ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
...........***.........

HÀ MỸ HẠNH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN
NGUYỄN CÔNG HOAN TRƢỚC CÁCH MẠNG
THÁNG 8 NĂM 1945

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số

: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN
Người hướng dẫn: PGS.TS Hà Văn Đức

HÀ NỘI - 2009


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU………………………………………………………………… ..3
1. Lý do chọn đề tài………………………………………………………. 3
2. Lịch sử vấn đề………………………………………………………….. 5
3. Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu…………………………. 6
4. Phƣơng pháp nghiên cứu……………………………………………….11
5. Cấu trúc của luận văn…………………………………………………. 12
NỘI DUNG……………………………………………………………….. 13
Chƣơng 1. Ngƣời kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan
trƣớc Cách mạng …………………..…………………………………..... 13

3.1.1. Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan đánh dấu sự trưởng thành
và hoàn thiện của ngôn ngữ văn xuôi quốc ngữ………………………….73
3.1.2. Sự sinh động, phong phú, gần gũi với ngôn ngữ đời sống………...75
3.1.3. Ngôn ngữ nhân vật đặc trưng……………………………………….80
3.2. Giọng điệu tự sự……………………………………………………….85
3.2.1. Tính phức điệu hóa…………………………………………………..86
3.2.2. Các kiểu giọng điệu………………………………………………….89
KẾT LUẬN…………………………………………………………………95
TÀI LIỆU THAM KHẢO…………………………………………………99
PHỤLỤC…………………………………………………………………..105


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Chỉ trong khoảng mười lăm năm, dòng văn học hiện thực Việt Nam 1930
- 1945 đã đạt được những thành tựu hết sức to lớn, bền vững. Trên hành trình
đưa văn chương nước nhà từ trung đại sang hiện đại vào nửa đầu thế kỉ XX,
dòng văn học hiện thực là một khâu đột phá, đã thực sự góp phần làm vinh dự,
làm vẻ vang không chỉ cho nền văn học dân tộc nói riêng mà cả cho diện mạo
văn hoá Việt Nam nói chung.
Song, nói đến văn học hiện thực Việt Nam 1930 - 1945, không thể không
nhắc tới Nguyễn Công Hoan, bởi ông chính là người đã đặt những viên gạch đầu
tiên xây đắp nền móng cho dòng văn học ấy. Như nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ
nhận xét: “Nguyễn Công Hoan thuộc lớp nhà văn những năm 20 đầu thế kỉ, lớp
người đang mò mẫm, tìm đường, khai phá. Công lao của ông là giữa những con
đường đan nhau ở các ngã ba, ngã tư, nơi mà những người cầm bút còn đang
phân vân, thậm chí có thể lạc lối giữa những nguồn ảnh hưởng phức tạp, cũ mới
tốt xấu lẫn lộn, ông đã chọn con đường đi về phía truyền thống dân tộc, về phía
quần chúng bị áp bức, con đường của chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam”
[26,175].

ngạc, có thể nói là tự sự học đã phục hưng, từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa
cấu trúc bước sang giai đoạn hậu kinh điển. Tự sự học hậu kinh điển chỉ coi tự
sự học kinh điển như một khoảnh khắc quan trọng của mình, bởi vì nó còn hấp
thu nhiều phương pháp luận và giả thiết nghiên cứu mới, mở ra nhiều cách nhìn
mới về hình thức và chức năng tự sự. Hơn nữa, giai đoạn tự sự học hậu kinh
điển không chỉ phơi bày những hạn chế của mô hình tự sự học cấu trúc chủ
nghĩa cũ, mà còn lợi dụng các khả năng của chúng, đánh giá lại các phạm vi ứng
dụng của chúng.
Như vậy, nhìn lại quá trình hình thành tự tự học đến nay có thể nhận thấy
những đổi thay hệ hình lí thuyết, các tầng bậc và phương pháp nghiên cứu tự sự.


