Khóa luận tốt nghiệp

Từ điển Khazar và
những đóng góp của
Milorad Pavic

MỤC LỤC

DẪN NHẬP 1
1. Lý do lựa chọn đề tài 1
2. Lịch sử vấn đề 1
3. Đối tượng nghiên cứu 3
4. Mục đích của đề tài 3
5. Nhiệm vụ của đề tài 4
6. Phương pháp nghiên cứu 4
7. Kết cấu của khóa luận 4

CHƯƠNG 1: MILORAD PAVIC VÀ TỪ ĐIỂN KHAZAR 6
1.1. Milorad Pavic và văn học Serbia 6
1.1.1. Liên bang Nam Tư với Serbia: những biến động lịch sử 6
1.1.2. Serbia với Milorad Pavic 10
1.2. Từ lịch sử dân tộc Khazar đến Từ điển Khazar 14
1.3. Milorad Pavic với Từ điển Khazar 17
CHƯƠNG 2: TỪ ĐIỂN KHAZAR: MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN SÁNG TẠO 21
2.1. Nghệ thuật kết cấu 21
2.1.1. Về kết cấu hình thức 21
2.1.2. Các thủ thuật hình thức khác 23
2.1.3. Về kết cấu nội dung 26
2.2. Nghệ thuật thể hiện nhân vật 30
2.3. Nghệ thuật xây dựng cốt truyện 37

Giải cấu trúc liên quan chặt chẽ đến quan niệm giải trung tâm của chủ
nghĩa hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng mọi vật tồn tại vì/cho
chính bản thân nó chứ không tồn tại quanh một trung tâm nào. Giải cấu trúc
được thể hiện ở nhiều mức độ tùy vào các tác giả nhưng nhìn chung nó có
những biểu hiện thường thấy là sự phủ nhận tính nguyên bản của một tác
phẩm nghệ thuật: cốt truyện tan vỡ, nhân vật tùy tiện không thể giải thích
được, bối cảnh như những mảnh ghép rời rạc Sự liền mạch trong văn học
truyền thống bị gạt đi, thay vào đó là sự kết hợp những mảng, những khối
khác nhau, đôi khi xen lẫn những mảng trống vào kết cấu tác phẩm, đồng
thời đưa ra nhiều cái kết trong tác phẩm. Giải cấu trúc còn được thể hiện rõ
qua sự lai tạp của thể loại: truyện ngắn – tư liệu, truyện ngắn – nhật ký,
truyện ngắn – chân dung…, tức xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật và đời
sống thường ngày, xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại.
Với các nhà lý luận hậu hiện đại, tác phẩm văn học không phải là sáng tạo
riêng của tác giả, mọi chi tiết của nó đều đã được nói đến ở đâu đó trước đó
rồi; một văn bản mới chẳng qua chỉ là sự sắp xếp lại những đoạn văn bản đã
có. Tính liên văn bản trong chủ nghĩa hậu hiện đại được thể hiện qua việc cắt
dán những phần, những mục khác nhau và lắp ghép lại để tạo thành tác phẩm.
Sự nối kết trong tác phẩm văn học của các nhà hậu hiện đại với những tác
phẩm trước đó khiến cho độc giả đọc tác phẩm này có thể liên tưởng đến tác
phẩm khác. Tuy nhiên, việc văn bản này xếp nối, chồng ghép với văn bản kia
đã tạo ra sự đứt gãy về mặt ngữ nghĩa trong tác phẩm.
Cả ba đặc trưng này đều được thể hiện trong Từ điển Khazar, có khi
chúng đan cài vào nhau trong cùng một chi tiết.
Hình thức của tác phẩm, như đã khảo sát ở mục 2.1.1, là khá mới mẻ,
Milorad Pavic vừa tuân thủ, vừa làm sai lệch hình thức từ điển mà ông đã
chọn. Chúng ta có thể gọi hình thức không đáng tin cậy của Từ điển Khazar
là sự ngụy tạo (simulacres), trong đó các văn bản được trích dẫn như tài liệu
chứng thực cho lịch sử Khazar cũng trộn lẫn giữa giả và thật, giữa tham khảo
nghiêm túc và tưởng tượng tự do. Câu chuyện về ấn bản đầu tiên đã bị tiêu

