MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài
Trong dòng chảy của lịch sử văn học nước nhà, phong trào Thơ mới
nổi lên như một hiện tượng văn học độc đáo với nhiều đóng góp quý báu,
làm thành cuộc “cỏch mạng” cho cả một nền thơ. Khi bàn đến Thơ mới, các
nhà nghiên cứu thường biết đến Phan Khôi - vị tướng quân hăng hái lần đầu
tiên xướng lá cờ có tên Tình già để tiến công vào thành trì thơ cũ, họ cũng
biết tới Thế Lữ như “vầng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt
Nam”, vị chủ soái đã dựng thành nền Thơ mới độ nó vừa ra đời. Nhưng
trong lòng độc giả yêu thơ nói chung, Xuân Diệu là một cái tên mà khi nhắc
đến Thơ mới người ta không khi nào quên nhắc tới. Với một khối lượng sáng
tác lớn và một chất lượng sáng tác hầu như đã thâu tóm được hết những tinh
hoa của nền Thơ mới, Xuân Diệu không chỉ là một thành viên tích cực mà
còn là linh hồn của cả một trào lưu thơ, châu tuần quanh đó là nhiều phong
cách thơ khác, Xuân Diệu hoàn toàn xứng đáng với vai trò là “nhà thơ đại
biểu đầy đủ nhất cho thời đại”(Hoài Thanh)[47;71]. Nghiên cứu về Xuân
Diệu, do đó không chỉ góp phần làm sáng rõ những vấn đề về một phong
cách thơ tiêu biểu, một thế giới thơ đa dạng, mà còn soi chiếu được nhiều
hiện tượng văn học khác.
Từ độ chàng trai trẻ họ Ngụ trỡnh làng Thơ Thơ, Thế Lữ đã dự cảm về
sự xuất hiện của một tài thơ, rồi Gửi hương cho gió ra đời như một sự khẳng
định. Cũng từ bấy đến nay, ngót ba phần tư thế kỷ, Thơ mới nói chung và
thơ Xuân Diệu nói riêng là một mảnh đất màu mỡ đã không ít người cày xới.
Nhưng ai dám chắc rằng Xuân Diệu đã được tìm hiểu thấu đáo tới mức
không còn bật ra được vấn đề gì mới mẻ? Ai dám khẳng định đề tài về Xuân
Diệu đã là mảng đề tài xưa cũ? Mạnh dạn suy nghĩ theo hướng đó, chúng tôi
chọn đề tài “Nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám
1
(Khảo sát qua hai tập thơ: Thơ Thơ và Gửi hương cho gió” làm đề tài nghiên
cứu cho Luận văn của mình.
Xuân Diệu là một tác gia lớn, không chỉ được giảng dạy nhiều ở bậc

hai công trình nghiên cứu với quy mô Luận án của Lý Hoài Thu (Thơ Xuân
Diệu trước Cách mạng tháng Tám) và của Phạm Quang Hưng (Thế giới
nghệ thuật thơ Xuân Diệu trước 1945) cùng thực hiện năm 1995. Hai công
trình kể như đã đem lại cho ta một cái nhìn chi tiết hơn, hệ thống hơn về thơ
Xuân Diệu. Nhưng về phần hình thức thơ với những giá trị nhạc điệu của nó
thì cả hai công trình tuyệt nhiên chưa đề cập hoặc mới chỉ đề cập mà chưa
phân tích thấu đáo.
