Giá trị nghệ thuật của gốm Việt Nam

Như đã nói ở (1), gốm ra đời trước khi xã hội có giai cấp; gốm bắt nguồn từ nghệ thuật dân gian:
tình cảm con người, tình cảm nghệ sĩ trực tiếp chuyển vào bản thân của gốm trước tiên qua lao
động "nhào nặn", làm cho bản thân của gốm rung cảm, nói lên tiếng nói của nghệ sĩ, của cuộc
sống xã hội. Điều đơn giản này không phải dễ phát hiện ngay. Châu Âu vốn tự hào với nền công
nghiệp gốm phát triển, khi đồ sứ Trung Quốc và Nhật Bản tràn sang, mới thấy "cần phải học tập
không chỉ về kỹ thuật, mà cả về khái niệm đúng đối với hình dáng và lối trang trí tùy thuộc chất
liệu này" (2).
Ở Nhật Bản, K. Phu-ki-ni, nhà nghiên cứu gốm lâu năm có một nhận xét đáng lưu ý: "Từ buổi
bình minh của muôn vật, đời sống con người không bao giờ tồn tại mà không tự biểu hiện trong
một loạt nào đó của tác phẩm đồ gốm" (3).
Gốm Việt Nam nổi bật những đặc tính truyền thống đó. Gốm Việt Nam không phân biệt giữa gốm
"lò quan" và gốm "lò dân" như ở một số nước thời phong kiến, mặc dù có một số gốm làm ra
phần nào phục vụ cho vua chúa.
Cho nên, muốn đánh giá nghệ thuật gốm Việt Nam, điều quan trọng là cần đứng chỗ đứng của
nghệ thuật dân gian, cần nhìn rõ mối quan hệ giữa gốm và cuộc sống của đông đảo quần chúng
đương thời. Không vì thấy thiếu hào nhoáng, thiếu lộng lẫy mà không thấy cái cốt lõi rất quý của
gốm Việt Nam, thường mang tính trong sáng, nhuần nhuyễn, bình dị, có khi còn thô sơ như tiếng
nói giọng hò quen thuộc trong nhân dân.
Dưới đây, xin lược qua đặc điểm của một số loại gốm chính Việt Nam bao gồm:
I. Buổi sơ khai của nghệ thuật gốm đất nung
Nhiều cuộc khai quật trong vòng hai mươi năm trở lại đây cho thấy bộ mặt gốm đất nung cách
đây 5.000 năm đến đầu công nguyên thật là phong phú. Có thể nêu lên một số điển hình:
Gốm Phùng Nguyên (và gốm nhiều di chỉ cùng loại), cách đây 5.000 đến 4.000 năm, tổ tiên ta đã
biết sử dụng bàn xoay thành thục, đã biết trang trí lên gốm bằng những nét khắc tinh xảo, chủ
yếu là hoa văn răng lược, khắc vạch, làn sóng, một số thiên về lối hình học (như gốm Gò Bông).
Đã biết dùng màu đất trắng và màu đá son tô thắm lên bề mặt hình khắc của gốm trước khi
nung; đã biết nung độ lửa già nhất của đất nung (như gốm Việt Tiến).
Gốm Đồng Đậu (và gốm nhiều di chỉ cùng loại), cách đây khoảng 3.500 năm, hoa văn càng đa
dạng: xoắn ốc, răng cưa, đường chấm song song, hình trám in, v.v Đặc biệt, còn tìm thấy

của Trung Quốc đương thời. Nhưng bên cạnh loại gốm này, còn vô số loại đất nung, sành nâu,
sành trắng vẫn được tự sản tự tiêu trong các cộng đồng làng xã. Những loại gốm này vẫn tiếp
tục những truyền thống của gốm cổ xưa, nhất là về mặt hình dáng. Di chỉ Cụ Trì (Thanh Miện -
Hải Hưng) là một khu vừa mộ táng, vừa cư dân thuộc thời kỳ đó, đã tìm thấy chiếc vò, hũ men da
lươn mỏng dính, dáng giống dáng gốm Đồng Đậu, và cũng còn rất quen thuộc cho đến ngày nay.
Men da lươn căn bản làm bằng chất tro pha với đá son, đá thối và một số ít đất, vôi khác mà cha
ông ta đã biết tận dụng nguyên liệu địa phương hầu như có sẵn khắp nơi.
Gốm hoa nâu, thường thuộc loại sành xốp, men ngà bóng, hoa văn màu nâu. Hoa được khắc
vạch trên xương đất ướt trước khi tô màu. Cũng có loại nền nâu, hoa văn trắng. Dần về sau,
gốm hoa nâu được thể hiện theo nhiều kỹ thuật khác nhau, nhưng căn bản vẫn bấy nhiêu chất
liệu: men tro, đá son, đá thối hoặc rỉ sắt, hoàn toàn giống nguyên liệu của gốm men da lươn.