sự rời rạc và chồng xếp ngẫu nhiên của nhiều văn bản khác loại. Đó cũng là
mô hình của hiện thực thậm phồn trong thời hậu hiện đại, nơi mà con người
có cơ hội tiếp xúc với rất nhiều thông tin, nhưng quá nhiều đến nỗi hoài nghi
cả quá trình nhận thức của mình. Độc giả của Từ điển Khazar cũng rơi vào
tình huống tương tự khi phải tiếp xúc với một văn bản lai ghép, cắt dán vô số
những văn bản có trước, càng đọc càng bối rối không biết đâu là thật, đâu là
giả, câu chuyện nào đáng tin và câu chuyện nào không nên tin. Sự đối chiếu
xuyên qua các mục từ, các từ điển bộ phận cũng thể hiện đặc trưng liên văn
bản của văn học hậu hiện đại. Từ điển Khazar là một văn bản đa tầng, trong
đó nó chứa những văn bản nhỏ hơn (ba từ điển bộ phận), nhỏ hơn nữa (các
mục từ), và nhỏ hơn nữa (các truyền thuyết, ghi chép…). Tính cố kết của văn
bản nghệ thuật truyền thống đã bị phá vỡ, tiểu thuyết chỉ là những mảnh ghép
mà thậm chí không có thứ tự xác định. Milorad Pavic đã giao quyền cho độc
giả rồi, và họ có thể tháo tung văn bản ra, lắp ráp như thế nào tùy thích.
Bởi lời phát ra không phải từ cái đầu hay từ linh hồn mà từ thế giới của
những cái lưỡi nhớp và mồm thối; từ lâu chúng đã bị gặm, bị nhá nham nhở
và lấm mỡ bởi nhai đi nhai lại không ngừng. Từ lâu chúng đã không còn
nguyên vẹn hình hài, bị chà đi xát lại bởi vô số hàm răng trong vô số cái
mồm (tr.437).
Milorad Pavic khẳng định rằng văn bản cũng như những lời nói kia thôi,
văn bản sau là sự hiện diện, chắp nối, cắt dán, tái hiện của những văn bản có
trước nó. Từ điển Khazar cũng là sự chắp mảnh của vô số các văn bản riêng
lẻ, đến lượt chúng lại bị xé nhỏ, trộn vào nhau tạo thành thể thống nhất mà
độc giả được tiếp xúc. Ám ảnh của sự phân mảnh vương vít toàn bộ tác
phẩm. Khi thư giãn, sắc đẹp của Ateh “vỡ vụn ra như muối” (tr.46), Cyril
sáng tạo bảng chữ cái Slavơ bằng cách “đập vỡ nó thành từng mảnh… rồi
dán các mảnh lại với nhau bằng nước bọt” (tr.105), những giọt nước mắt của
Skila “rơi lả tả và nát vụn dưới ngón tay như những mảnh kính vỡ” (tr.157)…
Rời rạc dường như mới là tính chất bản thể của vũ trụ, trong đó mọi sự vật
chỉ là những phân khúc chắp nối lỏng lẻo và có thể tan vỡ bất cứ lúc nào. Nỗi

đối tượng như vậy tạo ra không gian tuyệt vời cho sự hư cấu, vốn là bản chất
của thể loại tiểu thuyết, hơn thế, người đọc lúc nào cũng tỏ ra hào hứng với
những bí mật, thành công về mặt doanh thu có thể đảm bảo được. Nhưng đó
chỉ là thứ yếu, nhân loại chẳng thiếu những vùng đất bí ẩn khác mà chắc chắn
cái tên Khazar không thể nào nổi tiếng bằng, như đảo Phục Sinh hay Atlantic,
ngay cả Angko Wat cũng có giá trị thương mại hơn nhiều.
Có lẽ vấn đề nằm ở đây: trong khi sử ký của người A rập, người Armenia,
người Tiurki, người Gruzia, thậm chí cả Byzance “tất cả đều nói đến người
Khazaria, chỉ người Khazaria là không kể gì về bản thân… các sử biên niên
của người Khazaria im lặng” [19; 170,174]. Dân tộc nào cũng tự ca ngợi
mình trong các bộ sử, đó là điều thường tình, nhưng người Khazar thì ngược
lại, họ giấu mình đi. Một dân tộc quá khứ không chịu nằm yên trong cách
tiếp cận truyền thống của ngành sử học:
Một vùng lãnh thổ cần được nghiên cứu là nơi cư trú xưa kia của một dân
tộc nào đó thường được tìm thấy một cách dễ dàng. Đôi khi có những cuộc
tranh luận về việc xác định ranh giới của vùng cư trú và thời gian cư trú ở
những địa điểm này hay kia, nhưng đó chỉ là các chi tiết của một vấn đề
chung mà thôi. Bù lại, việc tái hiện lịch sử của dân tộc lại vấp phải những
khó khăn khác nhau và không phải luôn khắc phục được. Trong lý giải vấn đề
Khazaria mọi chuyện hoàn toàn ngược lại [19; 179].
Có lẽ chính điều này đã hấp dẫn được Milorad Pavic. Cái khác biệt, đó là
mục tiêu của quá trình lựa chọn. Khazar đã đáp ứng được điều ấy. Ở cách
chép sử của người Khazar có một cái gì tương tự như là chống lại phương
cách tâm lý thông thường của nhân loại. Được ghi nhận là một đối trọng,
thậm chí đã có những chiến thắng trong giao tranh với Byzance, đế chế
Khazar còn gợi lên hình ảnh của sự chống chọi lại một nền văn minh lớn láng
giềng, và điều này sẽ trở nên rất có ý nghĩa trong tác phẩm mà chúng tôi sẽ
phân tích sau.
Một điều thú vị là, gần Belgrad – nơi Pavic sinh ra, lớn lên và làm việc
đến tận cuối đời người ta cũng phát hiện ra dấu tích một nền văn minh cổ,