Hệ hình tự sự học kinh điển tập trung nghiên cứu cấu trúc của truyện, mối
quan hệ của các sự kiện tạo nên truyện. Tz. Todorov định nghĩa: “Tự sự học là lí
luận về cấu trúc của tự sự. Để phát hiện cấu trúc và miêu tả cấu trúc ấy, người
nghiên cứu tự sự đem hiện tượng tự sự chia thành các bộ phận hợp thành, sau đó
cố gắng xác định chức năng và mối quan hệ qua lại của chúng” [71, 9]. Giai
đoạn phát triển tiếp theo, tự sự học kinh điển chú ý nghiên cứu diễn ngôn tự sự,
tức là ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố tạo nên nó: người kể, hành động kể,
ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu, thời gian…mà đại diện tiêu biểu là Todorov (hậu
kì), G. Genette, S. Chatman, G. Prince. Nhờ đó, lí thuyết tự sự cấu trúc chủ
nghĩa đã cung cấp một hệ thống các khái niệm công cụ rất có hiệu quả để phân
tích diễn ngôn tự sự và đó là một di sản vô giá để đọc hiểu văn bản tự sự.
Song, tự sự học hậu kinh điển xuất hiện tiếp đó như một hướng nghiên
cứu mở, mở ra với người đọc, với ngữ cảnh và mở ra với các lĩnh vực tự sự
ngoài văn học.
Nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc chuyện
với văn bản và định nghĩa khác hẳn Todorov: “Tự sự học là lí luận về trần thuật,
văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật, sự kiện cùng sản phẩm văn hóa
kể chuyện” [71, 12]. M. Bal chia tự sự làm ba tầng bậc: văn bản trần thuật

khoa học đã mang lại những kết quả bất ngờ, nhờ vận dụng lí thuyết tự sự vào
việc nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể.
Đồng thời, xuất hiện một số bài viết nghiên cứu, công trình dịch thuật các
công trình của các tác giả trên thế giới như Roland Barthes, Hayden White, G.
Genete, Mieke Bal... Trong đó, tuy chưa thật nhiều các công trình trình bày có
hệ thống hoặc cụ thể cặn kẽ các tư tưởng tự sự học nước ngoài, song đó chính là
những tư liệu tham khảo về cơ sở lí luận đáng quí đối với người nghiên cứu.
Hơn nữa, để các khái niệm tự sự học không trở nên xơ cứng, các nhà
nghiên cứu đã kết hợp ba khuynh hướng nghiên cứu: Thi pháp học, Cấu trúc
học, và Tự sự học. Đối tượng của tự sự học ngày nay không chỉ là ngữ pháp tự
sự nói chung mà còn là thi pháp tự sự của các tác phẩm cụ thể, ngôn ngữ tự sự
của các thể loại tự sự, các loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát


triển văn học, sự tiếp nhận tự sự và cách tác động đến người đọc của tự sự. Đó
cũng là định hướng nghiên cứu linh hoạt, sáng tạo giúp chúng ta tìm hiểu thêm
về các bí ẩn của nghệ thuật tự sự trong các tác phẩm văn học của dân tộc Việt
Nam.
Quan niệm của GS. Trần Đình Sử đưa ra trong công trình Tự sự học, một
số vấn đề lí luận và lịch sử (2004) được coi là tương đối xác đáng về Tự sự học:
“Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại nghiên cứu cấu trúc của
văn bản tự sự và các vấn đề có liên quan” [70, 11]. Tác giả phân biệt “cấu trúc
lời văn” và “cấu trúc sự kiện”, từ đó phân biệt giữa “kể cái gì” và “kể như thế
nào”, để làm nổi bật vai trò của chủ thể trần thuật. Như vậy, bản chất của tự sự
là hướng tới cách đọc của độc giả. Quan niệm tự sự vì thế không tách rời ký hiệu
học, lí thuyết giao tiếp và tiếp nhận.
Như vậy, trên cơ sở những lí luận về tự sự học, người viết triển khai luận
văn theo hướng chú trọng cả cấu trúc sự kiện (kể cái gì) và cấu trúc lời văn (kể
như thế nào) qua hình tượng người kể chuyện, không gian – thời gian, ngôn ngữ giọng điệu trong các truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được khảo sát.
2.2. Về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