Trước nay, những nghiên cứu về phương diện hình thức câu thơ mới
Xuân Diệu không nhiều và cũng không thật đầy đủ, thường mới chỉ dừng lại
ở những lời nhận định, thẩm bình mà chưa đi sâu phân tích một cách hệ
thống. Tuy nhiên, có thể tập hợp những ý kiến mang định hướng nghiên cứu
ấy thành hai giai đoạn trước và sau năm 1945.
a/ Những nghiên cứu từ năm 1945 trở về trước
Ngay từ năm 1937, khi giới thiệu với làng thơ “Một thi sĩ mới: Xuân
Diệu” là Thế Lữ đã giới thiệu một “điệu thơ êm dịu và ái ân, thiết tha và
bồng bột”. “Thơ của ông - Thế Lữ nói - không phải là “văn chương” nữa, đó
là lời nói, là tiếng reo vui hay tiếng năn nỉ, là sự chân thành cảm xúc, hoặc là
những tình ý rạo rực biến lẩn trong những thanh âm (tôi nhấn mạnh –
BHY)”[39;8].
Năm 1938, cũng lại chính Thế Lữ đã dành những tình cảm dạt dào khi
đề tựa cho Thơ Thơ - tập thơ đầu tay đánh dấu sự xuất hiện và toả sáng của
Xuân Diệu trên thi đàn lãng mạn: “Người ấy chắc chắn không cần phải quá
đợi chờ, van xin, vì lẽ nào cõi đời còn mãi mãi lạnh lùng vô tư, khi đã nghe
tiếng đàn si mê (tôi nhấn mạnh – BHY) của Xuân Diệu” [39;15]. Cũng với
3
sự xuất hiện của tập thơ này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan đã khẳng định:
“Cây đàn muôn điệu thực sự lên tiếng từ đõy” [39;191].
Năm 1942, khi giới thiệu Xuân Diệu trong hợp tuyển Thi nhân Việt
Nam, Hoài Thanh - Hoài Chân qua tập Thơ Thơ vừa xuất bản đã có nhận
định rằng: Cái làm nên sức hấp dẫn của Xuân Diệu không phải ở lối “y phục

Những tìm tòi trên đây tuy chưa thật đầy đủ, nhưng chúng tôi có thể
khẳng định rằng, đến nay, chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách
thật đầy đủ, có hệ thống và khoa học về vấn đề nhạc điệu trong thơ mới
Xuân Diệu ở những khía cạnh hình thức tổ chức tác phẩm.
Nghiên cứu nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trên cơ sở tham khảo
những lý thuyết về Âm nhạc, về Ngôn ngữ và Văn học, người viết hy vọng
sẽ góp một phần nhỏ vào việc tìm hiểu thơ Xuân Diệu. Thiết nghĩ, người làm
khoa học cũng chỉ mong có những bước tiến nhỏ trên con đường nghiên cứu.
3. Mục đích nghiên cứu
Với việc nghiên cứu đề tài “Nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trước
Cách mạng tháng Tám (Khảo sát qua hai tõp thơ: Thơ Thơ và Gửi hương
cho gió)”, chúng tôi xác lập mục đích nghiên cứu của Luận văn là:
1- Chỉ ra ba biểu hiện hình thức chính của nhạc điệu trong thơ, là:
thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu và lấy đó làm mô hình để nghiên
cứu nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu ở hai tập thơ Thơ Thơ và Gửi
hương cho gió.
2- Đưa ra những số liệu nghiên cứu cụ thể, chính xác về các vấn đề
thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu trong 97 bài thơ mới của Xuân Diệu
để bổ sung cho những luận điểm khoa học đã có trước đây về thơ
ông, trong đó bao gồm cả những luận điểm thuộc về nội dung và
5
phong cách thơ Xuân Diệu. Tạo ra những căn cứ khoa học, phục vụ
cho các công trình nghiên cứu tiếp sau.
4. Phạm vi nghiên cứu
Từ mục đích trên, chúng tôi đặt vấn đề nghiên cứu “Nhạc điệu trong
thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám (Khảo sát qua hai tập thơ: Thơ
Thơ và Gửi hương cho gió)”. Như vậy, với đề tài này, đối tượng, phạm vi
nghiên cứu đã rất rõ ràng, đó là sáng tác thơ của Xuân Diệu trước Cách
mạng tháng Tám bao gồm: Tập Thơ Thơ (Xuất bản năm 1938, NXB Đời
Nay) với 46 bài thơ, và tập Gửi hương cho gió (Xuất bản năm 1945) với 51

văn của chúng tôi được kết cấu thành 3 Chương, ngoài phần Mở đầu và
Kết luận.
