệ thuật chính là sự bắt
chước thiên nhiên”. Còn Platon (427 – 397 TCN) trên lập trường duy tâm chủ
nghĩa khách quan của mình, ông đã hình thành và phát triển hệ thống mĩ học.
Platon đề cao thuyết trực cảm và ông luôn tạo ra sự tương phản giữa nhận
Như vậy, tư tưởng triết học và mĩ học cổ đại có rất nhiều vấn đề nhưng
nổi bật hơn cả ở các nhà mĩ học thời kỳ này đó là luôn đề cao học thuyết về
sự “bắt chước”. Và mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực, với tự nhiên
khăng khít, gắn bó hữu cơ với nhau.
Từ “Phục hưng” dùng để chỉ một thời kỳ canh tân văn học trải dài ba
thế kỷ. Khái niệm phục hưng có mặt trong tất cả những công trình của thời kỳ
này: nghệ sỹ, bác học, nhà khoa học, triết gia, nhà kiến trúc và cả nhà cầm
quyền đều tin rằng chỉ có sự nghiên cứu thời đại hoàng kim Hy Lạp cổ đại
mới có thể đưa con người tới sự vĩ đại của hiểu biết. Họ thích trở lại truyền
thống văn học và triết học, cũng như những sáng tạo nghệ thuật và kỹ thuật
của Hy Lạp cổ đại hơn. Do đó, học thuyết bắt chước từ thời cổ đại vẫn là
nguồn cảm hứng chủ đạo của nghệ thuật. Chính những người nghệ sỹ ở đầu
thời kỳ phục hưng ở Ý khi bước vào giai đoạn hội hoạ mới, cũng lấy cuộc
sống thực tế của con người làm cơ sở. Người nghệ sỹ thời phục hưng luôn đề
cao khám phá và diễn tả những “cái đẹp bắt rễ ngay chính bản chất của sự
vật”, họ miệt mài khám phá và thụ cảm vẻ đẹp tự nhiên ấy. Điều đáng nói là
họ không hề chú ý gắn cái đẹp với những lực lượng siêu nhiên, huyền bí hay
trong ý niệm tuyệt đối của con người. Những nhà mĩ học thời kỳ này, do đó,
luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và
phải chịu sự điều khiển của chúng”(76,111).
Quan niệm đó đã chi phối mạnh mẽ tới ngòi bút sáng tạo của các nghệ
sỹ đương thời. Họ luôn thể hiện nghệ thuật với những gì chân xác nhất của
hiện thực. Theo họ không có gì đáng thụ hưởng và ngưỡng mộ như chính vẻ
đẹp nguyên sơ đang hiện tồn. Đối tượng của các nhà mĩ học này luôn hướng
tới và phản ánh chính là mỹ vật. Nhưng nét nổi bật tích cực của các nhà văn
mĩ học phục hưng chính là họ không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới
13
13
một cách thụ động, sao chép nô lệ theo lối tự nhiên chủ nghĩa bắt chước mù
quáng thiên nhiên và từ ấy, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái
I.F.Sile(1759-1805) và I.V Gorthe(1740-1832).
14
14
D.Diderot nhà khai sáng Pháp đã chỉ ra rằng: “mỗi tác phẩm nghệ thuật
chỉ đáng khen ngợi khi nào nó phù hợp với tự nhiên ở mọi nơi và trong tất
cả”(63,9). Như vậy, thuyết bắt chước đã được ông đề cao và khẳng định tuyệt
đối. Ông đã lý tưởng hoá thiên nhiên trở thành mẫu mực trước tiên của nghệ
thuật và luận điểm này của D.Dideirot đã tạo sự tương phản với mĩ học duy
tâm của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, ông đã cách tân và quy mô hoá hơn nội
hàm khái niệm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện
thực bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Trong Tiểu luận về hội hoạ, nhà mĩ
học lại yêu cầu nghiên cứu đối tượng con người trong sự tương hợp với
những mối liên hệ và những môi giới phức tạp. Quan điểm của tác giả này về
thuyết bắt chước đã có sự xung khắc, mâu thuẫn nhau: một mặt ông nhấn
mạnh phải tái hiện chân thực như chính người nghệ sỹ đang hoá thân vào
cảnh huống đó nhưng mặt khác, ông lại khước từ sự mô phỏng tự nhiên ấy
“dù là thiên nhiên đẹp, là chân lý chăng nữa, cũng không nên bắt chước quá
sát”(76,146).