gọn. Lời văn hàm một giọng trào phúng” [26, 47].
Rồi tháng 6 năm 1935, ngay sau khi tập truyện ngắn Kép Tư Bền ra đời,
rất nhiều nhà phê bình đã lên tiếng khen ngợi nội dung tiến bộ và nghệ thuật đặc
sắc của tập truyện. Đặc biệt cuộc bút chiến giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ
thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” vừa dịu xuống lại nhân sự ra đời của tập
truyện này mà bùng lên. Và kết quả là tác giả tập truyện vẫn được hoan nghênh
nhất. Đối với nhà văn, những lời khen từ bạn bè, độc giả và các nhà phê bình lúc
này đã tiếp thêm nguồn lực giúp nhà văn say mê theo đuổi nghiệp văn.
Trong cuốn Nhà văn hiện đại (1944), nhà phê bình văn học Vũ Ngọc
Phan nhận xét: “Nguyễn Công Hoan sở trường về truyện ngắn hơn truyện dài…
ở truyện ngắn, ông tỏ ra là một người kể chuyện rất có duyên. Phần nhiều truyện
ngắn của ông linh động lại có nhiều cái bất ngờ, làm cho người đọc khoái trá vô
cùng”. Vũ Ngọc Phan cũng ca ngợi: “Trong luôn mười năm nay, ngòi bút tả


chân của ông vẫn giữ nguyên tính chất tả chân và lối văn của ông viết vẫn
nguyên một lối văn bình dị” [26, 72].
Tuy nhiên, giai đoạn này, các nhà nghiên cứu chủ yếu hướng đến cách
tiếp cận xã hội học, đánh giá cao ý nghĩa xã hội của truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan, ít chú ý đến nghệ thuật tự sự.
2.2.2. Giai đoạn sau Cách mạng
Sau Cách mạng, công tác nghiên cứu phê bình văn học đã có một bước
phát triển mới. Không chỉ quan tâm đến hướng tiếp cận xã hội học, các nhà
nghiên cứu chú ý nhiều đến cách tiếp cận theo phong cách học, tiếp cận thi pháp
học.
Sự nghiệp văn học của Nguyễn Công Hoan từ đó, được đánh giá xác đáng
hơn. Ngày càng nhiều hơn những công trình nghiên cứu về tác giả Nguyễn Công
Hoan và tác phẩm của ông, nhất là về thể loại truyện ngắn. Các nhà nghiên cứu
vẫn tiếp tục tìm hiểu về Nguyễn Công Hoan như là một nhà văn trào phúng hay
một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán. (Ví dụ: nghiên cứu của

ràng đơn giản... Tài hoa của ông chủ yếu dồn cho cốt truyện và cách kể chuyện”,
“ông có một cái duyên kể chuyện hết sức hấp dẫn”. Nhà nghiên cứu đánh giá
cao vai trò của Nguyễn Công Hoan như một người có công phá lối mở đường
trong việc xây dựng và phát triển thể tài truyện ngắn hiện đại ở nước ta, và lí
giải: “Thành công của Nguyễn Công Hoan do nhiều nguyên nhân: phương thức
kể chuyện biến hoá, tài vẽ hình, vẽ cảnh sinh động, khả năng dựng đối thoại có
kịch tính, giọng kể chuyện tự nhiên, hoạt bát, lối ví von so sánh độc đáo, cách
chơi chữ táo bạo, dí dỏm... Nhưng về đại thể, bí quyết chủ yếu vẫn là nghệ thuật
dẫn dắt tình tiết sao cho mâu thuẫn trào phúng, tình thế hài hước bật ra ở cuối
tác phẩm một cách đột ngột bất ngờ.” [26, 172]
Trong cuốn Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975 xuất bản năm 1983, nhà
nghiên cứu Phan Cự Đệ cũng đánh giá cao nghệ thuật viết truyện ngắn khá điêu
luyện của Nguyễn Công Hoan: “Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan sinh động hấp
dẫn là vì tác giả luôn luôn thay đổi các thủ pháp nghệ thuật, thay đổi màu sắc và


