Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu
Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh
(Lã Nguyên)
1. Đôi lời dẫn nhập. Ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn
nào cũng rất dày. Hồ Quý Ly: 834 trang. Mẫu Thượng ngàn: 807 trang. Đội gạo
lên chùa: 866 trang. Tất cả đều in trên khổ giấy 14×20.5. Ta biết, trước năm 1945,
có lẽ ngoài Giông tố của Vũ Trọng Phụng (438 trang, khổ 13×19), hầu hết tiểu
thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Trần Tiêu,
Lê Văn Trương… đều chỉ ngót nghét trên dưới 200 trang. Thế tức là ba quyển tiểu
thuyết của Nguyễn Xuân Khánh ăn đứt độ dày mười mấy cuốn tiểu thuyết của lớp
nhà văn kia. Tôi so sánh như thế để thấy sức lao động vô cùng đáng nể của lão nhà
văn.
Nguyễn Xuân Khánh sáng tác từ những năm năm mươi.
Làng nghèo
viết
năm 1958, nhưng không được in, là tác phẩm đầu tay của ông. Ông vắng
bóng trên văn đàn suốt 20 năm (1969 – 1989). Năm 1990, Nguyễn Xuân
Khánh in
Miền hoang tưởng
, sách vừa ra, tác giả liền bị phê phán kịch liệt.
Ông viết
Trư cuồng
, đổ vào đấy bao nhiêu tâm huyết, nhưng không thể
xuất bản, đến nay, tác phẩm vẫn nổi trôi trên mạng internet. May mà “bĩ
cực”, rồi “thái lai”,
Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa
được
chào đón nồng nhiệt; các nhà văn, nhà báo, nhà phê bình, cả chuyên
nghiệp lẫn nghiệp dư, khen nức nở; Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn
Hà Nội lần lượt tổ chức trao giải thưởng.
Hồ Quý Ly

Xuân Khánh vào loạt những đầu sách bán chạy. Hồ Quý Ly đã tái bản 11 lần. Mẫu
Thượng ngàn: tái bản 7 lần, gần như lần nào cũng in 2000 nghìn bản. Đội gạo lên
chùa phát hành hồi tháng 6 năm 2011, đến tháng 2 năm nay, như tôi biết, nhà xuất
bản đã rục rịch tái bản lần thứ tư.
Tuy nhiên, độ dày của sách, số lần tái bản, danh mục giải thưởng, sự hâm mộ của
độc giả tuy mang lại nhiều vinh quang nhỡn tiền cho người sáng tác, nhưng tất cả
những cái đó chưa hẳn đã đủ đảm bảo để tác phẩm có đời sống lâu bền trong lịch
sử văn học. Điều đó có nghĩa, chỉ sau khi đọc tác phẩm, tìm được giá trị nội tại củ
nó, ta mới có thể bàn tới vị trí văn học sử của một nhà văn.
2. Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá. Có hai cơ sở
người ta thường dựa vào để xác định giá trị nội tại của sáng tác văn học: mức
độ hoàn thiện nghệ thuật, hoặc những cách tân nghệ thuật trong sáng tác ấy. Sự
hoàn thiện nghệ thuật là thứ khó đong đếm, cân đo. Khi cân đo cái dở, cái hay,
đánh giá sự hoàn thiện nghệ thuật, người ta thường bị thị hiếu chi phối. Đó chủ yếu
là công việc của phê bình văn học. Từ giác độ của người nghiên cứu, tôi chỉ có thể
bàn về những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh.
Bìa “bốn” cuốn Đội gạo lên chùa có ghi một dòng nhận xét thế này: “Tiểu
thuyết Đội gạo lên chùa được viết theo lối cổ điển…”. Đúng là sáng tác của một
loạt nhà văn như Nguyễn Nguyễn Khải, Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu,
Nguyễn Khắc Trường…. đều “viết theo lối cổ điển”. Nhưng đọc kỹ tiểu thuyết
Nguyễn Xuân Khánh, tôi thấy “lối viết cổ điển” không xung đột với những cách
tân nghệ thuật. Những cách tân nghệ thuật trong sáng tác của ông vừa mang đậm
dấu ấn phong cách cá nhân, vừa thể hiện xu hướng vận động của văn học thời đại.
Đổi mới nguyên tắc truyện kể theo xu hướng tiểu thuyết hoá là nhân tố cách tân cơ
bản trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh. Đây cũng là bước tiến bộ nghệ thuật
quan trọng bậc nhất của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Xin nói rõ, tôi không đồng
nhất tiểu thuyết với tác phẩm tự sự cỡ lớn. Bởi vì, “tiểu thuyết” là một khái niệm
khoa học nghiêm túc, có nội hàm được hình thành từ mĩ học Hegel và sau này
được xác lập chặt chẽ trong thi pháp học M. Bakhtin. Theo cả cách hiểu của Hegel,
lẫn cách hiểu của Bakhtin, Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của

chủ đạo của truyện kể lịch sử trong nền văn học sử thi của chúng ta. Đặt vào mạch
cảm hứng ấy, sẽ thấy rõ, Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, cuốn tiểu thuyết kể
về vị vua soán ngôi nhà Trần, rồi để đất nước rơi vào tay giặc Minh xâm lược,
hoặc Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, những tác phẩm viết
về ông tổ nhà Nguyễn, một vương triều bị quy tội bán nước, chính là những
“novella”, những “phát minh”, “phát kiến”, những sáng tạo truyện kể độc đáo.
