Vấn đề tục hoá trong văn học trung
đại Việt Nam

1 Cái thiêng/ cái tục như những phạm trù mỹ học và hành trình của cái tục trong
văn học viết Việt Nam.

1.1 Trong các loại từ điển công cụ, kể cả các từ điển chuyên ngành có tiếng nhất hiện
nay, các thuật ngữ “cái thiêng” (Pháp ngữ : le sacré, Hán ngữ: linh, thánh ) và “cái tục”
(Pháp ngữ: le profane, Hán ngữ: tục, phàm) đều chưa thu hút được sự quan tâm sâu
sắc của các soạn giả. Cuốn Từ vựng mỹ học (do Étienne Souriau là người cuối cùng
chủ biên, một cuốn sách công cụ đồ sộ được bắt đầu khởi thảo từ năm 1931, trải không
biết bao nhiêu biến cố thăng trầm, vẫn được nhiều thế hệ các nhà mỹ học nổi tiếng bậc
nhất trong lịch sử mỹ học Pháp thời hiện đại và các tổ chức, cơ quan chuyên môn của
nước Pháp kế thừa và kế tục nhau hoàn thiện, mãi đến năm 1990 mới được coi là tạm
hoàn tất để được Presses universitaire de France xuất bản, 1420 trang khổ lớn, chữ
nhỏ) là tài liệu duy nhất mà tôi đã tìm thấy những định nghĩa (vẫn còn là nôm na) về
những từ ngữ này. Trong mục từ “cái thiêng” (được Marina Scriabine biên soạn và tập
thể Ủy ban biên tập bổ túc), ta đọc thấy một định nghĩa chung ngắn gọn (trước khi trình
bày cụ thể hơn đối với “quan điểm về nền nghệ thuật thiêng, nền nghệ thuật thiêng và
những nghiêm huấn tôn giáo” cùng một mục cuối nữa tỏ rõ sự phân vân của các soạn
giả “Nghệ thuật, thứ giá trị thiêng liêng?”) như sau: “1 Nghĩa chung : Cái thiêng là một
trật tự của các sự vật biệt lập với thế giới thông tục (pro - fanum, cái hiện diện ở ngoài
vùng cấm, tức cái khả cận với mọi người). Cái thiêng là cái gì thuộc về một phương
thức tồn tại siêu đẳng, khả kính dường như có một giá trị tuyệt đối, và cũng dường như
sở hữu một sức mạnh phi phàm. Vì vậy mà người ta chỉ có thể tiến hành giao tiếp với
cái thiêng với sự cung kính và thông qua những nghi thức đặc biệt. Với những người,
những vật, những sự kiện, những địa điểm và những thời khắc có thể đã là những cái
thiêng, người ta chỉ có thể tiếp cận, đụng chạm tới, chỉ có thể tham gia vào đó dưới một
vài điều kiện và một vài quy phạm nhất định. Những cuốn sách thiêng đối với tín đồ của
một tôn giáo là những cuốn sách chứa đựng những điều khải thị về nguồn gốc có tính
thần linh, những tiền định cơ bản (Kinh Thánh, Kinh Coran )1. Cái tục được Anne

tượng một khi vượt ra ngoài tầm kiểm soát và chiếm lĩnh của các giác quan, thì đều có
tiềm năng trở thành khách thể của những hoạt động mang màu sắc tinh thần của con
người, như tưởng tượng, phán đoán, suy lý Cái tục, ngược lại, là cái thường nằm
trong tầm quan sát, chiếm lĩnh hay chế ngự được, cũng thường xuất hiện trong trạng
thái cái hữu hình, vận động tương thích với khả năng kiếm soát của chủ thể. “Bất trắc vị
chi thần” – không đo lường được gọi là thần – một trong những “định nghĩa” mang tính
“duy vật” đầu tiên về “thần” trong nhận thức luận của người Trung Hoa, là như thế.