Nếu như D.Diderot được xem là đỉnh cao của chủ nghĩa khai sáng Pháp
thì ở chủ nghĩa khai sáng Đức lại được thể hiện tập trung ở các thành tựu nơi
những sáng tác của I.F.Sile và I.V Goethe. Nổi bật lên trong lý luận về phản
ánh của I.F Sile là ý thức chống lại thuyết bắt chước. Điều này được luận
chứng qua khái niệm “trò chơi” và “thế giới biểu tượng gợi cảm xúc thẩm mĩ
của ông”. I.F.Sile luôn gắn liền với hình tượng cảm tính và các ý niệm, ông
hoàn toàn phủ định sự đồng nhất nghệ thuật với hiện thực và chân lý. Mặt
khác, ông rất đề cao tới vai trò tích cực chủ quan của người nghệ sỹ trong quá
trình sáng tạo nghệ thuật. Ông đã thể hiện điều này trong bức thư gửi thi hào
Goeth: “nghệ sỹ phải có hai đặc tính”, “một là phải tự nâng mình lên cao hơn
hiện thực, và hai là phải ở trong giới hạn của thế giới thuộc giác
quan”(76,177). Rõ ràng là I.F.Sile đã mong muốn về sự dung hoà giữa hiện
mình, như cho rằng nghệ thuật phát triển theo quy luật “lấn át” dần các ý
niệm tuyệt đối bên trong đối với cái vẻ vật chất cảm tính bên ngoài. Với tính
chất lý tính cực đoan trong mỹ học và lý luận phản ánh nghệ thuật của Hegel,
ông đã tập trung ở hai mặt phi nhân bản và phi thực chứng khoa học. Tuy là
người chú ý chủ yếu vào sự tái tạo và thể hiện các hình tượng đời sống trong
tác phẩm nghệ thuật nhưng Hegel lại từ chối hệ thuật ngữ “mô phỏng tự
nhiên”. Ông khẳng định rằng đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lý
tưởng”. Ông hiểu lý tưởng là sự biểu hiện tư tưởng sự phát triển tinh thần,
trong “một hiện tượng bên ngoài” (63,9) trong tính cá thể sinh động của nó,
tức là trong hình tượng.
16
16
Như vậy với những quan điểm riêng của mình, Hegel đã có nhiều đóng
góp cho lịch sử mỹ học.
Nhắc đến lịch sử mỹ học người ta không thể không nhắc đến những
nhà cách mạng dân chủ Nga thế kỷ XIX. Tư tưởng chủ đạo và chi phối
Bielinxki chính là cơ sở triết học duy vật chủ nghĩa. Bielinxki cho rằng đối
tượng chủ yếu của nghệ thuật là hiện thực và khái niệm “hiện thực” ông đồng
thuận với thiên nhiên và con người. Như vậy ông đã gắn nghệ thuật với những
vấn đề của xã hội, của thời đại. Cũng như Hegel, Bielinxki xoáy sự chú ý tới
đặc thù nổi bật của nghệ thuật đó là sự tư duy bằng hình tượng, sự tái hiện
cuộc sống qua những hình tượng nghệ thuật. Và ông cho đó chính là tiêu chí
để phân biệt khoa học và nghệ thuật. Bielinxki cũng nhấn mạnh rằng tiêu chí
để khẳng định tác phẩm nghệ thuật là tính trung thực đối với hiện thực.
Nhưng tính trung thực ở đây không đồng nghĩa với sự phô tô tuyệt đối hiện
thực. Người nghệ sỹ phải biết chọn lọc, biết khái quát những cái phổ biến qua
những nét cá biệt cùng với những mối quan hệ của đối tượng được mô tả.