cung bậc tình cảm... Nguyễn Công Hoan là người biết tổ chức cấu trúc chặt chẽ
và thay đổi cấu trúc hình thức rất linh hoạt ” [26, 177].
Nhà nghiên cứu Lê Thị Đức Hạnh là người dành nhiều tâm huyết và công
phu hơn cả trong việc nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Công Hoan. Trong cuốn
Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Công Hoan 1903 - 1977,
tác giả nghiên cứu ở cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật để đi đến kết
luận : Sáng tác của Nguyễn Công Hoan mang đậm yếu tố trào phúng và hiện
thực. Nhiều vấn đề của nghệ thuật tự sự cũng được đề cập, như về người kể
chuyện, về kĩ thuật viết truyện ngắn, kĩ thuật viết truyện dài, ngôn ngữ trong tác
phẩm Nguyễn Công Hoan.
Lê Thị Đức Hạnh cũng đã giới thiệu và tuyển chọn gần như đầy đủ nhất
những công trình nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan từ trước đến nay trong
cuốn Nguyễn Công Hoan, về tác gia và tác phẩm (26). Cuốn sách trở thành tài
liệu quý cho bất cứ ai muốn nghiên cứu, giảng dạy, học tập và thưởng thức

Hoan nhằm rút ra phong cách tự sự độc đáo của Nguyễn Công Hoan, đồng thời
chỉ ra sự tiệm cận với nghệ thuật tự sự hiện đại của truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan.
- Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác những bình diện mới trong
nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan.
- Góp phần vào công việc giảng dạy tốt hơn nữa các tác phẩm của Nguyễn
Công Hoan trong nhà trường.
3.2. Đối tƣợng nghiên cứu
Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn
Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945 ở các khía cạnh người tự sự,
không gian – thời gian tự sự và ngôn ngữ - giọng điệu.
3.3. Phạm vi nghiên cứu
Sáng tác Nguyễn Công Hoan khá phong phú về với nhiều thể loại (truyện
ngắn, truyện dài...) Với mục đích và khuôn khổ của đề tài, luận văn chỉ khảo sát


và nghiên cứu nghệ thuật tự sự biểu hiện trong một thể loại quan trọng nhất, thể
hiện rõ nhất đặc trưng phong cách Nguyễn Công Hoan là thể loại truyện ngắn.
Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này chủ yếu từ 103 truyện
ngắn của Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng in trong tập Nguyễn Công Hoan
- Truyện ngắn chọn lọc (gồm 113 truyện ngắn), do Lê Minh sưu tầm biên soạn,
NXB Văn học, Hà Nội, 2004.
Ngoài ra có khảo sát thêm một số truyện ngắn khác do Lê Thị Đức Hạnh
sưu tầm và giới thiệu.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Luận văn kết hợp sử dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học như:
- Phương pháp thống kê, phân loại.
- Phương pháp so sánh, đối chiếu
- Phương pháp phân tích, tổng hợp
Nhằm khám phá cấu trúc tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

Nhưng mức độ hiện diện của người kể chuyện trong văn bản có thể là - và
thực tế là - rất khác nhau” [7, 404]
Theo quan niệm của G. Genette, người kể chuyện có mối quan hệ chặt
chẽ với câu chuyện của mình và chính vị trí của người kể chuyện trong mối
quan hệ với câu chuyện xác lập nên điểm nhìn của truyện kể. Từ đó, nhà nghiên
cứu phân biệt hai kiểu người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và
người kể chuyện từ ngôi thứ ba.
Người kể chuyện từ ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như một
nhân vật trong truyện, vừa đóng vai trò người kể chuyện vừa đóng vai trò là một
nhân vật trong cấp độ hành động.