Chương I. Giới thuyết về nhạc điệu trong thơ
Chương II. Thanh điệu, vần điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách
mạng tháng Tám
Chương III. Nhịp điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng
Tám
7
NỘI DUNG
Chương I
GIỚI THUYẾT VỀ NHẠC ĐIỆU TRONG THƠ
1.1. Nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm thơ
1.1.1. Nhạc điệu trong âm nhạc và nhạc điệu trong thơ
Thơ, khởi thuỷ của nó đã gắn liền với nhạc. Trong lịch sử nghệ thuật,
có một thời thơ và nhạc gắn bó với nhau làm một, không thể tách rời. Câu
thơ được hỏt lờn, hũ lờn chứ không phải để đọc, và thuật ngữ thi ca (thơ ca)
được dùng để hình dung về mối quan hệ gắn bó này. Nàng thơ (muse) của
người Hi Lạp là một cơ thể thống nhất của thơ, nhạc, múa và điệu bộ. Hiện
tượng đó không phải chỉ của riêng Hi Lạp mà có ở bất kỡ đõu, trong buổi sơ
khai của nghệ thuật với tớnh nguyờn hợp của nó. Kinh Thi của Trung Quốc
hay ca dao, dân ca của Việt Nam vốn là những hình thức thơ - nhạc đầu tiên
như thế. Về vấn đề này, Sóng Hồng đã từng nhận định: “Thơ là một viên
ngọc kim cương long lanh dưới ánh sáng mặt trời. Thơ là thơ, đồng thời
cũng là vũ, là nhạc, là chạm khắc theo cách riờng”[27;10].
Tuy đã tách ra làm hai loại hình nghệ thuật riêng biệt nhưng dấu ấn
của Thơ trong Nhạc hay của Nhạc trong Thơ đã trở thành những phẩm chất
đặc trưng của hai loại hình nghệ thuật này. Người ta hay nói về những bản
nhạc đầy chất thơ, lại cũng hay nói về những bài thơ giàu nhạc điệu, giàu
tính nhạc.
Như ta đã biết, ngôn ngữ gồm hai mặt: ý nghĩa và âm thanh. Nhạc

nhạc trong thơ Xuân Diệu chúng tôi thống nhất lựa chọn sử dụng thuật ngữ
"nhạc điệu” nhưng không loại trừ việc có sử dụng thờm cỏc thuật ngữ “tớnh
nhạc”, “nhạc thơ”… để phù hợp với nội dung phân tích.
9
Trong Từ điển Tiếng Việt, Hoàng Phờ cú đưa ra một định nghĩa khái
quát về nhạc điệu như sau: “Nhạc điệu: nhịp trầm bổng của âm thanh trong
bài thơ, bản nhạc” [44;696].
Hiểu một cách đầy đủ nhạc điệu trong văn học (chủ yếu và trước hết
là nhạc điệu trong thơ) “là cấu tạo ngữ âm của lời văn nghệ thuật hình
thành bởi vật liệu âm thanh của ngôn từ thể hiện đặc sắc của văn học như
một nghệ thuật thời gian. Yếu tố hình thái vật chất tạo nên nhạc điệu là điệp
âm, điệp vần với các hình thức đa dạng của chúng: bằng, trắc, nhịp điệu,
niêm đối, vần, yếu tố tượng thanh, ngữ điệu Cỏi làm nên hồn của nhạc điệu
là sự liên tưởng của tổ chức âm thanh với các cảm giác âm nhạc (nhạc cảm)
trong lòng người”[40;224].