Ông đã xây dựng nên khái niệm điển hình dựa trên mĩ học truyền thống.
Nhà mĩ học dân chủ cách mạng Nga Chernyshevski cũng đồng quan
điểm với Bielinxki về vai trò và nội dung của nghệ thuật là tái hiện hiện thực
xuyên nhấn mạnh về mối quan hệ giữa văn nghệ và xã hội, là mối quan tâm
của Marx và Engel. Cả hai ông đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là
thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn
giai cấp đã tự phơi bày, đấu tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai
cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự
giác hơn”(58,79). Ngoài ra hai ông còn khẳng định: Nhận thức của con người
chẳng qua là sự phản ánh của thế giới khách quan. Những tư tưởng của Marx
và Engel đã là nền móng cho phản ánh luận mà các hậu nhân thiết kế và xây
đắp. Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp
vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhẩy vọt vào cuối thế kỷ XIX
đầu thế kỷ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mĩ học và văn nghệ của Marx và
Engel. Quán triệt tinh thần lấy thực tế cách mạng làm nguyên liệu kết hợp với
văn hoá truyền thống, Lenin đã giải quyết toàn diện và triệt để các mối quan
hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, với hiện thực
đấu tranh cách mạng và với di sản ưu tú của nhân loại.
Lenin còn vạch ra ba phương diện cơ bản cấu thành tư tưởng văn nghệ.
Trước hết, ông khẳng định văn nghệ phải có tính Đảng. Và ông còn giải quyết
vấn đề quan hệ tính Đảng với các phạm trù hữu quan về bản chất xã hội của
văn nghệ.
18
18
Lenin đã tiến lên hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận
thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Từ ấy, Lenin đã đặt cơ sở vững
chắc cho việc giải quyết mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực bao gồm các
vấn đề phản ánh với nhận thức, phản ánh sáng tạo…Tuy nhiên, Lenin cũng
luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông gay gắt phủ nhận sự sao chép tự
nhiên trong văn học: “hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực,
hoặc nhiều hoặc ít nhưng ở đây mà giống hệt thì thật là ngu xuẩn”(46,161).
Tiếp theo Lenin còn đồng thời giải quyết một cách hoàn chỉnh và có hệ
thống các mối tương quan biện chứng giữa kế thừa, phê phán và sáng tạo của
đích và nội dung ông đề cập. Vấn đề chân lý nghệ thuật được ông luận chứng
một cách minh xác và vẫn luôn chú ý tới hình thức đặc thù của văn học.
“Không thể so sánh với nguyên mẫu chính là điều kiện tiên quyết của ảo ảnh
nghệ thuật”(45,137). Như vậy, nhà mĩ học người Hurgari đã tiếp thu và kế
thừa luận kiến của Lenin rằng hiện thực khách quan không phải là độc quyền
tuyệt đối của nội dung nghệ thuật. Nghĩa là ông đã phủ nhận sự đồng thuận
giữa chân lý nghệ thuật và chân lý đời sống. Sau những luận điểm trên,
G.Lukacs đã đúc rút ra kết luận về tiêu chí để minh xét cho tính chân thực của
phản ánh nghệ thuật. Ông cho rằng sự phản ánh nghệ thuật được khách thể
hoá là kết quả của sự phản ánh đúng đắn mối liên hệ trong sự tích hợp tổng
thể của nó. Còn khoảng cách giữa chi tiết nghệ thuật và chi tiết trong hiện
thực đời sống không có sự liên quan với nhau. Luận kiến đầy sáng tạo này
của G.Lukacs đã phá vỡ tính quy phạm yêu cầu sự chân thực của các chi tiết
của chủ nghĩa hiện thực. Và công trình Đặc trưng mĩ học (1965), G.Lukacs
còn khái quát hơn nữa những luận điểm của ông.