Người kể chuyện từ ngôi thứ ba là người thứ ba, không phải là nhân vật
trong truyện. Trong kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba này, có sự “khác nhau tự
nhiên” giữa thế giới người kể chuyện và thế giới hành động.
Tuy nhiên, trong khi Genette chỉ quan tâm đến giới hạn điểm nhìn
thì lí thuyết tự sự học ngày nay lại hướng đến đề xuất của M. Bal về tiêu điểm
trong sự phân biệt với điểm nhìn. Theo Bal, điểm nhìn thuộc văn bản, còn tiêu
điểm thuộc truyện kể. Mỗi truyện kể, người kể chuyện có thể sử dụng một hay
nhiều người quan sát, có thể là người quan sát bên ngoài (một người kể chuyện),
cũng có thể là người quan sát bên trong (một nhân vật), người quan sát quy định
tiêu điểm của trần thuật.
Như vậy, khái niệm người kể chuyện có liên quan mật thiết với
điểm nhìn tự sự và tiêu điểm trần thuật, cả ba cùng xác định nên trần thuật và tạo
nên vai trò to lớn của người kể chuyện đối với câu chuyện, với văn bản, với
người đọc...
Nói như Michel Butor: “Tiểu thuyết là một hình thức đặc biệt của trần thuật.
Tam giác tự sự ba chiều “tác giả - nhân vật - độc giả” dần được thay thế bởi sự
huyền diệu và phức tạp hơn của tứ giác tự sự với “tác giả - người tự sự - nhân vật độc giả” [68, 32]. Ý kiến đó đã bao quát được cả tầm quan trọng của người kể
chuyện với các tác phẩm tự sự nói chung và với truyện ngắn nói riêng.

với tác giả.
Điểm nhìn là một yếu tố quan trọng trong tác phẩm tự sự. Trong truyện
ngắn Nguyễn Công Hoan, việc xác định điểm nhìn dược thấy rõ qua dấu hiệu:
cách sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, có thể theo qui tắc:
- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn chủ quan: nếu như trong những
câu kể lại hành động truyện có một số câu chứa đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất
(tôi), và “tôi” đồng nhất với một nhân vật trong truyện.


- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn khách quan: nếu những câu kể lại
hành động truyện đều là những câu ở ngôi thứ ba (ông, bà, anh, chị, nó, ...);
trường hợp đặc biệt, nếu xuất hiện ngôi thứ nhất “tôi, ta” với tư cách người kể
chuyện nhưng không phải là nhân vật nào trong truyện kể.
- Một văn bản truyện kể theo hình thức di chuyển điểm nhìn: nếu văn bản
được kể theo điểm nhìn di chuyển từ điểm nhìn khách quan sang điểm nhìn chủ
quan, từ điểm nhìn của tác giả sang điểm nhìn của nhân vật, hoặc từ điểm nhìn
của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác.
Như vậy, khảo sát truyện ngắn Nguyễn Công Hoan từ khía cạnh điểm
nhìn, có ba tình huống trần thuật:
1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn khách quan
Truyện được kể từ ngôi ba, người kể chuyện vắng mặt, người kể chuyện
không qui chiếu vào một nhân vật nào trong truyện.
Đây là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hóa mà ẩn đằng sau là
hình bóng của tác giả. Chọn điểm nhìn trần thuật khách quan giúp Nguyễn Công
Hoan tạo ra được một khoảnh cách nhất định đối với nhân vật và sự kiện được
miêu tả. Nhà văn cố gắng tối đa trong việc giảm sự can thiệp của mình vào tác
phẩm, tạo cho độc giả độ tin cậy cao vào các sự kiện được kể lại. Mọi nhìn nhận
đánh giá gói trọn trong việc lựa chọn điểm nhìn, thông qua những mối quan hệ
của các nhân vật với nhau. Người kể chuyện chỉ có vai trò dẫn truyện và là
người sắp xếp, thông báo các tình tiết, sự kiện có thể xảy ra hoặc sắp xảy ra.

bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát điều
chỉnh tất cả. Bằng cặp mắt tinh tường của mình, tác giả quan sát từ đầu đến cuối
câu chuyện, quan sát nguyên nhân, kết quả, quan sát lời nói cử chỉ, thế giới nội
tâm của nhân vật. Tác giả tìm hiểu tất cả những gì về nhân vật, kể cả những điều
mà chính bản thân nhân vật cũng không hay biết hoặc không ý thức được” [68,
34].