Ở một khía cạnh nào đó, sáng tạo nghệ thuật có những nét bản chất của trò
chơi[2]. Người chơi thường chơi theo hai cách. Thứ nhất: chơi những trò chơi đã
có sẵn, cả sân chơi, lẫn luật chơi đều do người khác bày đặt. Đây là cách chơi của
văn học sử thi. Thứ hai: người chơi tự tung tự tác, từ trò chơi, luật chơi cho đến sân
chơi đều do anh ta tự lựa chọn, tự bày ra để chơi. Đây là cách chơi của văn học tiểu
thuyết. Trong những lần trả lời phỏng vấn báo chí, Nguyễn Xuân Khánh thường
nói, ông viết văn từ sự chiêm nghiệm và quan sát lâu dài, bền bỉ của bản thân. Theo
ông, “Người ta có 2 cách viết, cách thứ nhất là viết về một mảng sống nào đó của
đời mình, còn cách thứ hai là viết từ sựtổng hợp những vốn sống mình thu nhận
được”[3]. Là người nghiên cứu lí thuyết, tôi nhận ra ở lời phát biểu của ông một
quan niệm về nguyên tắc truyện kể của tiểu thuyết. Người viết tiểu thuyết phải có
có câu chuyện của riêng mình để kể cho người đọc. Kể cho độc giả nghe câu
chuyện của mình, hoặc câu chuyện về mình là nguyên tắc cốt lõi của sự sáng tạo
truyện kể trong tiểu thuyết. Miền hoang tưởng, Trư cuồng, Hồ Quý Ly là những
truyện kể rất riêng của Nguyễn Xuân Khánh. Thế hệ chúng tôi lớn lên trong kháng
chiến chống Pháp. Lịch sử Việt Nam suốt sáu mươi năm nay diễn ra ngay trước
mắt chúng tôi. Thế mà đọc Đội gạo lên chùa, tôi vẫn học được ở đây một bài học
lịch sử đầy bất ngờ. Tôi thuộc lòng bài học lịch sử Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975
qua ba câu chuyện: kháng chiến chống Pháp – HOÀ BÌNH LẬP LẠI – Kháng
chiến chống Mĩ. Như một phản xạ tự nhiên, trong óc tôi, cột mốc thời gian “1954”
bao giờ cũng gợi ra ý niệm về “HOÀ BÌNH LẬP LẠI” (cũng như bây giờ, cột mốc
thời gian “1975” bao giờ cũng đồng nhất với khái niệm “thống nhất đất nước”).
Thế mà trong Đội gạo lên chùa, nhịp cầu thời gian nối liền hai cuộc kháng chiến
chống pháp và chống Mĩ lại hoá ra là “BÃO NỔI CAN QUA”, là “cải cách ruộng

lại, thấy cái nhan đề ấy dữ dội quá, ông mới thay bằng Đồng bạc trắng hoa xoè.
Chẳng phải năm 1987, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã phải đổi nhan đề
thành Thân phận tình yêu để xuất bản đó sao? Ở đây, cuốn sách không còn là nhan
đề mở ra, mà nhan đề cũng không phải là cuốn sách thu lại. Thành thử, người
nghiên cứu buộc phải đọc cuốn sách và nhan đề của nó bằng hai mã nghĩa khác
nhau. Người ta đọc nhan đề ngoài bìa bằng mã văn học, nhưng lại đọc nội dung
bên trong bằng mã xã hội và khoái chí vì truyện kể đầy những huý kị, nhưng đã
vượt qua được rất nhiều đôi mắt và lỗ tai “người nghe lén” (thuật ngữ của kí hiệu
học hiện đại LN).
Nguyễn Xuân Khánh đã không làm như thế. Khi đặt cho tác phẩm những cái nhan
đề Làng nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, ông đã để lộ mã nghĩa xã hội của
truyện kể ngay ngoài bìa cuốn sách. Vẫn với nội dung ấy, giá ông khéo léo bọc kín
lại bằng những cái nhan đề, tỉ như Thôn hạnh phúc, Miền đất hứa,Trư thi sĩ, tôi
nghĩ, những cuốn sách của ông rất có thể sẽ có một số phận khác.