Ở tác phẩm này, G.Lukacs mặc dù vẫn thừa nhận nghệ thuật là phương
thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực nhưng ông kiên quyết khước từ
quan niệm văn học là bản sao của hiện thực. Rồi G.Lukacs rất chú ý tới mối
quan hệ giữa khách thể và chủ thể trong cấu trúc phản ánh nghệ thuật. Nhưng
nhược điểm của ông lúc này là không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của
phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận nói chung. Mặc dù vậy
G.Lukacs vẫn luôn luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông luôn coi con
người là đối tượng quyết định của phản ánh nghệ thuật và mối liên hệ hữu cơ
giữa chủ thể hóa và khách thể hoá luôn mang tính dung hợp. Như vậy, những
kiến giải của G.Lukacs tỏ ra chưa thật minh xác khi phân biệt chủ thể và
khách thể. Có sự phi logic trong quan điểm mĩ học của ông: một mặt ông
khẳng định tác phẩm phải là hiện thân của phản ánh nghệ thuật và mặt kia lại
cho tác phẩm sẽ bất khả tồn hiện nếu không phải là sự sáng tạo của cá nhân
nghệ sỹ.
20
nhân về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học. Các đại biểu
G.Lukacs và C.Caudwell có vai trò quan trọng trong lịch sử mĩ học thế giới,
với những bổ khuyết và sáng tạo độc đáo của mình.
1.1.1. Ở Việt Nam
21
21
Thành tựu của mĩ học nước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bước
sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mĩ học đã được manh nha từ những
ý kiến của các đại biểu văn học trung đại nhưng nền mĩ học thực sự có dấu ấn
ở Việt Nam khi mĩ học macxit thâm nhập đời sống dân tộc.
Công bằng mà nói, ở Việt Nam ta chưa thực sự có cái nhìn toàn diện và
hệ thống đối với vấn đề phản ánh nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu chưa thực
sự tập trung nghiên cứu vấn đề này một cách đa diện thấu suốt. Đó đây lý
luận về phản ánh chỉ rải rác trong vài luận điểm của các công trình và được
thể hiện in đậm hơn ở các cuộc tranh luận văn học.
Thời kỳ 1932-1945 nở rộ những khuynh hướng phê bình khác nhau và
nhiều chủ đề được các nhà nghiên cứu quan tâm. Bên cạnh sự tranh luận về
thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề tranh
luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) đã
phần nào thể hiện chủ kiến của các nghiên cứu gia về phản ánh luận của văn
học. Cuộc tranh luận này kéo dài... 5 năm với 80 bài viết của hàng chục tác
giả. Người châm ngòi nổ tạo sự tranh luận là Thiếu Sơn. Thiếu Sơn khẳng
định văn chương duy chỉ cần có một chủ nghĩa là tìm kiếm và phô bày cái
đẹp. Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan điểm của Thiếu
Sơn. Họ luôn khẳng định trước hết bản chất thẩm mĩ của văn chương phải
được đề cao trước nhất. Hoài Thanh cho rằng “Văn chương muốn gì thì trước
hết cứ phải là văn chương đã” tức là ông muốn nhấn mạnh sức nặng vẻ đẹp
đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể rồi sau đó
mới phục vụ xã hội có hiệu quả được.
Những ý kiến trên đã phản ứng dây chuyền tới Hải Triều, Bùi Công
đại hội IV và công trình Về văn hóa nghệ thuật năm 1976 đã khái quát rõ điều
ấy. Như vậy, lý luận về phản ánh của đất nước trong giai đoạn này, do đặc thù
của lịch sử, mà có những luận kiến riêng được hình thành và manh nha trong
các văn kiện chính trị.