Đặc điểm phong cách của gốm hoa nâu là hình dáng đầy đặn, chắc khỏe, phù hợp với lối khắc,
lối tô mảng to mảng nhỏ sâu nông tùy tiện, và trên nền rất thoáng. Đề tài trang trí rất gắn bó với
thiên nhiên và cuộc sống của Việt Nam: tôm, cá, voi, hổ, chim khách, hoa sen, hoa súng, lá khoai
nước, lá râm bụt, võ sĩ đấu giáo, cưỡi voi, v.v Một số gốm hoa nâu về sau bắt chước phong
cách thể hiện của gốm hoa lam. Từ đó, mất dần vẻ đẹp độc đáo của gốm hoa nâu.
Nghiên cứu quá trình phát triển gốm hoa nâu, có thể cho ta một số khẳng định:
Gốm hoa nâu vốn có từ trước thế kỷ 11, ra đời cùng với gốm men da lươn. Việc sử dụng đá son
tô lên gốm vốn có từ thời nguyên thủy (gốm Phùng Nguyên). Cho đến ngày nay, ở nhiều lò dân
gian vẫn có những nghệ nhân dùng chất liệu và kỹ thuật này để làm những tác phẩm riêng biệt.
Giai đoạn tiêu biểu nhất của gốm hoa nâu, về mặt nghệ thuật cũng như kỹ thuật, là từ thế kỷ 11
đến thế kỷ 13. Nó mang rõ nét của loại gốm hoa nâu rất Việt Nam, không một loại gốm nước
ngoài nào lẫn lộn được. Chỉ một màu nâu mà tạo ra nhiều sắc thái, không đơn điệu.
Ở đây, cần nhắc đến luận điểm của một số nhà nghiên cứu Pháp trước đây, cố tình cho rằng
gốm hoa nâu Việt Nam bắt chước gốm Từ Châu của Trung Quốc.
Thật ra, lò hình dân gian Từ Châu của Trung Quốc mà tiêu biểu là gốm hoa đen, xét về kỹ thuật,
phong cách thể hiện, hoàn toàn không giống gốm hoa nâu Việt Nam: màu đen lấy từ chất gỉ sắt
có hàm lượng măng gan nhiều; cách vẽ lưu loát của bút nho không liên quan gì đến lối khắc và
tô son của gốm hoa nâu Việt Nam. Hơn nữa, đồ án trang trí, lối cách điệu hoàn toàn khác. Cũng
như ở Thái Lan, vẫn có gốm hoa nâu với nền màu men da lươn cổ xưa gọi là gốm Su-cô-tai. Nó

"đồ Tống Thanh Hóa" bị mai một. Đó là lối suy diễn nếu không có dụng ý, thì cũng không dựa
trên một cứ liệu khoa học nào cả.
4. Gốm hoa lam
Gốm hoa lam có từ cuối thế kỷ 14. Hình dáng và bút pháp ban đầu rất đơn giản. Mầu lam dưới
men lộ rõ sắc, men bám chặt vào xương đất có độ rắn cao. Đó là loại "sành sứ" được phát triển
cho đến ngày nay, tuy phong cách mỗi thời đều có thay đổi. Gốm hoa lam thường trang trí dưới
men, nhưng không khắc vạch, và chỉ vẽ lối nhẹ nhàng như thủy mạc. Vẽ đẹp tiêu biểu của gốm
hoa lam Việt Nam là lối vẽ phóng bút trên các lọ hoa, chân đèn, bát đĩa to hoặc nhỏ nhất là từ
cuối thế kỷ 15 đến cuối thế kỷ 17. Đề tài trang trí thường là rồng, phượng, mây, hoa sen, hoa cúc
dây, v.v Với mầu lam ngả về xám trên nền trắng hơi ngà. Hình dáng của loại này cũng có nhiều
cái đẹp độc đáo: bát, chén, đĩa chân rất to và rất cao; chân đèn, lọ hoa dáng khỏe mà thanh nhã.
Đặc biệt từ giữa thế kỷ 15, một số chân đèn, lư hương, lọ hoa, con giống không những khắc niên
đại mà có khi còn khắc cả tên người làm. Đó là điều rất hiếm trong nghệ thuật cổ đại Việt Nam.
Cũng cần nói thêm: bát men ngọc thời Lý thì chân nhỏ xíu và bát hoa lam thời này chân rất to và
cao, trước tiên là do yêu cầu kỹ thuật thay đổi có lợi về mặt kinh tế (từ việc sử dụng con kể
chuyển sang cạo men ở lòng bát để chồng lên nhau khi vào lò, thì với một loại xương đất nào đó,
buộc phải chuyển việc làm bát từ chân nhỏ thành chân to và cao để khỏi dính nhau). Có nhiều
học giả nước ngoài và trong nước trước đây nhân cái bát chân to nhỏ khác nhau mà đoán định
nguyên nhân chính thuộc về mặt tư duy, hoặc thuộc về mặt tôn giáo là không đúng. Điều đáng
nêu là sự phối hợp giữa kỹ thuật và nghệ thuật ở đây khá tài tình; làm cho gốm chân nhỏ hay
chân to đều tạo nên được vẻ đẹp đáng giá.