Chẳng hạn truyện Hai thằng khốn nạn kể về hai nhân vật: bác Lan và ông
nghị Trinh. Một người cha buộc phải bán con khi không còn cách nào giải thoát
khỏi cảnh chết đói của hai cha con, và một ông nghị Trinh giàu có hiếm hoi
muốn mua một đứa con nuôi. Tình huống ấy tưởng như rất bình thường và dễ
dàng giải quyết. Nhưng những nghịch cảnh trớ trêu dần lộ diện qua điểm nhìn
khách quan của tác giả.
Mở đầu tác giả đứng ngoài khách quan kể lại bối cảnh truyện: “Năm
1926, nước to, đê vỡ tứ tung, nhân dân bêu rếch, khổ sở. Nhất là khi nước đã ra
rồi, trông cảnh tượng mới lại càng đáng ngậm ngùi hơn nữa”. Tiếp đó, tác giả có
thể kể về cảnh ngộ nhân vật: “Bởi thế, bác Lan luôn mấy tháng, nào nhà đổ, nào
trâu chết, nào đất bán, nào ruộng cầm... Không những thế, vợ bác lại mới chết về
bệnh dịch, để lại cho bác một đứa con trai mới biết ngồi”. Tác giả có thể bình
luận về nhân vật “Bác Lan thực là một thằng khốn nạn vậy”.
Tác giả cũng dễ dàng thâm nhập vào nhân vật, nhìn bằng con mắt vừa
thèm muốn, vừa sợ hãi, lo lắng của người nông dân khốn khổ ấy: “Đi mãi mấy
làng, bác mới đến nhà ông nghị Trinh. Trời đã sắp xẩm tối. Đứng ở cổng, trông
vào trong nhà, bác thấy gạch tây đánh bóng lộn, sập gụ, tủ chè, gương đứng,
giường tây, thật có vẻ đỉnh chung sung sướng”; hay suy nghĩ cùng những ước
muốn những tính toan của nhân vật: “Bác Lan, vì cái đói khát nó cấp bách quá,
nên tưởng tượng ngay độ dăm phút nữa thì bụng sẽ được no đầy... Bác Lan tuy
trong bụng lép kẹp, nhưng thấy như no được một nửa vậy”.
Đôi khi tác giả có thể rời khỏi nhân vật để hướng tới độc giả đang theo

Lấy ví dụ đoạn đầu truyện Mất cái ví: “Ông Tham nhà tôi hôm nay mất
cái ví trong đựng bốn mươi đồng bạc. Ngài làm dữ quá! Dữ đến nỗi nếu không
có ông cậu ruột ngài, là người có thế lực can thiệp vào mà phát gắt lên, thì việc
này quyết ra đến tận xăng-tan chứ chẳng chơi!... ”.
Ngôi nhân xưng thứ nhất “tôi” chỉ xuất hiện một lần duy nhất trong
truyện, như tạo độ tin cậy chắc chắn khi “tôi” có “cự li gần” với các nhân vật


trong truyện. Song kể từ đó đến hết, nhân vật tôi không xuất hiện lần nào, giảm
đến tối đa sự can thiệp của cái tôi - tác giả vào câu chuyện kể. “Tôi” đứng ngoài
và không là nhân vật của truyện kể; mọi suy nghĩ, tâm lí, bản chất của các nhân
vật được hiện lên qua hành động, ngôn ngữ, suy tính của ba nhân vật ở ngôi thứ
ba ông Tham, bà Tham, ông cụ.
Đôi khi, nhân vật “tôi” - người kể chuyện tạo độ xác tín cho người đọc
nhiều hơn nữa khi khẳng định: câu chuyện “tôi” sắp kể là chuyện thật. Một tấm
gương sáng mở đầu bằng đoạn thoại của tác giả và người kể chuyện:
“Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi,
xem xong câu chuyện này, bảo một bạn rằng:
- Hắn bịa.
Tôi hãy cái trước rằng:
- Thưa không bịa tí nào.
... Vậy thì chuyện này là chuyện thật, xẩy ra trong một xứ kia, chừng
mười mấy năm nay.”
Vậy là phần đầu, chuyện có vẻ được kể bởi “tôi” xác định - người kể một
câu chuyện “thật”, xác định “trong một xứ kia, mười mấy năm nay”. Nhưng từ
khi câu chuyện được bắt đầu kể đến hết, “tôi” không xuất hiện thêm, truyện vẫn
được kể từ ngôi thứ ba.
Mặc dù, so với cách kể chuyện truyền thống (hoàn toàn ngôi thứ ba),
truyện kể xen kẽ ngôi thứ nhất - ngôi thứ ba theo điểm nhìn tác giả ít hơn (12
truyện), song, sự linh động trong cách đưa cái “tôi” khách quan khác nhau trong