cao hơn, có giá trị hơn những ý thức hệ khác, do đó nó không có quyền độc
tôn, giống như Halevi đã nói “cái hiền minh trên những tầng cao nhất của vũ
trụ cũng không lớn hơn cái hiền minh trong sinh vật nhỏ nhoi nhất” (tr.351).
Lời nói của các vị đại diện ba tôn giáo trong luận chiến “tôn giáo của chúng
tôi tốt hơn của các nước khác” (tr.113) đã biến họ trở thành những kẻ ngu
muội và nực cười trong mắt công chúa Ateh.
Các nhà hậu hiện đại chống lại thuyết ngôn từ trung tâm luận
(logocentrism), nhân loại trung tâm luận (anthropocentrism)… họ hướng về
cái phi trung tâm. Từ điển Khazar cho thấy sự tồn tại song song của những
thực thể khác nhau, đòi hỏi quyền tồn tại của những thứ bị cho là thấp kém.
Cyril – đại diện của Cơ đốc giáo “tranh cãi với các nhà tam giáo luận vốn
khẳng định rằng chỉ có tiếng Hy lạp, tiếng Do Thái và tiếng La tinh là những
ngôn ngữ xứng đáng với việc thờ phụng lễ bái” (tr.107), T.S Muawia – hậu
thân của Masudi trong thế kỷ XX lên án sự phân biệt lớn – nhỏ bằng cách
chia sẻ trải nghiệm cay đắng:
Bà chỉ có thể trở thành nhà khoa học vĩ đại… nếu như bà và các dự án của
bà được ủng hộ bởi một trong các cộng đồng quốc tế hùng mạnh nhất của thế
giới chúng ta: Do Thái giáo, Hồi giáo hoặc Thiên Chúa giáo. Bà thuộc về một
trong số đó. Tôi thì không, chính vì vậy tôi là kẻ vô danh tiểu tốt (tr.417).
Milorad Pavic đã xây dựng hệ thống nhân vật và sự kiện ở thế lưỡng phân,
tam phân thay cho hình thức nhất thể thường thấy trong tư duy truyền thống.
Người Khazar được biết đến với thể song sinh Khazar trắng và Khazar đen,
người cầm quyền trong vương quốc Khazar là vua và Kaghan, dòng sông
chính của đất nước chảy theo hai hướng khác nhau cùng một lúc, năm của
người Khazar là năm kép: một trôi từ tương lai đến quá khứ, còn năm kia từ
quá khứ đến tương lai. Cohen có ba linh hồn tranh đấu với nhau trong một
thể xác, Dabmannus có hai cuộc đời: trước và sau khi khỏi bệnh, Ateh mỗi
buổi sáng lại có một khuôn mặt mới, cùng một người có hai nhân thân: quá
khứ, tương lai, cùng một hành trình có ba kẻ song hành… Sự phân tách là
hiển nhiên, còn sự hợp nhất thì vô vọng.