Gốm hoa lam từ thế kỷ 19 trở về sau kém đẹp có lẽ do thị trường xuất khẩu hạn chế (4). Nước
men kém trong, do chất liệu về đất pha vào men có thay đổi. Như nhiều loại bình, chóe có niên
hiệu Gia Long không những men kém chảy, kém trong mà hình dáng nặng nề, trang trí mảnh dẻ
không ăn với nhau, báo hiệu giai đoạn đi xuống của gốm hoa lam. Về sau, kỹ thuật gốm hoa lam
có tiến bộ hơn; nhưng lối vẽ tay thành thục của những thế kỷ xưa nhường bước cho lối in hoa,
không cho phép trở lại cái đẹp như trước được nữa.
Gốm hoa lam Việt Nam đối chiếu với gốm hoa lam dân gian Trung Quốc xuất hiện từ đời Minh
trở về sau có mối ảnh hưởng qua lại. Nhưng bút pháp mỗi bên đều vẫn nhận ra sự khác biệt căn
bản.

Chính phủ ta vẫn cho tu sửa lớn vì tháp sắp đổ. Qua tu sửa, phát hiện tháp này đã có một lần bị
xáo trộn để xây lại vào thời Lê (do có một số gạch chạm thay thế có họa tiết muôn hoa, và do
gạch một số tầng thấy được xếp lại lẫn lộn). Qua nghiên cứu tháp Bình Sơn và những mẫu gạch
ở tháp chùa Vạn Phúc; cũng như ở một số nơi khác, có thể hình dung lối làm tháp cổ của Việt
Nam như sau:
Tháp gạch chạm nổi của Việt Nam là một loại kiến trúc khá quen thuộc thời xưa. Có những
phường thơ chuyên xây tháp khá đồng bộ.
Do quá quen thuộc, nên kiểu cách và mẫu trang trí trên tháp chỉ cần được phác thảo sơ qua trên
các viên gạch ướt tại công trường làm tháp. Qua đó, các nghệ nhân đã lĩnh hội kiểu cách, kích
thước để tiến hành mọi công việc xây tháp. Đây là lối sáng tạo dân gian, dùng trí tưởng tượng là
chính, dùng đồ án là phụ (6).
Việc xây lớp gạch trang trí bên ngoài của tháp là làm thành từng lớp đắp nổi dính liền 4 mặt với
nhau. Sau đó, tùy tình hình mà cắt ra từng mảnh không đều để đem nung. Nhờ thế mà nhìn
chung toàn bộ tháp, các ô gạch không đều đã tạo thành một phong cách khá thoải mái, tùy tiện
trong cái thế cân đối chung (7).
Lối xây tháp Bình Sơn khác xa lối xây tháp Chàm xưa kia. Tháp Chàm thường xây độ dày ít nhất
là 3m. Người ta xây gạch lớp ngoài rất đều nhau với một chất vữa hết sức mỏng và rất kết dính,
hiện chưa tìm ra công thức. Chỉ khi nào xây gạch xong, người ta mới đục chạm lên tháp đã tạo
nên những hình nổi trang trí rất tinh xảo. Hiện có một số tháp còn để lại dấu vết đục chạm chưa
xong ở một hai mặt, chứng tỏ nhận định này là đúng. Có giả thuyết trước đây cho rằng tháp
được chạm trổ khi còn ướt, rồi phủ chất đốt để nung. Giả thiết này, chỉ riêng xét về mặt phản ứng
lý hóa, cũng đã thấy hoàn toàn không đứng vững.
Ngoài những tháp gạch lớn, còn có khá nhiều tháp nhỏ có phủ men xanh đồng rất đẹp: "Tháp
xanh" cạnh tháp Bình Sơn, hiện còn để lại một mẫu gạch đất trắng men xanh hình cánh sen đắp
nổi, cùng kiểu cách với tháp Bình Sơn; Tháp gạch men xanh phía sau chùa Phổ Minh (Hà Nam
Ninh) còn khá nguyên vẹn nhưng men đã tróc gần hết. Một số tháp men xanh nhỏ bị đổ nát trên
núi Yên Tử hiện còn dấu vết Bệ thờ đất nung chạm nổi chùa Mui (Hà Sơn Bình), thành miệng
giếng nước đất nung hình cánh sen Hải Hưng) cũng đều là những công trình kiến trúc đẹp và
hiếm có, còn giữ lại được đôi phần.
Nhìn chung về gốm kiến trúc, thì những công trình cổ đại khá công phu, nhiều kỹ thuật phức tạp,