mặc như con cào cào trắng, và không biết phải đòn hay sao, mà bù lu bù loa
khóc rầm lên, rồi nhảy cả xuống hố, nằm ôm lấy cái hòm. Mấy người lôi mãi
mới lên. Rồi người ta lấp đất. Ấy thế là cậu nó không về nhà với nó nữa.


Ngày ấy nó lên ba, chả biết gì là thương cậu nó cả. Chỉ biết thương mợ
mà thôi. Vì mợ nó cứ đến tối đứng đâu, ngồi đâu, nằm đâu cũng ti tỉ. Mỗi khi
mợ nó khóc như thế thì y như nó cũng khóc theo. Nó nghĩ chắc rằng hễ nó ăn no
chóng lớn thì mợ nó nín luôn, vì nó thấy dần dần, mợ nó không hay khóc nữa.
Nhưng tức quá, nó cứ lên ba mãi, nóng cả ruột.” (Nỗi vui sướng của thằng bé
khốn nạn)
Đó là những suy nghĩ, cảm xúc ngây thơ, trong sáng của dứa trẻ lên ba
trước nỗi đau mất cha. Nhưng nó còn tiếp tục đối diện với một tình huống khác
của người lớn: một năm sau, mẹ nó và nó có bác Phán. Rất tinh tế, nhạy cảm,
Nguyễn Công Hoan đã giúp người đọc nhìn sâu tâm lí của các nhân vật, từ sự
ngây thơ, tình cảm của con trẻ đến những băn khoăn của người mẹ trong hoàn
cảnh éo le...
Là người đã “học trong cuốn sách thiên nhiên của xã hội Việt Nam, trong
đó có nhiều người, nhiều cảnh huống, nhiều tâm lý, nhiều ngữ ngôn khác nhau”,
Nguyễn Công Hoan cũng rất tinh tế, khéo léo khi lách ngòi bút vào sâu tâm lí
của nhiều nhân vật ở nhiều tầng lớp khác nhau, nhiều cảnh ngộ khác nhau. Tâm
trạng của một anh kéo xe bệnh nặng đến nỗi ho ra cả vũng máu, đi không vững
mà vẫn muốn tranh được chuyến khách ngày chợ phiên trong Được chuyến
khách; trong truyện ngắn Vợ là nỗi lo của một anh phu tuần nghèo kiết đến mức
lấy vợ rồi đến hạn không trả nợ cưới được cho bố vợ, kết cục, vợ anh bị ép phải
làm vợ lẽ thứ bảy ông Lý, để gán món nợ hai chục bạc của bố vợ anh với ông từ
lâu; hay tâm trạng buồn vui khác người của ông chủ hiệu xe đòn đám ma, mừng
khi thấy người già ốm sắp mất, tìm đến tận gia đình họ để quảng cáo hiệu nhà,
rồi thất vọng khi người bệnh khỏe lại trong truyện ngắn Một tin buồn.
Ngay cả những biến động tinh tế trong tâm lí của con người trước sự ngăn

nợ vô lý, chưa kịp nói gì, bà Chánh Tiền lại nghe tiếng cười ấy, bà lại “quên hết
mọi sự. Bà lại cảm động, rơm rớm nước mắt, và hởi lòng hởi dạ như thường”.
Thế mới biết, cách bóc lột của “cụ lớn” đã đạt đến mức nào!