thiên lệch trong nhận thức. Dưới con mắt của bộ ba tìm kiếm, luận chiến
Khazar giống như một chân lý bị phủ mờ, và họ khao khát có được chân lý.
Cuộc tìm kiếm của họ rơi vào bế tắc ngay từ mục đích của nó: họ khước từ
cách hiểu xuất phát từ một ý thức hệ cứng nhắc chiếm địa vị độc tôn trong
cộng đồng của họ, nhưng lại di chuyển niềm tin vào một sự thật mơ hồ và
hầu như vô ích. Cái chết giống như sự trả giá cho niềm tin mù quáng ấy:
“soạn cuốn từ điển Khazar từ những ngôn từ vương vãi, trong ngọn tháp tĩnh
lặng này, việc đó nguy hiểm hơn nhiều so với đi đánh nhau ở sông Danube,
nơi người Áo và người Thổ đang giao chiến” (tr.91).
Sự thực tối hậu không thể chạm tới, hay là cái sự thực tối hậu ấy vốn
không đáng tin, hoặc không tồn tại. Tác giả nhiều lần để cho nhân vật giễu
cợt những giá trị vốn được coi là bất biến, như chân lý, sự thật, lịch sử… Sau
khoảng thời gian đằng đẵng đi tìm số phận mình, Farabi Ibn Kora vỡ lẽ:
“chân lý thật ra là một cái mẹo” (tr.222), người đi tìm chân lý bị thử thách để
xem họ có thực tin vào chân lý hay không, nhưng dù tin hay không tin, họ
vẫn không tìm đến được chân lý vì những thử thách ấy cố tình đưa họ ra xa,
“bản thân cuộc tìm kiếm đã vô ích” (tr.225), vậy thì chân lý có còn ý nghĩa
gì. Dabmannus, người suốt đời làm việc với sách thì nói: “tri thức là món
hàng mau hỏng, ngoảnh đi ngoảnh lại đã mốc meo rồi” (tr.348). Yehuda học
triết học lại bình luận về triết học Hy lạp cổ đại là “chỉ có màu mà không có
quả” (tr.352). Mọi giá trị người đời tin tưởng bị xét lại bằng cái nhìn giễu cợt
và những lối so sánh xấc xược thường thấy trong văn chương hậu hiện đại.
Chân lý đối với các nhân vật rốt cuộc cũng chỉ là kết quả của sự tự huyễn
hoặc mình. Sau khi tập hợp các thư tịch Do Thái về luận chiến Khazar,
Cohen viết: “chân lý của tôi là bí mật đối với họ” (tr.326), còn người biên
soạn thì nói ngay từ đầu từ điển, rằng “người ta không thể thu được từ chân
lý nhiều hơn những gì mình đã đặt vào chân lý” (tr.39). Con người tự đưa ra
cho mình cái gọi là “chân lý”, gán cho nó những giá trị mình muốn, rồi quay
ngược lại nô lệ vào khái niệm ấy. Đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, điều đó thật
quái gở và vô nghĩa. Hình ảnh cái lồng trở đi trở lại trong tác phẩm như một

Ngay ở những tính chất được Milorad Pavic gán cho giấc mơ đã thể hiện
một lối định nghĩa giễu cợt: chân lý là mơ, là đồng nghĩa với cái chết. Tác
phẩm đã để cho nhân vật chết thật, chết trước khi chạm vào chân lý. Có lẽ lý
do thực sự đẩy họ vào kết cục bi thảm đó không phải là do họ không tìm thấy
chân lý, mà là do họ có ý định đi tìm chân lý. Tác giả cho thấy đó rõ ràng là
một ý định kỳ quặc, và kết quả sẽ chẳng có được gì. Trong cả hai bộ ba tìm
kiếm, T.S Schutlz là người duy nhất không chết, bởi mục đích đầu tiên của cô
khi đến dự hội nghị về các vùng ven Biển Đen không phải để tìm các bản ghi
chép của Thánh Cyril trong cuộc luận chiến Khazar, mà là để tìm T.S
Muawia – kẻ xen vào hạnh phúc gia đình cô: “chị đến Istanbul để rốt cuộc
gặp hắn. Từ lâu chị đã tính rằng nghề nghiệp của chị và hắn gần nhau đến nỗi
chỉ cần tham gia những cuộc hội nghị khoa học là đủ để rốt cuộc đường của
chị và của hắn sẽ gặp nhau” (tr.414). Mục đích riêng tư đã cứu T.S Schutlz
thoát chết.
Một lần nữa, thông qua những lời mô tả về giấc mơ – chiếm phần lớn
dung lượng tác phẩm, Milorad Pavic cho thấy ông coi chân lý chỉ như một
giá trị được áp đặt lên ý thức của con người. S.Freud qua những khảo sát chi
tiết về các giấc mơ của người lớn và cả trẻ con, đã đưa ra kết luận: “Lòng
ham muốn chính là sự kích động của giấc mơ: sự thực hiện lòng ham muốn
này chính là nội dung giấc mơ: đó chính là một trong các tính chất cơ bản của
giấc mơ” [34; 142]. Sự kích động và ham muốn này trong thực tại thông
thường là của chính người mơ, Từ điển Khazar cho thấy chiều ngược lại: kẻ
đi tìm giấc mơ bị thúc đẩy bởi những kích động và ham muốn của người
khác. Bộ ba tìm kiếm vốn không có ý nghĩ về cuộc luận chiến Khazar ngay từ
đầu, họ gặp một nhân vật bí hiểm nào đó, bị người ấy thuyết phục trở thành
nhà săn mộng, và họ đi theo các giấc mộng với sự thôi thúc của sứ mệnh
“nghề săn mộng của chúng ta”. Ý nghĩ “đến gần hơn với chân lý” trong mơ là
ý nghĩ bị áp đặt từ bên ngoài. Đối với nhân vật, chân lý – giấc mơ là vô
nghĩa: họ từ bỏ tất cả để lang thang trong giấc mơ, và ở cuối con đường, cái
chết đang chờ đợi.