Cho tới nay, khi bàn về nguồn gốc và những mối quan hệ giữa sáng tạo nghệ thuật với
các sáng tạo tinh thần khác, mối quan hệ mật thiết, trong chừng mực nào đó là tương
sinh giữa tôn giáo và nghệ thuật đã được thừa nhận khá rộng rãi, và chính ở những
miền giao thoa ấy, xuất hiện cái thiêng trong nghệ thuật, hay nói cách khác, ở đó nghệ
thuật được coi là thiêng liêng. “Nghệ thuật thiêng là thứ nghệ thuật hàm chứa việc thực
thi một sự sùng bái. Nó không đặt lên hàng đầu việc thỏa mãn những nhu cầu mang
tính mỹ học, tạo hấp dẫn hay làm mủi lòng; mục đích đầu tiên của nó là chức năng
phụng sự, hoặc góp phần vào làm nên một phương thức của đời sống linh thánh”.
Theo nghĩa đó, nghệ thuật thiêng không trùng hợp với nghệ thuật mang tính tôn giáo là
thứ được quan niệm rộng rãi hơn nhiều.

Nhưng hẳn cũng cần khẳng định lại một sự thật khác nữa, rằng không phải mọi thứ
nghệ thuật đều có tính tôn giáo, đều có “chất thiêng”, hoặc ở mỗi một nghệ thuật cụ thể,
bao gồm nhiều bộ phận và phạm vi, trong đó có những bộ phận, những phạm vi không
liên quan gì tới tín ngưỡng hay tôn giáo.Như một sự “ăn theo”, chính miền giao thoa
giữa đời sống tôn giáo và đời sống nghệ thuật đã cấp cho nghệ thuật những giá trị
thường được mô tả là có tính chất thiêng liêng, dù trong thực tế, thiêng liêng chỉ là tính
chất một bộ phận nào đó của nghệ thuật.

Chắc chắn rằng mỗi một dân tộc, mỗi cộng đồng dân cư phát triển nền văn hóa đến
một trình độ nhất định đều có những hình dung theo cách riêng, nhưng đều cùng biến
cái thiêng và cái tục trở thành không chỉ là những khái niệm tôn giáo, đạo đức mà còn

Tất cả các nền văn học kiến tạo vùng đều ra đời sớm, ngay từ thời cổ đại. Khi đề cập
và lý giải nguồn gốc, bản chất của nghệ thuật nói chung, của văn học nói riêng, các triết
nhân và các nhà tư tưởng thời cổ cả ở Hy Lạp, La Mã lẫn ở Trung Quốc, Ấn Độ, Ai
Cập đều khẳng định nguồn gốc thượng giới, cao quý, thiêng liêng của văn học.

Các tôn giáo lớn trên thực tế đã thực hiện một công cuộc phân chia thế giới thành các
khu vực ảnh hưởng từ cuối thời Cổ đại đến những thế kỷ đầu tiên của thời Trung đại.
Trong hàng nghìn năm lịch sử nhân loại, người quan sát chứng kiến sự hình thành,
phát triển và ổn định của các vùng văn hóa, vùng văn học có thể hoàn toàn được định
danh hoặc về cơ bản có thể định danh bằng các tôn giáo như thế: vùng văn hóa Ấn
giáo, vùng văn hóa Thiên Chúa giáo, vùng văn hóa Nho giáo, vùng văn hóa Hồi giáo
Các nền văn hóa, văn học đó, từng khu vực một, đều coi các tác phẩm kinh điển tôn
giáo chính yếu của mình đồng thời là các tác phẩm văn học quan trọng nhất, đều khẳng
định đó là những “thánh thư”. Đã là “thánh thư”, những kinh sách đó đồng thời là kiểu
mẫu, “khuôn vàng thước ngọc” cho mọi sự sáng tạo văn học của mọi và bất cứ tác giả
nào khác sống trong tầm ảnh hưởng của học thuyết, tôn giáo, nền văn hóa đó.Hàng
nghìn năm đời sống văn chương của nhân loại đã diễn ra dưới sự chỉ dạy và hướng
đạo, bảo trợ và che chở, định hướng và kiểm soát, ước thúc của những hệ thống quan
niệm văn chương nghiêng một cách mãnh liệt về phía cái cao quý, cái phi phàm, cái
trác việt, cái linh diệu mà không cần tính đến việc đưa thêm vào các ngôi đền thiêng
đó những nguồn “dưỡng chất trần gian”.