Hiểu như vậy, nhạc điệu trong văn học nói chung và trong thơ nói
riêng là vấn đề vừa thuộc bình diện hình thức, lại vừa thuộc về bình diện nội
dung của tác phẩm.
1.1.2. Nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm thơ
Nội dung tác phẩm là một phạm trù có nội hàm rất rộng, ở đây khi đặt
vấn đề nghiên cứu “nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm
thơ”, chúng tôi muốn làm nổi bật vai trò tạo cảm xúc của nhạc điệu như một
yếu tố quan trọng tạo nên nội dung tác phẩm bên cạnh các yếu tố chủ đề, đề
tài, tư tưởng .v.v.
Mối quan hệ giữa “sự tổ chức âm thanh” với “nhạc cảm” trong lòng
người hay rộng hơn là với tư tưởng, tình cảm của con người từ lâu đã được
xem như cơ sở sản sinh ra thơ ca. Trong bài tựa Kinh Thi, Chu Hy viết: "Thơ
là cái dư âm (thanh âm còn dư) của lời nói trong, khi lòng người cảm xúc với
sự vật mà nó thể hiện ra ngoài”[32]. Nhà thơ kiệt xuất của Trung Quốc đồng
thời là một nhà lý luận văn học cổ - Bạch Cư Dị - khi nghiên cứu về thơ đã

xúc không chỉ được mó hoỏ bằng các biểu tượng, hình ảnh nhờ vào tưởng
11
tượng mà còn được mó hoỏ bằng âm thanh dựa trên cơ chế truyền cảm của
lời nói. Tác giả chỉ ra rằng, theo các nhà tõm lớ học, dưới áp lực của cảm
xúc, con người thường cất cao giọng, biến lời nói thành có ngữ điệu. Cảm
xúc biểu lộ rất mạnh mẽ ở thanh điệu, nhịp điệu của lời nói. “Trong việc
truyền đạt các trạng thái cảm xúc, nếu như nội dung lời nói tác động vào ý
thức thì thanh điệu, tiết tấu, nhịp điệu lại tác động nhiều vào lĩnh vực cảm
xỳc…Nhịp diễn tả bước đi tạo hình của thế giới, bước vận động của nội tâm,
để con người tự nhìn thấy mình. Qua nhịp điệu và độ vang ngân, con người
cảm giác được mình, thấy được sự vận động của dòng tình cảm của
mỡnh”[42;45]. Như vậy, những vận động chủ quan bên trong của tình cảm
con người lúc sôi nổi, hào hứng, khi yên tĩnh, lặng lẽ…đều có thể được thể
hiện ra bằng những âm thanh của ngôn ngữ. Các phương tiện: vần, phép lặp,
nhịp điệu…diễn tả những thay đổi theo thời khắc và phụ thuộc vào những
đòi hỏi tinh thần của chủ thể trữ tình. Nói về tầm quan trọng đặc biệt của
“nhạc thơ” trong thi pháp thơ ở khía cạnh nội dung, có nhà nghiên cứu thậm
chí đã khẳng định rằng: “nhạc thơ còn dễ sợ hơn nhạc nhạc”[5;130].