3. Ngôn ngữ kết cấu và chiều sâu không gian truyện kể. Tôi cho rằng, cách tân
nghệ thuật quan trọng nhất mang lại thành công lớn cho Nguyễn Xuân Khánh ở ba
bộ tiểu thuyết gần đây chính là kết cấu. Kết cấu là ngôn ngữ chính yếu của Nguyễn
Xuân Khánh trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Ở Làng
nghèo, Miền hoang tưởng, Trư cuồng, mọi ý tứ của Nguyễn Xuân Khánh đều lộ ra
ở lớp văn bản bằng lời, vì nói bằng lời, nên tác phẩm của ông gặp nhiều rắc rối.
Đến Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh nói
với người đọc chủ yếu bằng kết cấu, nhờ nói bằng kết cấu mà tác phẩm của ông
thoải mái xuất bản, tái bản, chẳng gặp trở lực nào.
“Khung” là bình diện kết cấu dễ nhận biết nhất của tác phẩm nghệ thuật[5]. Tác
phẩm văn học cũng có khung, giống như khung của bức tranh, pho tượng, hay sàn
diễn của nhà hát. Đường viền của bức tranh là khung của tác phẩm hội hoạ. phông,
màn, hàng đèn trước sân khấu ngăn khu vực biểu diễn của diễn viên tách biệt với
khu vực của khán giả là khung của sàn diễn nhà hát. Ta nhận ra khung của một bài
thơ, vở kịch, hay một tiểu thuyết qua điểm mở đầu và kết thúc của nó. Điểm mở
đầu và kết thúc văn bản hé lộ ngay quy mô bộ khung của tác phẩm văn học.

lẽn, Tình quê, Ra đời – Hàn Mặc Tử), các chương, đoạn trong tác phẩm chuyện kể
hầu như không có tiêu đề, nhan đề gì cả.
Nhắc lại như thế để thấy, Nguyễn Xuân Khánh và nhiều tác giả hiện nay tựa như
có xu hướng quay trở lại cách dựng “khung” theo kiểu truyền thống. Truyện
ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp chỉ dài 23 trang, nhưng được chia
thành 7 phần, phần nào cũng có tiêu đề, sắp xếp theo thứ tự: “Gia cảnh – Buổi
sáng -Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường”. Thiên sứ của
Phạm Thị Hoài chia thành 19 chương, với những tiêu đề: “Cửa sổ – Mưa – Bé
Hon - Chủ Nhật – Tủ sách – Chuyển động Brown – Biến cố – Những gương mặt –
Mô hình I – Không đề – Đám tang – Lễ cầu hôn – Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình
II – Người đàn bà công dân – Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan – Đoạn
kết”.
Các chương, phần trong cả ba cuốn tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Xuân Khánh
cũng đều được đặt tên như vậy:
- Hồ Quý Ly chia thành 13 phần (mỗi phần lại chia thành nhiều “tiết” nhỏ”) với
những tiêu đề như sau: Hội thề Đồng Cổ – Hồ Nguyên Trừng – Ông vua già – Cái
chết của ông vua già – Trần Khát Chân – Cô gái vườn mai – Vua Thuận tôn và bà
hoàng Thánh Ngẫu – Trong vườn ngự uyển – Một ngày của Thái Sư (I) – Một ngày
của Thái sư (II) – Ngôi chùa đổ – Đường lên Yên Tử – Hội thề Đốn Sơn.
- Mẫu Thượng ngàn chia thành 15 phần (mỗi phần có nhiều tiết nhỏ): Người trở
về – Nhụ và Điều – Đồn điền Messmer – Họ Vũ, họ Đinh – Pierre và Julien –
Người cổ Đình – Bà cô Tổ – Philippe Messmer – Con chim cu cườm – Đối thoại –
Bà ba Váy kể chuyện – Tai hoạ lớn – Ông Đùng, bà Đà – Hội kẻ Đình – Chương
kết.
- Đội gạo lên chùa chia thành 3 phần lớn, mỗi phần lớn lại chia thành chương, với
số lượng nhiều ít không đều nhau, nhưng tất cả phần lớn, phần nhỏ đều có tiêu
đề: TRÔI SÔNG (Lưu lạc – Chùa Sọ – Tây lai Bernard – Trường làng – Sư Vô
Trần – Tôi học võ – Nhà sư cách mạng – Bốt đình Sọ – Đại uý Thalan – Nhà giam
phòng nhì – Trận lúa vàng – Thiền sư Vô Uý – Sư Khoan Độ – Sư cụ và thày giáo
Hải – Cô Nguyệt – Đại sư huynh – Đom đóm – Trôi sông) – BÃO NỔI CAN

Vua mang tượng rồng, nhưng đây là những con “rồng” không còn móng vuốt, ngôi
vị đế vương chỉ còn là hư vị, họ ngồi trong cung cấm giống như bị cầm tù. Với Đại
Việt, đó là “thời mạt”. Bản chất của thời mạt là đói khát, giết chóc, giặc giã hoành
hành, thiếu vắng nhân tài, thú tính nổi lên khiến nhân tâm li tán, đẩy xã hội vào
cảnh tao loạn. Không phải ngẫu nhiên, các nhân vật trong Hồ Quý Ly gọi thời mình
sống là thời “thiên tuý”; chữ “thiên tuý được lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong mạch
truyện kể. Toàn bộ sự kiện trong Mẫu Thượng ngàn diễn ra giữa cảnh binh đao.