Cái tục, theo nghĩa rộng nhất chính là cái đời thường, cái hàng ngày, tồn tại trong mối
quan hệ vừa đối lập, vừa gián cách lại vừa bị thống trị bởi cái thiêng, cái linh thánh,
nghĩa là luôn luôn bị xác định là cái không mẫu mực, không chính thống, cũng có nghĩa
là ít hoặc không có giá trị4.

Không có gì khó khăn để nhận ra rằng với những nghĩa cơ bản như thế, cái tục bao
hàm những nội dung nằm ngoài sự thừa nhận của các chính thể mà cũng nằm ngoài
“giáo lý” của các tôn giáo. Về phương diện tri thức, học vấn và thành quả sáng tạo tinh

quan với nền văn học kiến tạo vùng là văn học Trung Quốc. Ở thời điểm xuất hiện, nền
văn học viết Việt Nam trên hàng loạt tiêu chí định tính có thể coi là nền văn học di thực
và bứng trồng. Nó vay mượn từ nền văn học kiến tạo vùng không chỉ yếu tố chất nền –
tức ngôn ngữ văn chương - , kinh nghiệm nghệ thuật, mà còn cả những tập hợp chủ đề
- đề tài, hệ thống hình tượng, hệ thống thể loại, và điều có ý nghĩa nhất đối với việc
khảo sát mang tính chuyên biệt mà chúng ta sẽ tiến hành trong bài viết này, đó là sự du
nhập chỉ theo lối giản ước chứ không theo lối tái tạo lại hoặc phát triển thêm đáng kể hệ
thống quan niệm văn học.

Ngay từ đầu, nền văn học viết Việt Nam là một nền văn học mang tính quan phương
một cách khá trọn vẹn. Nhìn vào đội ngũ tác giả, khảo sát cụ thể văn bản tác phẩm, dễ
dàng đồng ý được với nhận xét rằng hầu như tất cả các tác giả trong những thế kỷ đầu
tiên của nền văn học này đều thuộc tầng lớp trên, hoặc thuộc giai cấp thống trị, hoặc
thuộc đẳng cấp trí thức quý tộc hay tôn giáo, và rằng tuyệt đại đa số những văn phẩm
của họ đều trải ra trong quỹ đạo của “cái thiêng”.

Cần lưu ý rằng từ chính trong lịch sử của các nền văn học kiến tạo vùng, do được hình
thành trực tiếp và từng bước trên cơ sở “hạ tầng” là văn học dân gian, “cái thiêng” ở đó
vốn được chia tách và nhô dần ra từ một nguyên khối với “cái tục”, thể hiện bằng
những quá trình tự nhiên và tất yếu. Trong tính tổng thể và trong toàn bộ lịch sử của
chúng, các nền văn học kiến tạo vùng chưa bao giờ hoàn toàn gạt bỏ - vả cũng không
thể làm được – cái tục như một bộ phận hữu cơ cấu thành.Nhưng , như đã nói, do chỗ
chỉ “cái thiêng” mới được sử dụng làm khuôn mẫu, chuẩn mực, nên một khi vay mượn
khuôn mẫu, các tác giả của nền văn học “trẻ” cũng chỉ vay mượn chính những “khuôn
thiêng” ấy, mà không phải là vay mượn một “toàn thể” một “vũ trụ văn chương thu nhỏ”.
Bốn thế kỷ đầu của nền văn học viết Việt Nam chủ yếu là “những thế kỷ tập dượt”, điều
đó giải thích tại sao lại hết sức khó khăn để tìm ra dấu vết của “cái tục” trong văn
chương Việt thời kỳ này.