Đặc điểm này liên quan đến một “cảm nhận” của tác giả, trong đó nghệ thuật
phân thành hai loại: có thể đảo ngược và không thể đảo ngược. Những nghệ
thuật tác động vào thị giác như hội họa hay điêu khắc có thể được thưởng
thức theo nhiều chiều hướng: ngoài vào trong, trước ra sau… hay ngược lại
đều được. Trong khi đó, những loại hình bị hạn chế trong trường không gian
hay thời gian, như văn học hay âm nhạc thì không thể cùng một lúc bao quát
hết tất cả, vì thế độc giả đã quen với việc tiếp nhận một văn bản viết theo
kiểu từ trên xuống dưới, từ trước ra sau, nghe một bản nhạc từ đầu đến cuối.
Thơ cổ điển của phương Đông có một thể loại gọi là “thuận nghịch độc”,
trong đó người đọc có thể đọc ngược, xuôi theo sáu cách khác nhau, và
những thi sĩ làm được thể loại này rất được tán thưởng, nhưng số lượng chỉ
đếm trên đầu ngón tay. Điều đó cho thấy hạn chế về cách thức tiếp nhận của
văn học. Văn học dường như là một nghệ thuật “không thể đảo ngược”.
Umberto Eco đã chỉ ra rằng âm nhạc có thể nghe bằng nhiều cách khác
nhau, và người trình diễn trong mỗi lần phải tham gia quyết định cường độ,
trường độ của các âm, bản nhạc không phải là một hình thức đông cứng [44;
383]. Đến lượt mình, Milorad Pavic đã thực hành việc đảo ngược văn học
bằng cách tấn công vào hình thức của nó, và trung thành với mục đích ấy
trong bộ tứ tiểu thuyết chứ không phải ở một tác phẩm duy nhất. Điều quan
trọng là Milorad Pavic gắn chặt vấn đề “thuận – nghịch” của nghệ thuật với
vai trò của người tiếp nhận. Trong Từ điển Khazar, rất nhiều lần ông để cho
nhân vật tự nói về hành động đọc như một quá trình sáng tạo: “Các chữ cái
cũng có thể so sánh với những bộ quần áo… Chuyện đọc cũng vậy. Với bất
cứ ai trong chúng ta, ở mỗi lứa tuổi, nội dung những cuốn sách đều khác, bởi
chúng ta phối hợp trang phục theo một cách khác” (tr.394). Milorad Pavic đã
tăng quyền sáng tạo cho độc giả bằng cách hạn chế quyền của người kể
chuyện, tăng số lượng điểm nhìn đối với câu chuyện (xem mục 2.4). Thêm
vào đó, việc đẩy xung đột đến cao trào mà không mở nút cũng buộc người
đọc phải tự lập luận ra kết quả để thỏa mãn nhu cầu khám phá của mình. Thắt
nút là thời điểm độc giả mong chờ giải pháp, song tác giả không đưa ra cách