Binh đao là một biểu hiện của thời mạt. Như đã nói, trong Đội gạo lên chùa, nhịp
cầu nối liền hai cuộc binh đao, chống Pháp ở đầu này và chỗng Mĩ ở cuối kia, là
cải cách ruộng đất, là “BÃO NỔI CAN QUA”. Tao loạn, mạt thời là không gian
truyện kể trùm kín toàn bộ tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên, ngay ở những
dòng mở đầu truyện kể, nhà văn đã để cho nhân vật của mình thốt lên: “Khốn
khổ, cái đờimạt pháp”[6].
“Mạt pháp”, “mạt thời”, “mạt thế”, “mạt vận”…, tất cả đều thuộc phạm trù của cái
“chết”, của sự “kết thúc”, của cái “chung cục”.
Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên.
Trong Hồ Quý Ly, “khởi nguyên” có nghĩa là “khởi nghiệp”. Truyện kể có những
hai “hội thề”: “Hội thề Đồng Cổ” ở đầu truyện và “Hội thề Đốn Sơn” ở cuối
truyện. Hội thề trước níu kéo sự tồn tại của một triều đại đã tàn mạt. Hội thề sau là
sự khởi nghiệp của một dòng họ, một triều đại mới. Trong Đội gạo lên chùa, “khởi
nguyên” có nghĩa là “sáng thế”, mở ra một thời đại mới. Cho nên, giữa “BÃO NỔI
CAN QUA”, bỗng xuất hiện “Ngày mới” và “Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê”.
Trong Mẫu Thượng ngàn có cả một chương viết về “Bà cô Tổ”. Trong Đội gạo lên
chùa lại có chương nói về “Ngày giỗ Tổ”. Ở đây, “khởi nguyên” có nghĩa là “Tổ
tiên”, “Tổ sư”, “Tổ đạo”. Truyện Hồ Quý Ly dành hẳn một chương nói về “Đường
lên Yên Tử”, thành ra “khởi nguyên” còn là nơi “phát tích”. Ở một số trường hợp,
trong các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, “khởi nguyên” gần như đồng nghĩa
với sự “tái sinh”, trở về với “nguồn cội” của sự sống. Cho nên, Mẫu Thượng
ngàn mở ra bằng chương “Người trở về”, Đội gạo lên chùa kết thúc bằng phần
“Về cõi nhân gian”: câu chuyện “trở về” trở thành môtip chủ đề xuyên suốt cả ba

ngụ của hình tượng tiểu thuyết. Đó là thế giới của những chuyện phù vân, dang dở.
Ở đây, các chủ thể lời nói được đặt trên một mặt bằng giá trị và tách ra thành một
quan hệ “đối thoại”. Cái “khởi nguyên” và cái “chung cục” lại thuộc về khu vực
của “quá khứ tuyệt đối”. Cái “khởi nguyên” là khu vực của quá khứ huyền thoại,
quá khứ sử thi. Cái “chung cục” là quá khứ của cổ tích và truyện kể theo nguyên
tắc độc thoại sau này.Trong thế giới huyền thoại, cái “khởi nguyên” là cái bất tử, ở
đây “chết” chẳng qua là chuyển sang một không gian khác để chuẩn bị cho sự tái
sinh. Đó là thế giới vĩnh hằng, vận hành theo quy luật tuần hoàn, chẳng bao giờ
biết tới cái “chết” và sự “kết thúc”. Cho nên, đó cũng là thế giới tự nó, thế giới phi
mục đích, phi sự kiện, phi (chứ không phải “vô”) nghĩa lí, nên phi truyện kể. Cổ
tích là một bước tiến mới trong tư duy truyện kể của nhân loại. Nó gợi ra vấn đề về
tính mục đích và ý nghĩa của tồn tại. Vì thế cái “chết” và sự “kết thúc” là những
phạm trù có ý nghĩa vô cùng quan trọng cấu trúc truyện kể của cổ tích. Nó đặt cái
“chết” vào chỗ kết thúc của truyện kể (thành ngữ dân gian: “Chó chết hết
chuyện”), đồng nhất cái chết với sự kết thúc của cái ác.
Tạo ra một không gian đa tầng, nhiều lớp như thế, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân
Khánh làm thay đổi mã nghĩa từ lâu đã được định hình trong kí ức văn hoá thể
loại. Ở đây, khúc “khởi nguyên” hoá ra là lúc ươm mầm của cái “chung cục”; cái
“chung cục” không đồng nhất với sự “kết thúc” của cái ác, và đằng sau cảnh tao
loạn của cái “đương đại đang tiếp diễn”, truyện kể vẫn hé lộ một thế giới khác: thế
giới an lành, đầy hấp dẫn. Cho nên, dù kể chuyện về cảnh “thiên tuý” thời mạt
Trần, hay chuyện “bão nổi can qua” thổi suốt ba mươi năm trong chiều dài lịch sử
đương đại, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, quyển nào cũng rưng rưng một
cảm hứng lãng mạn.