Nhưng một nền văn học đến giai đoạn trưởng thành đương nhiên phải tự tìm lấy

Vậy nên mới có lối vịnh chị Hằng:

Cày cạy nàng nào khéo hữu tình
Mặt làu làu, vóc thỏ thanh thanh.
Tròn tròn méo méo in đòi thuở
Xuống xuống lên lên suốt mấy canh
Tháng tháng liếc qua lầu đỏ đỏ
Đêm đêm liền tới trướng xanh xanh.
Yêu yêu dấu dấu đàn ai gẩy,
Tính tính tình tang tính tính tinh.
(Họa vần 10 bài vịnh trăng, bài X)6

Chẳng biết có dựa theo một điển cố nào không, chỉ biết dẫu dựa điển thì viết thế này
vẫn cứ là bạo phổi: “Thượng đế tuy hay nghiêm cấm đoán – Có đêm lởm thởm đến
phòng ta”. (Hằng Nga nguyệt, Sdd, tr.57).

Hẳn không phải là soạn giả về sau chép lẫn, mà từ thời điểm ấy, vua tôi Lê Thánh Tông
cũng hoàn toàn có thể đã vui vẻ cười với nhau khi cùng đọc lại những lời vịnh Cây
đánh đu:

Bốn cột lang nha cắm để chồng,
Ả thì đánh cái, ả còn ngong
Tế Hậu thổ, khom khom cật
Vái Hoàng thiên, ngửa ngửa lòng
Tám bức quần hồng bay phơi phới
Hai hàng chân ngọc đứng song song
Chơi xuân hết tấc xuân dường ấy
Nhổ cột đem về để lỗ không.

Rồi bài thơ này sẽ được mượn lại như một thứ khuôn mẫu mới.

thôi nhưng thuộc về văn chương quan dụng, văn học chức năng. Họ cũng không mấy
quan tâm đến việc những thứ mình đã “trót” – như thái độ của Nguyễn Huy Tự thuở có
tuổi cho thấy rõ ràng hơn hết thảy – viết ra và cho chuyền tay nhau kia sẽ được hay
không được “tàng ư danh sơn, truyền ư bách thế”.

2 Nhìn sâu hơn vào những hiện tượng đặc trưng: tổ hợp truyện Trạng Quỳnh,
thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương. Bàn về một đặc điểm mang tính quy
luật của sự vận động trong văn học viết Việt Nam:

Chuyện thế tục, chuyện đời thường là những thứ nhà nho luôn tỏ ra muốn quay lưng
ngoảnh mặt. Trong gia phong, gia quy của những gia đình nền nếp, “ngôn” luôn luôn là
một tiêu chí được kiểm soát nghiêm ngặt vì thuộc một trong tứ đức đòi hỏi ở phụ nữ.
Giáo dục nho gia lấy sự gương mẫu, sự phỏng theo làm nền, nên để cho trẻ em, phụ
nữ không “mượn gió bẻ măng”, người lớn, đàn ông phải làm gương trước. Chính vì
thế, cho đến tận thời hiện đại, trong những gia đình được coi là có học, có giáo dục,
những chuyện tục tĩu đã đành, cả những chuyện bị coi là thô lậu, những lời lẽ bị coi là
bất nhã cũng không bao giờ được thốt ra. Nếu “gọi sự vật bằng tên của nó” là một trong
những yêu cầu hàng đầu của nhận thức thì “thận ngôn” lại cũng là một yêu cầu hàng
đầu của văn hóa, của đạo đức. Trong lịch sử các nước thuộc khu vực văn hóa Nho
giáo, vô số người đã chịu chết chỉ vì lời nói. Không chỉ những bậc trung thần vì “trung
ngôn nghịch nhĩ” mà chịu rơi đầu ở chốn miếu đường, cả ở các vùng quê hẻo lánh, nếu
“sự giáo hóa” đã men tới được, thì “lời nói” cũng dễ bị trả giá bằng “đọi máu”! Từ một
góc nhìn nhất định, thậm chí có thể coi là “sự uyển chuyển ngôn từ” làm nên một nét
đặc trưng của văn hóa trong “thế giới Hán hóa”, lại cũng đồng thời trở thành một trong
những nguyên nhân khiến cho khoa học, và cả văn học nữa, trên toàn khu vực bị kìm
hãm trong cả một thời kỳ lịch sử lâu dài. Với lời cảnh cáo “Xảo ngôn, lệnh sắc, tiển hĩ
nhân!” (lời khéo, sắc quá tươi, thật ít “nhân” thay), Đức Thánh thật đã làm khó, khiến
bao kẻ muốn “nhả ngọc phun châu” phải nuốt cay ngậm đắng.