Thơ không mô tả, kể lể mà gợi cảm, và muốn gợi cảm trước hết phải
cần đến âm nhạc. Ở mỗi thời kì văn học khác nhau người ta lại có những
hình dung khác nhau về vai trò nhạc điệu với tư cách là một bình diện của
nội dung tác phẩm, và có thời kì người ta suy tôn lên hàng đầu vai trò của âm
nhạc trong thơ. Khuynh hướng thơ ca lãng mạn trong văn học đặc biệt đề cao
vai trò âm nhạc, đưa âm nhạc trở thành một đặc trưng nổi bật, một nhịp
mạnh của dòng thơ này. Nhà duy tâm khách quan Hờghen, người mà hệ
thống triết học của ụng đó trở thành cơ sở ý thức cho Chủ nghĩa lãng mạn,
quy định thế giới quan của nhiều nhà thơ lãng mạn, từng khẳng định: Do lối
quan niệm và lối diễn đạt của nghệ thuật lãng mạn tiêu biểu ở chỗ tinh thần
tập trung vào bản thân, cho nên nó sử dụng độ vang làm phương tiện diễn tả
nội cảm. Và thơ lãng mạn vì để nhấn mạnh cỏi õm cộng hưởng bên trong của

những bài thơ giàu nhạc điệu không chỉ là một yêu cầu tự thân của thơ – yêu
cầu về “lõy lan cảm xỳc”, thể hiện “tiếng nói nội tõm” – mà trong nhiều
trường hợp, nó được nâng tầm thành một tiêu chí, một nguyên tắc sáng tác
hàng đầu của thơ.
Trong thực tiễn sáng tác, những nhà thơ là người ý thức rõ hơn ai hết
tầm quan trọng của nhạc điệu đối với tư tưởng, tình cảm và định hướng sáng
tác. Thậm chí với nhiều nhà thơ nhạc điệu có vai trò tiên quyết, là thứ mà họ
nghĩ đến trước nhất khi sáng tác, trên cả chủ đề, nội dung.
Theo Puskin thì trong lúc sáng tác, đầu óc nhà thơ tràn đầy âm thanh
trong trạng thái hưng phấn. Sinlơ cũng đòi hỏi mỗi bài thơ phải gây một ấn
tượng về âm nhạc. Nhà thơ phải tạo được sự thống nhất từ bên trong giữa kết
cấu logic của ý tưởng và kết cấu của âm nhạc. Sinlơ cú lỳc đã nói về sự gợi ý
ban đầu khi sáng tác một bài thơ: “Trước hết tâm hồn tôi tràn ngập bởi một ý
hướng âm nhạc nào đấy và tư tưởng thi ca tìm đến tiếp theo. Khi tôi ngồi để
làm một bài thơ, cái mà tôi thường thấy xuất hiện trước mắt tôi là yếu tố âm
nhạc của bài thơ chứ không phải là quan niệm rõ rệt về chủ đề”[20;434-435].
Nhạc trong thơ thể hiện quan niệm về một dãy âm thanh đẹp, du
dương, hài hoà, ngân vang và đầy cảm xúc. Khi sáng tác một bản nhạc, cảm
xúc chứ không phải lớ trớ đơn thuần đã chi phối việc lựa chọn nốt nhạc này
chứ không phải nốt nhạc kia. Cũng như vậy, trong sáng tác thơ chỗ nào mà
tình cảm phát triển thì chất thơ được tăng cường, tính nhạc cũng được khai
thác đến mức tối đa để tạo nhạc cảm, ngược lại, chỗ nào nhạc điệu thực sự
được tăng cường thì cũng giàu chất thơ hơn, cảm xúc cũng đa dạng và đẹp
hơn. Không thể chỉ rõ phần nội dung cụ thể mà nhạc điệu biểu hiện bởi nó
như một thứ “duyờn ngầm” của lời thơ, giúp làm sâu sắc hơn những cảm xúc
thơ, đúng như Isokrates đã nhận định: “Cõu thơ và vần có một cái duyên mà
thậm chí khi lời, ý dở, nhà thơ vẫn quyến rũ người nghe bằng nhịp điệu và sự
cân đối” [dẫn theo (5;133)]. Nhà thơ không dùng ngôn ngữ để nhắn nhủ, giải
14
thích, mà dùng ngôn ngữ để truyền cảm, "Thi nhân khơi gợi trong ta một

tác, là sự thể hiện tính dân tộc qua sáng tác của mỗi nhà thơ.