4. Văn hoá xử thế và cặp đối lập “âm – dương” như là mã tạo nghĩa truyện kể.
Sáng tạo nghệ thuật suy cho đến cùng là quá trình chuyển đổi cái phi kí hiệu thành
cái kí hiệu và, chủ yếu là, chuyển đổi kí hiệu từ hình thức vốn chỉ thuận lợi cho
việc sử dụng thông tin một cách trực tiếp sang một hình thức khác, thuận tiện cho
việc lưu trữ, truyền đạt thông tin. Với ý nghĩa như thế, sáng tác nghệ thuật là một
quá trình mã hoá. Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật, mỗi khuynh

nhưng lúc nào cũng thấp thoáng ngoài biên cương, đe doạ sự tồn vong của Đại
Việt. Mọi sự kiện trong Mẫu Thượng ngàn đều diễn ra giữa bối cảnh thời chống
Pháp. Thời gian sự kiện trong Đội gạo lên chùa kéo dài suốt cả chống Pháp và
chống Mĩ. Thế tức là xung đột sử thi luôn luôn hiện diện trong cả ba cuốn tiểu
thuyết của Nguyễn Xuân Khánh.
Ở cực khác của xung đột sử thi là xung đột đời tư. Cả ba tác phẩm Hồ Quý Ly,
Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, cuốn nào cũng có câu chuyện về bi kịch của
tình yêu đôi lứa trước thời thế tao loạn.
Tuy nhiên, trong những cuốn tiểu thuyết nói trên, xung đột thế sự được triển khai ở
nhiều cung bậc nhất. Ở bậc tột cùng của nó là xung đột vua – tôi, quân – thần.
Trong triều đình của mấy ông vua chỉ còn hư vị Nghệ Tôn, Thuận Tôn, Thiếu đế có
kẻ phản – người trung, kẻ hộ giá – kẻ cướp giá, người giữ ngôi – kẻ tiếm vị. Tiếp
đến là xung đột trên – dưới, xung đột quan – dân, chủ – tớ, cán bộ – quần chúng,
binh lính – thường dân. Phổ biến nhất là xung đột giàu – nghèo, xung đột giữa nạn
nhân và kẻ thủ ác. Xung đột tư tưởng hệ cũng tạo thành một trung truyện kể quan
trọng trong ba bộ tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh. Trong Mẫu Thượng
ngàn có xung đột tôn giáo: đạo Mẫu và đạo Kitô. Nhưng Kitô giáo và đạo Mẫu chỉ
là những hoán dụ. Ở đây, vượt ra ngoài xung đột tôn giáo là xung đột giữa yếu
tố ngoại lai và yếu tố bản địa. Nguyễn Xuân Khánh miêu tả kĩ lưỡng và sâu sắc
nhất xung đột giữa tôn giáo và tư tưởng chính thống quốc gia. Trong Hồ Quý Ly,
nhân vật Sử Văn Hoa công kích Quý Ly vì Quý Ly thực thi chính sách đuổi sư, phá
chùa, lấy Nho giáo làm quốc giáo thay cho Phật giáo. Cảnh nhân vật An vác súng
bắn chỉ thiên trong Đội gạo lên chùa cũng làm nổi bật xung đột giữa tư tưởng vô
thần như hệ tư tưởng quốc gia ở thời đại mới với tư tưởng Phật giáo.
Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước đây thường mô tả các loại hình xung đột
nói trên như cuộc đối đầu tư tưởng hệ. Nó quy tất cả các mâu thuẫn ấy vào xung
đột địch – ta. Ví như trong Xung đột của Nguyễn Khải, trong Bão biển vàĐất
mặn của Chu Văn, địch – ta chính là “lương” – “giáo” sống chung với nhau trong
cùng một làng, xã. Trong Hòn đất của Anh Đức, mẹ với con không còn đơn giản là
chuyện mẫu tử: ở phía này, con và mẹ là “ta” (bà Cà Sợi và cô Cà Mị), ở đầu kia,

xưng là cán bộ cải cách, cán bộ cách mạng. Tuy có những hiện thân khác nhau
(diễn đạt theo ngôn ngữ kí hiệu học: tuy thuộc về những tổ hợp hiệu khác nhau),
trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh, các phạm trù “lối sống âm tính” và “lối
sống dương tính” bao giờ cũng gắn với một trường nghĩa xác định. Chỉ cần phân
tích tiểu thuyết Hồ Quý Lý, người đọc đã có thể nhận ra điều đó.