Nhưng tục hóa giờ đây trở thành một nhu cầu, lành mạnh và mãnh liệt. Không thể tục

chẳng thể dám thực thi lấy một nào trong chuỗi những sự kiện dễ bị khép vào án tội tối
đa như thế), còn có việc chứng kiến mùa bội thu bất thường của một thứ thi pháp lạ
lùng: sử dụng công năng của cái tục không giới hạn. Trong số 40 truyện mà Nguyễn
Đức Hiền biên soạn (Sách: Nguyễn Quỳnh – Trạng Quỳnh – Truyện Trạng Quỳnh. Nxb
Giáo dục, H, 2001) hầu như không một truyện nào “vắng bóng” yếu tố dung tục hay tục
tĩu, trong đó quá nửa số truyện “sử dụng” đến “hình tượng” là các bộ phận sinh dục
nam, nữ. Mà không phải nói úp mở. Nhiều chuyện, nhiều bài thơ, câu văn thậm chí mô
tả trực tiếp các bộ phận này, “kể thẳng” về hoạt động tính giao.

Nhân vật Thị Điểm chỉ xuất hiện trong dăm truyện, nhưng thật độc đáo, đặc sắc, đủ để
dựng nên cả một chân dung. “Nàng” xinh đẹp, trắng trẻo (“da trắng vỗ bì bạch”), táo tợn
đến ngổ ngáo (chuyện tiếp sứ thần, đối đáp khiến đến Quỳnh cũng phải “thua chạy” bẽ
bàng), nhưng vốn lại là tiểu thư khuê các (con quan Bảng nhãn!) và vì thế hay chữ đến
mức mẫn tiệp và tinh quái. Cũng như Hồ Xuân Hương, nàng hầu như không màng
quan tâm đến chuyện lễ nghĩa, nhưng khác với Hồ Xuân Hương, nàng dường như
hoàn toàn chủ động được với số phận mình. Có thể coi Thị Điểm là một nhân vật “tràn
trề ánh sáng”, loại nhân vật nữ hiếm hoi trong văn chương truyền thống, cả trong văn
học dân gian lẫn văn học viết.

Tổ hợp truyện Trạng Quỳnh là một “chuỗi cười dài”, chính thức mở đầu cho dãy những
“truyện các loại Trạng”, các nhân vật “ngỗ nghịch” khác, như Truyện Trạng Lợn, Truyện
Ông Ó, Truyện Xiển Bột, Thủ Thiệm, Ba Giai – Tú Xuât và nhiều những “nhân vật”
khác, làm hình thành nên một bộ phận văn học nằm ở khâu trung gian giữa văn học
dân gian và văn học bác học, xét trên tất cả các tiêu chí định tính của từng bộ phận văn
học ấy.