1.2. Nhạc điệu là một bình diện thuộc hình thức của tác phẩm thơ
Nhạc điệu trong thơ muốn thể hiện những khía cạnh nội dung của tác
phẩm thì trước hết nó phải được thể hiện ra ngoài bằng những hình thức nhất
định. Vì là ngành nghệ thuật ngôn từ, hình thức ấy phải được biểu hiện ra ở
việc sử dụng khía cạnh vật chất của ngôn từ một cách có nghệ thuật. Trong
trường hợp này, chớnh là yêu cầu sử dụng âm thanh của từ ngữ một cách có
tính nhạc.
Đặc điểm có tính nhạc là đặc điểm phổ biến trong mọi ngôn ngữ.
Nhưng do chỗ mỗi một ngôn ngữ cụ thể cú cỏch cấu tạo và tổ chức khác
nhau nên đặc điểm đó cũng được thể hiện ra theo những cách khác nhau của
hình thức.
Trong thơ ca của mỗi dân tộc, những yếu tố hình thức tạo nên tính
nhạc thường là: Cấu tạo õm hỡnh (sự kết hợp nguyên âm, phụ âm tạo nên
sức vang ngân hay tính chất cứng mềm của âm); nhịp điệu; thanh điệu; vần
thơ và các thủ pháp khác như: trùng điệp (điệp ngữ âm, điệp cỳ phỏp…)…
Những yếu tố này đều có trong câu thơ Tiếng Việt.
Tiếng Việt có một đặc điểm là giàu có về nguyờn âm, phụ âm và
thanh điệu, chính vì thế độ dài của âm tiết thường ngắn và bao giờ cũng tách
rời nhau. Đây là một đặc điểm có ưu thế về tính nhạc hơn so với các thứ
tiếng có số lượng nguyên âm, phụ âm ít hơn và không có thanh điệu. Bởi vì
các thứ tiếng này, để bù lại nhược điểm trờn thỡ cấu tạo hình vị và âm tiết rất
dài. Một âm tiết của tiếng Việt dứt khoát bao giờ cũng được biểu thị bằng
một nốt nhạc, hoặc bằng vài nốt nhạc “luyến lỏy” với nhau. Trên cơ sở đó,
Chế Lan Viên đã nhận định rằng: “Một nền thơ dân tộc vỡ cỏi lẽ giản dị là:
Những bài thơ đã tự diễn tả trong nó tiếng nói Việt Nam - một thứ tiếng đơn
16
âm nhưng đa thanh – làm cho câu thơ vừa ngắn gọn, vừa có nhiều tính chất
âm nhạc” [dẫn theo (54;60)].
Trong những tài liệu nghiên cứu về nhạc thơ mà chúng tôi có dịp tham

Vũ Thị Sao Chi [7],[8] cũng đã ít nhiều bàn đến những phương diện của
nhạc điệu thơ như: vần thơ, bước thơ, nhịp điệu thơ.
Như vậy, nhiều nhà nghiên cứu đã có ý thức phân loại các yếu tố tạo
nên nhạc điệu thơ nhằm hình thành nên một “bộ công cụ” giúp cho việc
nghiên cứu nhạc điệu trên bình diện hình thức ở các tác phẩm thơ cụ thể.
Tuy chưa đi tới chỗ thống nhất hoàn toàn, nhưng tựu chung lại, ý kiến của
các nhà nghiên cứu đều đặt trọng tâm vào ba yếu tố hình thức căn bản nhất
tạo thành nhạc điệu, đó là: thanh điệu, vần điệu và nhịp điệu. Tác giả Thi
nhân Việt Nam, ngay từ những năm bốn mươi của thế kỉ trước đã có đề xuất
mô hình nghiên cứu tương tự: “Tớnh nhạc bộc lộ qua việc sử dụng hoàn
chỉnh mô hình âm nhạc, luật bằng trắc, vần hài hoà, nhịp cân đối”[47;160].