rằng hãy nối kết các mảnh ghép lại với nhau, còn kết quả là tùy vào mỗi
người. Chúng ta thấy rằng tuy không biết được kết quả cuối cùng, nhưng mức
độ tiếp xúc với tài liệu của các nhân vật trong bộ ba tìm kiếm là khác nhau.
Brankovic và Cohen chỉ đọc được những gì thuộc về tôn giáo họ, còn Masudi
đã đọc hết cả ba. Ở thế kỷ XX, T.S Muawia sưu tầm được những vật dụng
của Ateh và tình nhân của nàng, cũng như của các nhà săn mộng; T.S Schutlz
thì chỉ có các tài liệu bằng văn bản; T.S Suk có Từ điển Khazar đã thất lạc và
các chi tiết ở khu khai quật Chelarevo. Các nhân vật có một văn bản cần đọc:
Từ điển Khazar, đến lượt mình, độc giả cũng có Từ điển Khazar để đọc. Độ
chênh về dung lượng văn bản được đọc giữa các nhân vật là một tiền thân lộ
liễu, rằng độc giả thích đọc thế nào, bao nhiêu tùy thích.
Ở chiều ngược lại, Milorad Pavic quan niệm việc tạo nhiều lối vào cho
văn bản không chỉ là biểu hiện cho tài năng của nhà văn, đó là nghĩa vụ đạo
đức:
Mỗi người viết đều có thể giết chết nhân vật của mình không chút khó
khăn chỉ trong hai dòng. Còn để giết một người đọc, nghĩa là một sinh thể
bằng xương bằng thịt, chỉ cần biến anh ta thành một nhân vật trong sách,
thành một nhân vật của sự tích. Còn sau đó thì dễ thôi… (tr.440), bạn có một
nghĩa vụ tương lai đối với người đọc và với chính mình (tr.504).
Nhà văn có thể đưa người đọc tới cảm xúc và nhận thức nào tùy thích,
giống như di chuyển nhân vật trong các chiều thời gian và không gian.
Milorad từ chối điều đó, ông nói: “một tác phẩm văn chương không chỉ
hướng đến trí tuệ của người đọc. Điều đó có nghĩa là, tác phẩm văn chương
không thể chỉ là một quá trình trí tuệ của nhà văn” (tr.503). Định hướng cân
bằng giữa hai vị trí người đọc – người viết thể hiện rất rõ, ông chấp nhận sự
khác biệt giữa ý tưởng của người đọc và người viết đối với tác phẩm giống
như giữa các người đọc với nhau.
Mặc dù bị chi phối mạnh mẽ bởi cảm quan hậu hiện đại về cái gọi là “bất
tín đại tự sự”, nhưng khi quan niệm về nghệ thuật nói chung, Milorad Pavic
vẫn đề cao sức mạnh của nghệ thuật và sứ mệnh cao cả của nghệ sĩ. Nhà văn

cho tiểu thuyết thì đây quả là một cố gắng không cần thiết, vì chỉ cần làm như
Orhan Pamuk trong Tên tôi là Đỏ đã rất tốt rồi. Chúng ta có quyền nghi ngờ
rằng Milorad Pavic đã đưa tiểu thuyết xa rời bản chất thể loại không?
Tiểu thuyết là thể loại của tinh thần tự do. Đặc điểm ấy không chỉ thể hiện
ở chỗ đề tài và nhân vật trong tiểu thuyết không bị giới hạn bởi bất kỳ tiêu chí
nào mà còn nằm ngay trong hình thức thể loại. Tiểu thuyết sinh sau đẻ muộn
nhưng nó lấn át và thu hút mọi thể loại khác vào mình, tùy tình huống, nó có
thể giễu nhại hay hôn phối với hình thức của một thể loại khác. Tiểu thuyết
vẫn đang trên đường vận động của nó, và con đường đó sẽ dài mãi, vì có như
thế nó mới là tiểu thuyết: thể loại nghi ngờ chính bản thân. Trước hết, hình
thức từ điển của Từ điển Khazar cũng nằm trong xu hướng phát triển của thể
loại, thậm chí đó mới chỉ là sự pha trộn đầu tiên tác động vào thị giác của
chúng ta. Sau đó, nó là sự thể nghiệm về khả năng kết hợp của các yếu tố
trong tác phẩm tự sự khi chúng đã bị cắt mảnh và phân tán. Tác giả cắt đứt
quan hệ nhân quả của hành động để hợp lý hóa hình thức từ điển. Nhưng ở
những từ điển thực thụ không có thắt nút và dĩ nhiên người đọc cũng không
đòi hỏi mở nút. Trong mạch ngầm văn bản, các mục từ của Từ điển Khazar
vẫn có nhu cầu liên kết lại với nhau để tạo ra câu chuyện hoàn chỉnh. Câu
chuyện vẫn đòi hỏi hoạt động đọc của độc giả như với một tác phẩm văn học,