Thơ vốn được quan niệm trước hết là để nói chí. Mà chí của nhà Nho, nếu không phải
là “tu, tề trị, bình” thì cũng là “cày mây, cuốc nguyệt”, “giấu hương sắc lánh chơi ngoài
cõi tục”. Không chỉ thơ trong khoa cử và trong văn học chức năng, mà thơ trong các thi
tập của cá nhân, của cả các danh sĩ, đều thấm đẫm tinh thần ấy. Thơ cũng có thể để

Đi thì cũng dở, ở không xong
(Vịnh thiếu nữ ngủ ngày)
Lại chân dung thứ ba:
Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta
Đầu thì trọc lốc, áo không tà
Oản dâng trước mặt dăm ba phẩm
Vãi nấp sau lưng sáu bảy bà
Khi cảnh, khi tiu, khi chũm chọe
Giọng hì, giọng hỉ, giọng hi ha.
Tu lâu có lẽ lên sư cụ
Ngất ngểu tòa sen nọ đó mà
( Sư hổ mang)

Vịnh ai, thì Hồ Xuân Hương cũng tổ chức cái nhìn (vì thơ vịnh người, vịnh cảnh, vịnh
vật chủ yếu khai thác và khai quang những ấn tượng thị giác) hướng vào “vùng nhạy
cảm và điều nhạy cảm”. Hồ Xuân Hương nghiêng tai về đâu, đưa mắt tới đâu, thì điều
nghe thấy, nhìn thấy sớm nhất, rõ nhất là về “cái ấy, chuyện ấy”, thậm chí lắm lúc cơ hồ
chỉ nghe thấy, nhìn thấy “cái ấy, chuyện ấy”. Đến tận chỗ tột cùng của tồn tại – cái chết
– thức giác của người viết vẫn cứ thở than trước hết “về chuyện ấy”:

Cán cân Tạo hóa rơi đâu mất
Miệng túi càn khôn thắt lại rồi
(Khóc ông phủ Vĩnh Tường)

Thạch nhũ, trần bì sao để lại
Quy nhân, liên nhục tẩm mang đi
Dao cầu thiếp biết trao ai nhỉ?
Sinh ký, chàng ơi, tử tắc quy.
(Bỡn bà lang khóc chồng)7



Còn hang Cắc Cớ, hơ hớ phía đối diện:

Trời đất sinh ra đá một chòm
Nứt ra đôi mảnh hõm hòm hom
Kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn
Luồng gió thông reo vỗ phập phòm
Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm
Con đường vô ngạn tối om om
Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc
Khéo hớ hênh ra lắm kẻ dòm!

Hang đã vậy, động cũng “cùng cảnh ngộ”. Động Hương Tích là thứ này:

Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm
Nứt ra một lỗ hõm hòm hom
Người quen cõi Phật chen chân xọc
Kẻ lạ bầu tiên mỏi mắt dòm
Giọt nước hữu tình rơi thánh thót
Con thuyền vô trạo cúi lom khom
Lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại
Rõ khéo trời già đến dở dom!

Rõ là Hồ Xuân Hương đặt thế giới vào một lăng kính phồn thực tính không giới hạn.

Không chỉ Dệt cửi, Đánh đu là thực hiện hành vi tính giao, Tát nước là hành vi bài tiết,
Trống thủng là vì chuyện ấy, mà cả thằng Cuội, ả Hằng, cho đến cả con Tạo cũng bị
cuốn mải mê vào vòng sinh hóa:

Khéo khen ai, đẽo đá chênh vênh, tra hom ngược để đơm người đế bá


Vấn đề còn phức tạp hơn: khối tác phẩm được gọi gộp là thơ Nôm truyền tụng của Hồ
Xuân Hương ấy lại không thể là sáng tác chỉ của một tác giả. Nhiều nhà nghiên cứu từ
trước tới nay đã lần lượt đưa một số bài trong khối tác phẩm này vào diện “tồn nghi”:
Đồng tiền hoẻn, Cảnh thu, Chơi đền Khán Xuân, Chơi chợ trời chùa Thầy Cũng có
những bài thơ khác trước đây đã được đề danh tác giả là Hồ Xuân Hương, nhưng rồi bị
loại sớm, như Đánh cờ người chẳng hạn. Nhưng sự thể là qua khối những tác phẩm
còn lại, độc giả “có nghề” vẫn nhận ra sự hiện hữu của nhiều khuôn mặt tác giả khác
nhau. Trong khuôn khổ ngắn gọn của bài viết này, mà trọng tâm lại không phải là việc
nghiên cứu sâu về tác giả, tác phẩm thơ Hồ Xuân Hương, nhưng lại rất cần làm rõ một
số tiền đề để lập luận tiếp tục, tôi xin đưa ra một số kiến giải vắn tắt qua việc xử lý
những chứng cứ tiêu biểu.