Luận văn của chúng tôi, vì thế, cũng sẽ áp dụng mô hình này vào
nghiên cứu nhạc điệu trong hai tập thơ ra đời trước Cách mạng tháng Tám
của Xuân Diệu.
Thơ Việt Nam có được nhạc tính chủ yếu là nhờ vào ba thứ “điệu” nói
trên, trước hết là thanh điệu, rồi sau đến vần điệu và nhịp điệu. Ba thứ “điệu”
này có sự ràng buộc và tác động qua lại rất chặt chẽ với nhau. Trong câu thơ
của ta, thơ cổ truyền cũng như thơ mô phỏng, thanh điệu và quy luật bằng
trắc có tác dụng điều tiết tính nhịp nhàng của câu thơ. Nhưng quy luật thanh
điệu và bằng trắc đó cần phải được các quy luật về vần và nhịp hỗ trợ thì sự
phát huy tác dụng mới được hoàn chỉnh. Thanh điệu quy định sự hiệp vần
18
(các từ hiệp vần phải cùng bằng hoặc cùng trắc), đến lượt mình, vần lại là
một yếu tố góp phần tạo thành nhịp điệu của thơ. Do vậy, khi nghiên cứu sự
tác động của bất kỳ nhân tố nào trong ba nhân tố trên, về nguyên tắc, ta phải
tạm thời trừu tượng đi vai trò của hai nhân tố còn lại để tránh sự trùng lặp và
nhắc lại. Chẳng hạn, muốn so sánh riêng về thanh của hai câu thơ với nhau,
thì điều kiện chúng phải có vần và nhịp giống nhau, tương tự như vậy khi so
sánh vần và nhịp [48;37-38].
1.2.1. Nhạc điệu thơ nhìn từ góc độ thanh điệu, vần điệu

yếu là độ cao và đường nét vận động:
+ Phân loại theo độ cao:
- Thanh cú õm vực cao (không dấu, ngã, sắc)
- Thanh cú õm vực thấp (huyền, hỏi, nặng)
+ Phân loại theo đường nét vận động âm điệu:
- Những thanh có đường nét bằng phẳng (truyền thống gọi là
thanh bằng): không dấu, huyền.
- Những thanh có đường nét không bằng phẳng (truyền thống gọi
là thanh trắc): ngã, hỏi, sắc, nặng.
Những điều vừa trình bày được thể hiện ở bảng sau:
Âm điệu
Âm vực
Bằng Trắc
Cao
Không dấu
(ø)
Ngã
(~)
Sắc
(/)
Thấp
Huyền
(\)
Hỏi
(’)
Nặng
(.)
•
Vai trò của thanh điệu trong việc tạo nhạc điệu cho thơ
Thanh điệu với tính chất ngữ âm và đặc trưng vật chất là âm thanh

21
gồm các thanh Không dấu – Ngã - Sắc và nhóm Thấp gồm các thanh Huyền
- Hỏi - Nặng, thì nói chung thanh Cao thường bổng và trong; thanh Thấp
thường trầm và đục [49].
•
Định nghĩa vần điệu
Khi nói “vần điệu” tức là ta đã phân biệt vần với vai trò là một yếu tố
thi pháp và phần vần (vận mẫu) trong âm tiết mà có người nhầm tưởng là
một. Vần trong thơ tuy chủ yếu là sự hài hoà tạo ra từ vận mẫu của âm tiết
nhưng sự hài hoà đú cũn cú sự tham gia có tính chất không kém phần quyết
định của các yếu tố khác như phụ âm đầu (thanh mẫu) và thanh điệu. Như
vậy, vần thơ là khái niệm vừa rộng hơn vừa khác với khái niệm phần vần
(vận mẫu) của âm tiết. Trong Từ điển tiếng Việt, Hoàng Phê cũng có ý thức
phân biệt hai khái niệm “vần” ấy: “Vần: (1) Bộ phận chủ yếu của âm tiết
tiếng Việt, là âm tiết trừ đi thanh điệu và phụ âm đầu (nếu có).(2) Hiện
tượng lặp lại vần hoặc vần nghe có vẻ giống nhau giữa những âm tiết có vị
trí nhất định trong câu (thường là thơ), được tạo ra để làm cho lời có nhịp
điệu và tăng sức gợi cảm (gieo vần)”[44;1082].
Luận văn của chúng tôi không đi vào tìm hiểu cấu tạo của phần “vần”
trong âm tiết như một đặc điểm của ngôn ngữ mà tìm hiểu khía cạnh thi pháp
của “vần” cụ thể hơn là vai trò tạo nhạc thơ của nó, vì lẽ đó, chúng tôi chọn
dùng thuật ngữ “vần điệu” để đảm bảo tính minh định về đối tượng nghiên
cứu của mình nhưng không loại trừ nhiều trường hợp sử dụng “vần” như một
khái niệm tương đương.
Đã có nhiều định nghĩa về “vần” theo hàm nghĩa là “vần điệu”. Dương
Quảng Hàm trong cuốn Việt văn giáo khoa thư viết: “Vần chữ Nho là vận là
những tiếng thanh âm hoà hiệp đặt vào hai hoặc nhiều câu văn để hưởng
ứng nhau”[dẫn theo (4;29)]. Hay “Sự lặp lại của những thanh đọc theo một
âm ở cuối hay quãng giữa dòng thơ để làm tăng tiết tấu và sức biểu hiện của
22

nói được rằng vần quyết định cái gì là thơ và cái gì không phải thơ.
Như vậy, vần là một phương thức tổ chức văn bản thơ dựa trên sự lặp
lại không hoàn toàn của các tiếng ở những vị trí nhất định trong dòng thơ
(giữa hoặc cuối dòng). Vần có ba chức năng chính là: tạo sự hoà âm, cộng
hưởng âm thanh từ các âm tiết mang vần; tăng tính nhịp nhàng cho lời thơ;
liờn kết cỏc dũng thơ, tạo tâm thế “chờ đợi vần” đối với các tiếng xuất hiện
sau đó ở vị trí nhất định nhằm làm nổi bật ý nghĩa của các từ hiệp vần.
•
Phân loại vần điệu
Với người sáng tác thơ, việc lựa chọn ngôn ngữ cả ở mặt ý nghĩa lẫn
mặt hình thức âm thanh là công việc hết sức tinh tế. Gieo vần là chọn một
hình thức để những âm tiết cuối hay giữa dòng, tuỳ theo thể thơ, có thể làm
thành một mạch ngữ âm nối tiếp, do đó những yếu tố hiệp vần phải là những
yếu tố cú nột đồng nhất về mặt âm thanh.
Theo cách phân chia truyền thống thỡ cú ba cách phân loại vần:
- Phân loại dựa vào vị trí của tiếng gieo vần trong dòng thơ, khổ thơ,
ta có: vần lưng; vần chân (gồm: vần liền, vần gián cách, vần ôm).
- Phân loại dựa vào mức độ hoà âm giữa hai âm tiết bắt vần với
nhau, ta có: vần chính, vần thông, vần ép.
- Phân loại dựa vào đường nét biến thiên của thanh điệu ở âm tiết
mang vần, ta có: vần trắc, vần bằng.
Phân loại là để giúp hình dung rõ hơn về vần và chỉ trong cùng một
tiêu chí (cách) phân chia thì vần mới có sự khác nhau (vần chân khác vần
lưng; vần trắc khác vần bằng), còn một vần có thể vừa là vần chân, lại đồng
thời là vần chính, vần trắc.
•
Vai trò của vần điệu với việc tạo nhạc điệu cho thơ
Với những đặc điểm của mình, vần điệu xuất hiện trước hết như một
thủ pháp để hỗ trợ trí nhớ. Khi con người chưa có chữ viết, vần điệu là một
24