Ở một số công trình lý luận văn học tiêu biểu trong thời kỳ ấy vẫn luôn
lấy tinh thần triết học Marx-Lenin làm cơ sở nền tảng cho vấn đề phản ánh
nghệ thuật của mình. Với công trình Mấy vấn đề lý luận văn học (1976) các
tác giả Hoàng Minh Đức, Hoàng Xuân Nhị, Trần Văn Bích… đã chỉ rõ đối
tượng của văn học không gì khác chính là hiện thực khách quan, con người và
cuộc sống xã hội. Tiêu chí để đánh giá tác phẩm chính là khả năng phản ánh
đúng đắn hiện thực khách quan cũng như tác động tới quá trình nhận chân của
con người. Cũng trong tác phẩm này, các tác giả nhấn mạnh hơn nữa phương
pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và thể hiện sự bất đồng quan điểm với
23
23
những sáng tác của chủ nghĩa hiện sinh ở Phương Tây lúc ấy. Đặc biệt là sự
phát triển và khái quát thành những luận điểm đầy minh xác cũng như đã
được hệ thống hoá của Phương Lựu.
Trong những giai đoạn này các nhà nghiên cứu còn thể hiện sự hoài
vọng về một nền văn học đổi mới. Họ đã chỉ rõ những mặt hạn chế của những
tác phẩm thời ấy. Bài "Viết về chiến tranh" của Nguyễn Minh Châu trên Tạp
chí văn nghệ quân đội, số 11 năm 1978 là bài viết đầy trăn trở và chứa sức
nặng của sự ám ảnh. Nhìn chung, ông rất băn khoăn về nghệ thuật phản ánh
của những tác phẩm viết về đề tài chiến tranh đương thời. Hiện thực mà văn
học lúc ấy phản ánh có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là sự
hy vọng hoá, lý tưởng hoá hiện thực.
Đồng thuận với ý kiến của Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến đã
viết "Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật nước ta trong giai đoạn vừa
qua" trên Báo Văn nghệ số 23-1979 nhằm nhận diện một trong những đặc
điểm cốt lõi của một thời kỳ văn học. Bài viết này cùng với bản Đề cương đề
thực. Đặt ra thuộc tính của văn học như vậy là nhằm chỉ ra những sai lầm của
lý luận những năm qua, đó là đã coi nhẹ nguyên lý tìm tòi, thể hiện tư tưởng
trong nghệ thuật do quá nhấn mạnh bản chất phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện
thực của văn học. Điều này cũng chính là nguyên nhân dẫn đến một nền văn
học tẻ nhạt về hình thức, khánh kiệt về nội dung.
Ý kiến của Lê Ngọc Trà đã tạo một cơn sốt phản ứng với các nhà
nghiên cứu đã kể trên. Lê Xuân Vũ đã phủ nhận ý kiến của Lê Ngọc Trà. Ông
phân biệt từng thuật ngữ, riêng đối với phản ánh thì ông cho: “cũng không
phải là sao chụp, phản chiếu lại như trong một tấm gương mà là phản ánh
theo lý luận phản ánh của Lenin, phản ánh có sáng tạo”. Cuộc tranh luận chưa
có hồi bế mạc thì những luận điểm tiếp theo của Lê Ngọc Trà lại gây những
phản kích và đồng thuận khác nhau. Theo Lê Ngọc Trà phải đề cao và đặt vai
trò chủ quan của nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật với đúng vị thế của nó.
Ông đặt vai trò của chủ thể ấy trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể và khẳng định
quan điểm phiến diện của ta trước kia. Lê Xuân Vũ, Phan Cự Đệ, Phương
Lựu lại phản đối luận điểm của Lê Ngọc Trà. Lê Xuân Vũ cho rằng phải xuất
phát từ hiện thực, từ đối tượng được phản ánh, lấy đó làm cơ sở cho tìm tòi và
hoạt động của mình. Và nhà văn sẽ lấy chính sản phẩm tinh thần của mình để
gián tiếp can thiệp vào cuộc sống.
Đồng quan điểm với Lê Ngọc Trà về sự phân biệt nhất định giữa vai trò
của chủ thể trong phản ánh nói chung, với tính tích cực chủ động trong sáng
tạo nghệ thuật nói riêng, Trương Đăng Dung khẳng định tầm thiết yếu của chủ
25
25
Copyright: Tài liệu đại học ©