Một nhà thơ lớn vẫn có thể có những bài thơ bình thường, không đáng nhớ. Nhưng đã
là một tác giả ở tầm đặc sắc, độc đáo thì không thể có sự chênh lệch quá đáng trong
những biểu hiện “tay nghề” giữa các bài thơ. Vậy nhưng trong khối các bài thơ Nôm
truyền tụng, cũng có những bài xét một cách nghiêm khắc là lỏng lẻo, non tay, và
khoảng cách giữa những bài xuất sắc nhất, đặc sắc nhất với những bài mà tôi gọi là
non tay ấy, là rất lớn. So sánh giữa những bài thơ được các nhà nghiên cứu sắp xếp
vào cùng một mục sẽ thấy rõ hơn điều vừa nói. Các bài thơ vịnh vật như Cái giếng, Cái
quạt làm thành một “đẳng cấp”, cao hơn rõ ràng so với Bánh trôi nước, Chiếc bách. Và
những bài này lại giữ một khoảng cách còn xa hơn nữa với những bài như Ốc nhồi hay
Đồng tiền hoẻn. Trong số các bài vịnh cảnh người đọc có thể nhận ra là có hai cụm tác
phẩm thuộc hai giọng điệu khác nhau, một cụm là các bài Đèo Ba Dội, Kẽm Trống,
Hang Cắc Cớ, Hang Thánh Hóa, Động Hương Tích, Quán Khánh, Chùa Quán Sứ, Đá
Ông chồng Bà chồng, với cụm kia là các bài Chợ trời chùa Thầy, Một cảnh chùa, Cảnh
thu, Chơi đền Khán Xuân. Trong cụm bài Cảm hoài, ba bài thơ Tự tình khác xa về
phong cách so với những bài còn lại Sự đa dạng của phong cách dĩ nhiên là điều
hoàn toàn có thể có ở một tác giả, nhưng đó phải là sự đa dạng trong một sự thống
nhất chung hơn, và sự đa dạng phong cách thường được bắt gặp ở những tác giả có

cao và được lưu hành khá rộng rãi!) là bằng chứng rõ ràng của tình trạng đó. Hồ Xuân
Hương trở thành tác giả đại diện dẫu chẳng ai ủy quyền, thành “người cho mượn tên”,
bởi dẫu sao mặc lòng, đến một lúc nào đó cái tên Hồ Xuân Hương đã trở nên một
chứng từ bảo lãnh! Bằng con đường đó, trong bản chất của sự việc, Hồ Xuân Hương
tác gia và tác phẩm như ngày nay ta có là một hiện tượng, chứ không chỉ là một tác giả
đơn thuần như những tác giả khác.

Và như thế, trên nhiều góc độ, Hồ Xuân Hương và Trạng Quỳnh là những hiện tượng
đồng dạng. Nói một cách khái quát nhất, đó là loại hiện tượng giao thoa giữa văn học
viết và văn học dân gian, giữa phương thức tồn tại hữu danh và phưong thức nặc
danh, ẩn danh, khuyết danh.

Tôi muốn coi đó là một đặc điểm mang tính quy luật trong tiến trình vận động của văn
học Việt Nam và cũng là một phương thức tồn tại của mối quan hệ giữa văn học viết và
văn học dân gian trong tiến trình văn học dân tộc.

Hình như đó cũng là một biểu hiện mang tính cụ thể - lịch sử của quy luật vận động và
phát triển của văn học thế giới nói chung. Việc so sánh lịch sử giữa các nền văn học sẽ
cho phép ta chính xác hóa hơn giả thiết làm việc này.