Trong Hồ Quý Ly, Trần Nghệ Tôn, Hồ Quý Ly, Trần Khát Chân, Trần Nguyên
hàng, Nguyễn Cẩn là những nhân vật đại diện cho lối sống của Nho gia, lối “sống
dương tính”. Có một cuộc đối thoại lí thú giữa Quý Ly và Nghệ Tôn. Cuộc đối
thoại diễn ra trong mộng. Trong mơ, Quý Ly thấy Nghệ Tôn hỏi ông đánh giá thế
nào về một cuốn sách của Hàn Phi Tử:
“… - Dạ một cuốn sách rất hay. Thần cũng thấy đã làm vua thì phải đọc nó. Ở đấy
dạy ta bao nhiêu cách để giữ gìn ngôi vua. Tuy nhiên… có một điều thần rất quan
tâm, sách lại không nói.
- Điều gì? – Ông vua già tỏ ra sốt ruột.
- Ông ta không dạy được một điều, đó là: khi đất nước đã trở nên thối nát, bị trăm
lũ sâu mọt đục khoét; khi người nông phu chết đói đầy đường; khi dân hèn bị lũ
cường hào bóp hầu, bóp cổ, không còn chỗ kêu oan; khi nhân tài bỏ lên rừng ở ẩn;
khi ngoại bang đang dòm ngó và giặc cướp tứ tung; thì lúc đóngười quân tử phải
làm gì?…”[8].
Nghệ Tôn đọc sách của Hàn Phi Tử, vì sách ấy dạy “cách để giữ gìn ngôi vua”.
Quý Ly không mấy tâm đắc với sách ấy, vì sách ấy không nói “người quân tử phải
làm gì” khi một triều đại đã tàn mạt. Trong cách sống, cái mà Nho gia quan tâm
là hành động hướng ra bên ngoài, chứ không phải là thế giới nội tâm ở bên trong.
Cho nên, Trần Nghệ Tôn, Hồ Quý Ly, Trần Khát Chân, Trần Nguyên Hàng,
Nguyễn Cẩn chọn lối sống nhập thế. Những người này thường nghiêm trọng hoá
cái đang diễn ra trước mắt và quá đề cao vai trò của cá nhân: “quốc gia hưng vong,
thất phu hữu trách”. Lối sống của họ được đặt nền tảng trên một loạt tín điều bất
di, bất dịch. Nó rất thích “đứng đầu”, rất thèm “lãnh đạo”. Nó không chấp nhận
những lí lẽ đối nghịch. Vì thế, hành động nhập thế của Nho gia thường biến thành
hành động tranh đoạt. Để tranh đoạt chỗ “đứng đầu”, giành lấy vị trí “lãnh đạo”,

nhắm tới sự cao thượng, siêu thoát và trạng tĩnh lặng, bằng an của thế giới nội
tâm. “Đạo” mà Phật gia theo đuổi không phải là gì khác ngoài việc “cứu nhân độ
thế”. Muốn “cứu nhân độ thế”, lối sống Phật gia xoá bỏ “tham”, “sân”, “si” để mở
rộng “tứ vô lượng tâm”: “từ”, “bi”, “hỉ”, “xả”.Thứ hai, và đây mới là điều quan
trọng nhất mà Vô Trụ muốn đồ đệ của ông nhất thiết phải ghi nhớ: “tuỳ duyên”.
“Đói”, “mệt” là những trạng thái tự nhiên thể hiện rõ nhất chân tính của con người.
Thế thì còn gì phải suy nghĩ, đắn đo nữa: “Cơ tắc xan, hề, khốn tắc miên” – “đói
thì ăn, hề, mệt nghỉ liền”. “Tuỳ duyên” là nhận rõ được cái bản tính chân thật luôn
hiện hữu ở mình, thuận theo cái bản tính chân thật của mình mà sống. Nhưng
thuận theo bản tính không có nghĩa là để cho dục tính của bản ngã và cái “duyên”
bên ngoài tự ý cuốn đi. “Tuỳ duyên” là lối sống bắt nguồn từ sự giác ngộ sâu sắc
về chân tính của con người và “vạn pháp”. “Ngũ uẩn giai không”. “Vạn pháp giai
không”. Từ cái thân, cái tâm của ta cho đến vạn vật bên ngoài đều chẳng có gì cố
định, tất cả chỉ là cái “duyên khởi”. Tính không (hoặc vô) là chân tính của con
người và vạn vật. Cho nên, “tuỳ duyên” đồng nghĩa với sự linh hoạt, chống lại
thói câu nệ, sự chấp trước cứng nhắc, thái quá.
Sư Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh trong Hồ Quý Ly, sư cụ Vô Uý, Khoan Độ,
tiểu An và hàng loạt nhân vật trong Đội gạo lên chùa đã được miêu tả như là hiện
thân của lối sống “âm tính” như vậy. Nhân vật nào ở đây cũng sống bằng tấm lòng
“từ”, “bi”, “hỉ”, “xả”, ai cũng giang rộng cánh tay “cứu nhân độ thế”. Vô Trụ, Vô
Uý, Khoan Độ, Sử văn Hoa không chỉ cứu giúp những người gặp hoạn nạn, mà
còn dày công dưỡng dục, rèn rũa họ để họ trở thành những người bình dị, mà cao
thượng.
Sử Văn Hoa không tán thành Minh đạo của Quý Ly, chỉ vì “Minh đạo chủ trương
“bài Phật, tôn Nho” một cách cứng nhắc. Theo họ Sử, “đạo Phật là phần âm” nuôi
dưỡng “hồn nước”. Hồn nước cư ngụ “ở ngôi đền làng”. Nay Quý Ly bắt sư hoàn
tục, để chùa làng hoang phế, thì “hồn nước biết trú ngụ ở đâu?”. Lại nữa, đạo Nho
là “phần dương của hồn nước”. Quý Ly bài Phật, tôn Nho, lấy đạo Khổng làm nền
tảng, thế là “thiên về phần dương của càn khôn”. “Dương cương là là cứng, là
nhanh, là thái quá. Lòng cứng sẽ không biết đến sự mềm mại khoan dung. Lòng

trong môi trường ô uế, sự cụ ngã bệnh, tưởng khó thoát chết. Lúc sư cụ hấp hối,
Trắm, bạn của tiểu An, mang về một bát nước thịt, thản nhiên “cậy mồm thầy ra,
đổ vào”. Nhờ uống bát nước xuýt ấy mà sư cụ tỉnh lại. Rồi Trắm cho sư uống cái
thứ nước “trần tục” ấy thêm mấy lần nữa để sư bình phục. An cảm ơn bạn, vì bạn
đã cứu thày, vì bạn giúp An “hiểu thêm nghĩa của chữ tùy duyên. Nếu tốt đẹp, ta
chẳng nên chấp trước một điều gì”[10]. Vì “tuỳ duyên” mà Phạm Sư Ôn dấy binh
khởi nghĩa. Vì “tuỳ duyên” mà tiểu An đi bộ đội. Vì “tuỳ duyên” rốt cuộc Sư Vô
Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, sư cụ Vô Uý, Khoan Độ, tiểu An đều nhập thế.
Nhưng cũng chính vì “tuỳ duyên” mà ở cuối mạch truyện kể, tất cả các nhân vật ấy
đều thoát ra khỏi các xung đột thế tục. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, ta
có cảm giác, số phận và đường đời của các nhân vật này được nhà văn miêu tả tựa
như những hạt giống tách khỏi vỏ quả khô trên ngọn cây giữa rừng bị gió cuốn bay
đi, chúng trụ lại ở đâu, cây non mọc lên ở đấy.
Tuyến truyện Hồ Nguyên Trừng có một vị trí đặc biệt trong cấu trúc mã nghĩa của
tiểu thuyết Hồ Quý Ly. Đặt bên cạnh lối sống “dương tính” của Hồ Quý Ly, Hồ
Hán Thương, Nguyễn Cẩn, Trần Khát Chân, ở phía này, và lối sống “âm tính” của
Vô Trụ, Sử Văn Hoa, Phạm Sinh, ở phía kia, ta sẽ thấy, Hồ Nguyên Trừng đại diện
cho một lối sống khác: lối sống“trung dung”.
Lối sống “trung dung” của Nguyên Trừng thể hiện ngay ở thái độ của ông đối với
cách hành xử của Quý Ly. Chẳng hạn, Nguyên Trừng không chống lại cha trong
những toan tính hôn nhân nhắm tới mục đích chính trị, nhưng ông sống với Quỳnh
Hoa theo đúng nghĩa của chữ “tình”. Ông thừa nhận Quý Ly là “người nước Nam
đầu tiên đã dám xét lại đức Khổng Phu Tử”, nhưng cũng thẳng thắn chỉ ra, Minh
đạo của Quý Ly là “cuốn sách có nhiều điều đáng bàn”. Nguyên Trừng tán thành
thay đổi, nhưng theo ông, vì muốn “đổi thay cực nhanh”, Quý Ly đã lạm bàn công
việc của vua, thế là “danh bất chính”, “ngôn bất thuận”, mà ngôn đã bất thuận, thì
công sẽ bất thành, vì bị “kẻ sĩ nhao nhao phản đối”. Dân thì chỉ muốn yên. Quý Ly
lại muốn nhanh, nên liên tục thay đổi chính sách, làm đảo lộn cuộc sống của
họ. Minh đạo của Quý Ly hoá ra bất cận nhân tình. Cho nên Quý Ly mất lòng dân,
dân không theo Quý Ly là kết cục không thể tránh khỏi. Không tán thành Quý Ly,

suốt hàng ngàn năm lịch sử mà hình như từ lâu, lúc nào Nguyễn Xuân Khánh cũng
đau đáu suy ngẫm. Hồ Quý Ly là truyện kể về thắng lợi của lối sống dương tính,
một chiến thắng để lại phía sau rất nhiều xác chết và đầy ác mộng.
Không chỉ Nghệ Tôn, mà cả Quý Ly cũng thường gặp ác mộng ngay trong cung
vua, phủ chúa của mình. Mẫu Thượng ngàn là truyện kể về tính ưu việt của lối
sống âm tính bản địa so với lối sống dương tính phương Tây, ngoại lai. Đội gạo
lên chùa là truyện kể về sức sống trường tồn của lối sống âm tính, lối sống làm
nên sức mạnh tâm hồn người Việt.
Rất dễ nhận ra, Nguyễn Xuân Khánh dành toàn bộ thiện cảm của mình cho lối
sống âm tính. Nhưng từ trong lí trí, hình như Nguyễn Xuân Khánh muốn chuyển
tới bạn đọc bài học kinh nghiệm lịch sử của cha ông: “…Thời lí – Trần, Phật giáo
là âm, Nho giáo là dương. Nhà Lí sinh ra từ đạo Phật. Nhưng nếu cực đoan Phật
giáo thì đất nước sẽ yếu ớt không chống được kẻ thù hùng mạnh. Do thế, Lí Thánh
Tông và Ỷ lan mới lập ra Văn Miếu, mở khoa thi Nho giáo, ngõ hầu đem lại cái
cương cường, cái trật tự mạnh mẽ của Nho giáo làm cân bằng cái uyển chuyển
mềm mại của đạo lí Phật giáo. Đó là lần điều chỉnh thứ nhất. Đến thời Trần, sau
khi ba lần thắng quân Nguyên – Mông, chiến tranh liên miên, mà khi đánh nhau,
thì con người phải tàn bạo. Chắc thời ấy, sự đói khát, sự hung bạo đã làm đạo lí suy
vi. Dương tính quá dâng cao cho nên đức vua Trần Nhân Tôn mới đi tu, chấn hưng
Phật giáo. Đó là lần điều chỉnh thứ hai. Tôi nghĩ thời hiện đại là thời dương khí
bốc lên ngùn ngụt, ta cũng nên tham khảo kinh nghiệm của hiền nhân”[11].
5. Mấy lời kết. Do nhiều lí do, ở Việt Nam, nghệ thuật mô phỏng cắm rễ quá sâu
trong hoạt động sáng tạo. Có vẻ như mỗi khi sáng tác, nhà văn của ta thường tập
trung toàn bộ tài năng vào việc mô phỏng, miêu tả một cái gì đó sao cho giống như
thật. Đọc những tiểu luận phê bình của các nhà văn nổi tiếng và của giới phê bình
chuyên nghiệp, tôi thường thấy người ta khen nhau theo kiểu: tác giả này tả tiếng
chim gáy rất tài, tác giả kia bắt chước tiếng chó sủa rất tinh. Và để tả cho tinh, mô
phỏng cho đúng, người ta chỉ thấy mỗi một con đường: tổ chức đủ các loại “trại”,
kêu gọi nhà văn đi thực tế, mỗi người sáng tác phải chọn cho mình một “vùng quê”
văn học. Thực tế luận hoàn toàn thay thế cho sáng tác luận. Không mấy ai nghĩ tới

đến thời điểm hiện nay, vấn đề bản chất trò chơi của sáng tác văn học mới được
nghiên cứu toàn diện, sâu sắc trong luận án Tiến sĩ Ngữ văn của Trần Ngọc
Hiếu: Lí thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương đại.
[3]Nguồn: />khanh-toi-gang-song-tu-bi-hi-xa. Những chữ in nghiên do tôi nhấn mạnh LN.
[4] Lời của một nhân vật trong Đội gạo lên chùa// Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo
lên chùa. Nxb.Phụ Nữ, 2011. Tr. 865.
[5] Về vấn đề “khung” của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, xin xem: Iu.M.
Lotman Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ//Lã Nguyên (tuyển dịch) Lí luận
văn học. Những vấn đề hiện đại Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012. Tr. 154 – 165;
- B.A. Uspenski Khung của văn bản nghệ thuật//B.A.Uspenski Thi pháp kết
cấu.Nxb.Azbuka, 2000 (tiếng Nga). Tr.224 – 229.
[6] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa. Nxb.Phụ Nữ, 2011. Tr. 24 (Những
chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).
[7] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Nxb. “Phụ nữ”. 2011. Tr. 864.
Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh LN.
[8] Nguyễn Xuân Khánh Hồ Quý Ly (Tái bản lần thứ ba). Nxb. Phụ Nữ; H.,
2002. Tr. 475 – 476. Những chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh.
[9] Tài liệu đã dẫn Tr. 476 – 477.
[10] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Nxb. “Phụ nữ”. 2011. Tr. 620.
[11] Nguyễn Xuân Khánh Đội gạo lên chùa Tr. 864 – 865.

(Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn)