BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
ĐOÀN THỊ HUỆ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG
TRUYỆN NGẮN NGUYỄN MINH CHÂU
Chuyên ngành: Lý luận văn học
Mã số: 60 22 32
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Người viết xin chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến TS Hoàng Thị Văn – Giảng
viên chính khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh. Cô đã tận tình
chỉ bảo và hướng dẫn ngườ
i viết trong suốt quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thành luận
văn tốt nghiệp.
Xin chân thành cảm ơn thầy cô giáo trong Ban chủ nhiệm Khoa Ngữ văn, TS Nguyễn
Thị Anh Thảo – Giảng viên chính khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ
Chí Minh, phòng SĐH Trường ĐHSP Thành phố Hồ Chí Minh, đã hướng dẫn và tạo điều
kiện thuận lợi để người viết hoàn luận vă
n.
Xin cảm ơn BGH, thầy cô giáo Trường THPT Long Kiến đã tạo mọi điều kiện thuận
lợi trong công tác để người viết hoàn thành luận văn đúng thời hạn.
Xin cảm ơn Cha Mẹ, chồng, đồng nghiệp và bạn bè đã động viên, khích lệ người viết
trong suốt quá trình làm luận văn.
Người viết xin chân thành cảm ơn!
Tp Hồ Chí Minh, tháng 9 năm 2010
Người vi
ết Đoàn Thị Huệ MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
1.1 Say mê trên hành trình tìm kiếm “hạt ngọc” ẩn chứa trong mỗi con người, Nguyễn
Minh Châu đã yêu thương và tin tưởng, lặng lẽ và sẻ chia, thấu hiểu và dâng tặng đời bao tặng
phẩm quý giá. Đó là những trang viết vừa giàu chất văn, chất thơ ở tình người cao đẹp vừa nồng
mặn xót xa ở những dòng cảm nhận về cuộc sống đời thường nhiều bộn bề trăn tr
tác này “…có thể viết một truyện vừa hay một truyện dài như
ng tôi lại đem cô đúc tất cả vào trong
một truyện ngắn vì tôi không thích viết dài.” [38; tr 306] và cũng đã từng ngậm ngùi mà hạnh phúc tự đánh giá “Mình viết văn, cả đời tràng giang đại hải có khi chỉ còn lại vài cái truyện ngắn.” [38;
tr 259]
Khi xét ở phương diện nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm, thì những sáng tác thuộc thể loại
truyện ngắn của nhà văn có những đặc trưng riêng rất đáng được khảo sát và tìm hiểu. Đó là đặc
trưng ở sự hạn định của câu chữ, sự lựa ch
ọn đề tài, tạo tình huống truyện, kết cấu trần thuật…
Những điều này vừa quy định cũng vừa được thể hiện một cách sinh động, cụ thể qua việc chọn
điểm nhìn, xác định chủ thể trần thuật, tổ chức, sắp xếp các sự kiện, tình tiết câu chuyện cũng như
việc lựa chọn dạng lời văn với giọ
ng điệu trần thuật phù hợp. Đây chính là những yếu tố quan trọng
góp phần làm nên cái riêng, cái độc đáo của nghệ thuật trần thuật của tác giả.
1.3 Đa dạng ở lĩnh vực sáng tác (tiểu thuyết, truyện ngắn, phê bình tiểu luận), phong phú ở
tầng vỉa ý nghĩa trên từng trang viết, sáng tác Nguyễn Minh Châu cả trước và sau 1975, đặc biệt là
những năm cuối thập niên 80, luôn nhận
được sự quan tâm của đông đảo bạn đọc và giới nghiên cứu
phê bình. Mỗi bài viết, mỗi công trình nghiên cứu là một cách nhìn, một tiếng nói, một suy nghĩ,
một cảm nhận riêng của người viết xoay quanh vấn đề con người và tác phẩm của nhà văn. Trong
những bài viết đó, ít nhiều các vấn đề về điểm nhìn trần thuật, nghệ thuật xây dựng tình huống
truyện, ngôn ngữ và giọng đ
iệu trong sáng tác Nguyễn Minh Châu đã được đề cập và lý giải. Nhưng
thật sự chưa có công trình khoa học nào lấy việc tìm hiểu về “Nghệ thuật trần thuật trong truyện
ngắn Nguyễn Minh Châu” làm đối tượng nghiên cứu một cách toàn diện và sâu sắc.
Với tất cả những lý do đó, trên cơ sở kế thừa thành tựu của người đi trước, người viết mong
trong giới hạ
n nhất định, đề tài mà luận văn đã chọn - “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn
trên báo Văn nghệ số 364 - năm 1970 các tác giả Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Hữu Tá đã đưa ra nhận
định “Chưa có thành tựu nào thật tài hoa, xuất sắc. Nhưng bước đi của anh – dù sao cũng đã 10
năm rồi, nói chung là chắc chắn. Từ những bút ký, truyện ngắn
đến Cửa sông, anh cứ tiến dần từng
bước rõ ràng về con đường mình đi, với thái độ cần cù, thận trọng của một con người không chủ
quan, tự mãn.” [38; tr 27].
Sau 1975, tiếp tục tự khẳng định mình qua loạt tác phẩm ra đời sau đó, Nguyễn Minh Châu
và các sáng tác của ông, đặc biệt ở thể loại truyện ngắn đã không ngừng thu hút được sự quan tâm
của nhiều người. Điể
n hình nhất phải kể đến Hội thảo “Trao đổi về truyện ngắn của Nguyễn Minh
Châu những năm gần đây” do Tuần báo Văn nghệ tổ chức vào tháng 6 năm 1985.
Xem xét truyện ngắn Nguyễn Minh Châu từ nhiều phương diện khác nhau, có người đã lên
tiếng khẳng định và ủng hộ những dấu hiện tích cực trong bước đường cách tân nghệ thuật của nhà
văn.
Phan Cự
Đệ đã đưa ra nhận xét khái quát về hai giai đoạn sác tác của Nguyễn Minh Châu:
“Nguyễn Minh Châu là một trong những nhà văn xuất sắc của ta. (…). Truyện ngắn của ta sau bảy
năm có một bước phát triển mới, ngày càng hiện đại hơn, đáp ứng nhu cầu bạn đọc ngày càng cao
hơn. Truyện ngắn những năm gần đây của Nguyễn Minh Châu cũng có những ưu điểm ấy. Nó
không dừng lại ở trực giác mà đi sâu vào tâm lý tiềm thức. Nguyễn Minh Châu muốn đóng góp vào
sự thức tỉnh con người từ phần sâu kín bên trong của bạn đọc.” [38;tr 292].
Cùng với Phan Cự Đệ thì Tô Hoài và Xuân Thiều đồng cảm nhận được nét cộng hưởng
đáng quý giữa con người thật và câu chuyện hiện diện trên trang viết Nguyễn Minh Châu. Tô Hoài
khẳng định: “Đọc Nguyễn Minh Châu, người ta thấy cuộc đời và trang sách liền nhau. Chặng
đường đời hôm nay cũng như từng đoạn sáng tạo trên giấy của tài năng. Những cái tưởng như bình
thường lặt vặt trong cuộc sống hằng ngày dưới con mắt và ngòi bút Nguyễn Minh Châu đều trở
thành những gợi ý đáng suy nghĩ và có tầm triết lý” [38;tr 295]. Xuân Thiều khi làm cuộc đối sánh trang sách và trang đời của nhà văn, cũng đã không quá lời khi khẳng định: “Nguyễn Minh Châu có
Minh Châu, khẳng định một tài năng đã được định hình và càng dần về sau càng vươn tới độ chín
cần thiết. Tuy nhiên bên cạnh đó cũng có nhiều ý kiến tỏ ra băn khoăn lo ngại về sự t
ự bứt mình
sang một cương thổ sáng tạo mới của nhà văn.
Phong Lê khi khẳng định văn tài của Nguyễn Minh Châu cũng đã chỉ ra những điều khó
hiểu trong tác phẩm “Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu không dễ hiểu. Tôi cũng có lúc nghi ngờ
cả sự hiểu của chính mình. Đọc Khách ở quê ra, tôi khó khăn tự hỏi rồi phải liệt kê ra một loạt ý
tưởng của truyệ
n… nhưng rốt cuộc vẫn không biết đâu là vấn đề của truyện.” [38; tr 299] Và Bùi Hiển, ông đánh giá cao bước tiến trong nghệ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn
Minh Châu ở “ý nghĩa rõ, thái độ dứt khoát, nội dung ấy lại được phục vụ bằng những tình tiết khá
đắt và tập trung, những chi tiết độc đáo, sắc sảo” nhưng đồng thời cũng tỏ ra quan ngại khi cho
rằng “Về một số truyện ngắn khác nữa, trong đó anh đẩy sự
tìm tòi khám phá về nội tâm, về hình
ảnh cuộc sống và ý nghĩa cuộc đời theo một hướng có vẻ phức tạp hơn nhưng chưa hẳn là sâu sắc
hơn. Đặc biệt tôi nghĩ đến Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Khách ở quê ra [38;tr 291].
Cùng đề cập đến phần “không dễ hiểu” của truyện ngắn Khách ở quê ra, Vũ Tú Nam cũng
không ngại nêu lên ý kiến: “Một vài truy
ện của anh Châu bị rối, có phần khó hiểu.(…). Ở một vài
truyện anh tìm chưa tới, chưa đạt.” [38; tr 302].
Với Triều Dương thì điều khiến ông quan tâm khi tiếp xúc truyện ngắn Nguyễn Minh Châu
chính là một phong cách viết hơn “lạ” của nhà văn mà theo ông thì “Ngay cả trong một truyện ngắn
sau đó, truyện Hai con nhóc Nguyễn Minh Châu lại bộc lộ lối viết ấy, rối rắm, lan man, để người
đọc không bắt được chủ đích hoặc muốn hiểu thế nào cũng được” và “Gần đây anh lại cho in
truyện ngắn Khách ở quê ra vẫn lại lối biểu hiện ấy nhưng do độ dài và dung lượng của truyện, sự
rối rắm càng tăng lên.” [38; tr 303].
Từ đây có thể thấy trong cuộc Hội thảo đã cùng lúc xuất hiện hai luồng ý kiến có vẻ trái
chiều nhau nh
quả tìm tòi nghệ thuật sáng tạo của Nguyễn Minh Châu” [38; tr 144]. Theo tác giả, việc Nguyễn
Minh Châu để câu chuyện được tái hiện qua lời kể của nhiều chủ thể trần thuật khác nhau chính là
biểu hiện cụ
thể của “biện pháp phục khuyết (catalyse) trong nghệ thuật kể chuyện”[38; tr145]. Xét
cụ thể ở Mảnh trăng cuối rừng, tác giả bài viết đã chỉ ra hiệu quả nghệ thuật của biện pháp phục
khuyết này “Người này bổ sung cho người kia những lãng quên và chưa rõ ràng để làm đầy dần
câu chuyện. Mỗi người kể là một người người nghe, theo dõi khắc khoải không kém gì nhân vật
Lãm. Chỉ có một người biết tất cả đó là chúng ta - những người đọc” [38; tr 145]. Để sau đó tác giả
bài viết đi đến khẳng định “Chẳng lẽ chỗ này không phải là cái mới trong cách kể của Nguyễn Minh
Châu đó sao?” [38; tr 145]. Như vậy ngay từ Mảnh trăng cuối rừng thì cách kể chuyện lôi cuốn thể
hiện rõ sự dụng công sáng tạo của Nguyễn Minh Châu trong việc xây dựng nh
ững dạng chủ thể trần
thuật sinh động đã thực sự chinh phục được sự mến yêu của độc giả.
Đến sau 1975, hàng loạt tác phẩm truyện ngắn Nguyễn Minh Châu như Bến quê, Người đàn
bà trên chuyến trên tàu tốc hành, Phiên chợ Giát… lại tiếp tục gây xôn xao dư luận bởi những
bước đi tiên phong nhưng chắc chắn của nhà văn.
Tập truyện ngắn B
ến quê thực sự làm hài lòng nhà nghiên cứu Trần Đình Sử bởi “một phong
cách trần thuật có chiều sâu”. Và ông đã không ngại khẳng định rằng: “Trong số những nhà văn
trăn trở tìm tòi đổi mới tư duy nghệ thuật và tiếng nói nghệ thuật, Nguyễn Minh Châu là một ngòi
bút gây được nhiều hứng thú. Bắt đầu từ truyện ngắn Bức tranh, rồi tập Người đàn bà trên chuyế
n
trên tàu tốc hành và nay là tập Bến quê, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện như một
hiện tượng văn học mới, một phong cách trần thuật mới” [38; tr 188].
Tôn Phương Lan khi tiến hành khảo sát hàng loạt sáng tác Nguyễn Minh Châu (bao gồm tiểu
thuyết và truyện ngắn) cũng đã đồng khẳng định quan niệm trên của Trần Đình Sử khi cho rằng
“Trước những năm 80,
điểm nhìn trần thuật của Nguyễn Minh Châu cơ bản theo xu thế đối ngoại”
[48; tr145]. Nhưng càng dần về sau khi hiện thực cuộc sống thay đổi thì quan niệm nghệ thuật của
nhà văn cũng dần thay đổi theo: “Từ quan điểm trần thuật sử thi, Nguyễn Minh Châu đã dần chuyển
ũng
được tác giả chỉ ra những sắc điệu cụ thể “lúc thì thân tình suồng sã, lúc hài hước kín đáo, lúc thì
nghiêm nghị đến khe khắt nhưng cũng có lúc đôn hậu ấm áp”. [38;tr 245].
Bên cạnh chủ thể trần thuật và giọng điệu trần thuật thì vấn đề về lời văn trần thuật và kết
cấu trần thuật trong truyện ngắn Nguy
ễn Minh Châu cũng được nhắc đến khá nhiều trên các bài
viết, các công trình nghiên cứu ở một vài nét sơ lược của nó.
Nguyễn Trọng Hoàn trong “Truyện ngắn Bức tranh – sự đối diện và thức tỉnh lương tâm …”
đã có cái nhìn khái quát về ngôn ngữ trần thuật, cách thức trần thuật, giọng điệu trần thuật trong
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu khi cho rằng: “Ở Nguyễn Minh Châu còn phải kể đến s
ự kết
hợp nhuần nhị giữa ngôn ngữ đa thanh và thời gian, không gian đồng hiện. Khi lùi vào độc thoại
nội tâm, lúc chuyển sang đối thoại trực tiếp, lúc cắt ngang bình luận ngoại đề, sự đan xen linh hoạt
đó khiến cho ngôn ngữ tác phẩm có một giọng điệu phức hợp, tạo nên hiệu quả cá biệt hóa hình
tượng nhân vật từ bình diện điểm nhìn trần thuật” [38; tr 171].
Ở
một trường hợp khác, lời văn trần thuật tinh tế hấp dẫn trong truyện ngắn Nguyễn Minh
Châu cũng được Nguyễn Thanh Hùng đề cập đến trong một tác phẩm cụ thể: “Ngoài ánh trăng kỳ ảo, Mảnh trăng cuối rừng còn chứa đựng chất thơ trong lời kể tinh tế và chân xác. Nguyễn Minh
Châu đã kết hợp kể với tả. Tả như mơ, như siêu thoát, không bao giờ tát cạn.” [38;tr 148]. Hay một
kết cấu trần thuật “rất lạ” của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cũng được Nguyễn Trung Hiếu nhận
diện “một trong những cái lạ của Nguyễ
n Minh Châu là Người đàn bà trên chuyến trên tàu tốc
hành: lạ về nhân vật, lạ kết cấu và lạ cả về logic của truyện”. [38; tr 185].
Riêng Trần Đình Sử thì thấy được biệt tài của nhà văn trong việc sử dụng ngôn ngữ trần
thuật làm cơ sở hình thành hệ thống giọng điệu trần thuật sinh động, phong phú và đa dạng. Tác giả
viết: “Anh là nhà văn có biệt tài sử d
ụng chi tiết, miêu tả chân dung, môi trường, khắc họa tâm lý…
ự điệp trùng ý nghĩa này mà truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thường tạo ra
được nhiều cách hiểu từ phía bạn đọc. Từ đó cũng dễ dẫn đến nhiều luồng ý kiến khác nhau thậm chí là trái chiều nhau khi đánh giá về nét đặc sắc, độc đáo của truyện ngắn của nhà văn. Nhưng điều
thú vị là dù có thể tồn tại nhiều cách hiểu khác nhau về ý nghĩa tác phẩm nhưng đến nay hầu hết
mọi người đều phải thừa nhận rằng trong sự tìm kiếm, nâng niu và gìn giữ “hạt ngọc” ẩn chứa trong
mỗi con người thì Nguyễn Minh Châu đã không ngừng nâng mình lên khỏ
i những lối mòn quen
thuộc để trở thành một đại diện tiêu biểu “thực hiện được những thay đổi khi cần phải đổi thay và
thực hiện được những chuyển biến bước đầu xuất sắc.” [38; tr 281]
Tóm lại có thể thấy rằng:
Từ trước đến nay, vấn đề về Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu và nghệ thuật trần thuật
trong truyện ngắn c
ủa nhà văn vẫn luôn là vấn đề lý thú, không ngừng thu hút được sự quan tâm,
tìm hiểu của đông đảo học giả, các nhà nghiên cứu, các giới phê bình văn học trong và ngoài nước.
Có người đã hướng sự quan tâm của mình đến nghệ thuật kể chuyện của Nguyễn Minh Châu ở một
trường hợp cụ thể (Nguyễn Mạnh Hùng với Mảnh trăng cuối rừng; Nguyễn Trọng Hoàn với B
ến
quê…). Có người tập trung làm rõ chất thơ trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, chỉ ra cái
hay và biệt tài của nhà văn trong việc kịch hóa nhân vật người kể chuyện (Nguyễn Mạnh Hùng,
Nguyễn Thanh Tú…). Hoặc có người lấy việc khảo sát các kiểu cấu trúc và tình huống trong truyện
ngắn Nguyễn Minh Châu làm đối tượng nghiên cứu (Bùi Việt Thắng). Và trong đó, không thể
không kể đến Tôn Phương Lan với chuyên luận khoa học củ
a mình - tìm hiểu về “Phong cách nghệ
thuật của Nguyễn Minh Châu”. Ở đây, tác giả bài viết đã tiến hành khảo sát trên toàn bộ các sáng
tác của Nguyễn Minh Châu dưới góc nhìn phong cách học để tìm hiểu và chứng minh về sự tồn tại
một phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu ở các phương diện: Tư tưởng nghệ thuật, nhân vật,
tình huống và điểm nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong các sáng tác của nhà v
ăn.
Giới hạn ở đề tài nghiên cứu, luận văn tập trung vào mảng sáng tác của Nguyễn Minh
Châu ở lĩnh vực truyện ngắn trong cả hai giai đoạn trước và sau 1975. Đây là mảng sáng tác thể
hiện rõ sự dụng công và tài năng sáng tạo của nhà văn trong nỗ lực vươn tới những cách tân, đổi
mới về tư duy nghệ thuật tự sự. Trong quá trình nghiên cứu, luận văn tập trung tìm hiểu nh
ững
yếu tố nghệ thuật chính làm nên một phong cách riêng về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu. Từ đó, luận văn hy vọng đưa ra những lý giải mang tính thuyết phục về cái
hay, cái hấp dẫn trong “nghệ thuật kể chuyện” của Nguyễn Minh Châu trải qua bao thế hệ bạn
đọc.
4. Phương pháp nghiên cứu:
Để thực hiện được mục đích đặt ra trong phạm vi tự giới hạn, trong quá trình nghiên cứu,
luận văn đã sử dụng phối hợp một số phương pháp chính sau:
4.1 Phương pháp phân tích tổng hợp:
Phương pháp này được sử dụng với tần suất cao trong luận văn. Đi từ việc khảo sát phân
tích từng tác phẩm, người viết chú ý đến những yếu tố nghệ thuật chính làm nên nét riêng trong
nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu như chủ thể trần thuật, kết cấu trần
thuật, lời văn và giọng điệu trần thuật. Từ việc phân tích
đó, người viết hướng đến tìm nhận
những kết luận mang tính tổng hợp nhất, khái quát nhất làm nên một ngòi bút Nguyễn Minh Châu
sẵn “cái duyên kể chuyện”.
4.2 Phương pháp hệ thống:
Người viết sử dụng phương pháp hệ thống trong quá trình nghiên cứu để từ đó có được
một cái nhìn hệ thống về những yếu tố nghệ thuật tương đồng, gần gũi, những yếu tố mang tính
“ổn định” góp phần hình thành phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, đặc biệt tập trung ở
mảng truyện ngắn, soi chiếu dưới góc nhìn của thi pháp trần thuật.
Chương 1:
CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN
MINH CHÂU
1.1 Chủ thể trần thuật và các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm
tự sự nói chung:
1.1.1 Khái niệm “chủ thể trần thuật” trong tác phẩm tự sự :
Về chủ thể trần thuật hay người trần thuật trong tác phẩm tự sự, Lê Bá Hán trong Từ điển
thuật ngữ văn học có định nghĩa: “Người trần thuật là một nhân vật hư cấu hoặc có thật mà văn
bản tự sự do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…). Nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một
nhân vật hoặc ẩn hoặc hiệ
n trong tác phẩm tự sự” [31; tr221-222]
Theo định nghĩa trên, người trần thuật trước hết là một hình tượng nghệ thuật được nhà
văn sáng tạo ra để thay mình làm nhiệm vụ kể lại một câu chuyện hay một sự việc nào đó. Và
thông qua hành vi kể chuyện này mà chủ thể trần thuật có thể lộ diện hoặc ẩn tàng, rõ ràng hay
tiềm ẩn trong suốt quá trình trò chuyện cùng độc giả.
Trong văn tự sự
, khái niệm “người trần thuật” còn có thể được gọi dưới những tên gọi
khác như “người kể chuyện” (Lê Ngọc Trà), hay “hình tượng tác giả” (Huỳnh Như Phương)…
“Người kể chuyện”, theo Lê Ngọc Trà, đó là “chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra
kể trong tác phẩm văn học” [81; tr 89]. Còn với Huỳnh Như Phương, khái niệm này được hiểu
dưới hình thức diễn đạt là “hình tượng tác giả”. Tác giả viết: “Khái niệm hình tượng tác giả nói
lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và là nơi tập trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình
tượng và ngôn từ của tác phẩm” [34; tr 215]
việc làm cầu nối trong mối quan hệ “tác giả - câu chuyện – người kể chuyện hay ngườ
i trần thuật
và độc giả”
Có được vai trò quan trọng như vậy là vì so với các hình tượng nghệ thuật khác được tạo ra
trong tác phẩm thì hình tượng nghệ thuật – chủ thể trần thuật có mối liên hệ đặc biệt đối với tác
giả. Nó là đại diện phát ngôn cho những điều tác giả muốn gửi gắm đến cuộc đời thông qua câu
chuyện kể đồng thời lại là chủ thể
có đời sống riêng tương đối độc lập với thế giới quan, nhân
sinh quan của tác giả, người sáng tạo ra nó. Vì “Tác giả không bao giờ hiện diện trong tác phẩm
như một người kể, người phát ngôn. (…). Tác giả thực sự xuất hiện chỉ như người ghi, người sao
lục lời kể, hoặc là người nghe trộm người kể. Người trần thuật là kẻ sáng tạo ra để mang lời kể.
Và hành vi trần thuật là hành vi của người trần thuật đó mà sản phẩm là văn bản tự sự” [70, tr
7].
Là chủ thể tạo ra lời trần thuật, chủ thể trần thuật cũng đồng thời đảm nhận vai trò quy
định việc lựa chọn điểm nhìn, sắp xếp bố cục những sự kiện, sự việc cũng như tìm lời trần thuật
và giọ
ng điệu trần thuật phù hợp nhất đối với câu chuyện sẽ được trần thuật. Mà sự lựa chọn này
trước hết được thể hiện qua Các hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự.
1.1.2 Các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự:
Như trên đã nói, một đặc điểm quan trọng của tác phẩm tự sự là tính “có chuyện” và “hành
vi kể chuyện”. Và để thực hiện hành vi kể chuyện này đòi hỏi có sự xuất hiện của một chủ thể. Có
nhiều cách và nhiều mức độ để chủ thể ấy hoặc “bộc lộ” hoặc “ẩn giấu” vai trò của mình trong
suốt câu chuyện k
ể. Trong giới hạn nhất định, người viết chỉ dừng lại tìm hiểu hai hình thức xuất
hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự: 1.1.2.1 Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với phương thức trần thuật khách quan – chủ quan
hóa:
Nếu không quan tâm đến đặc đ
iểm này của nhân vật, tác giả hay người kể gắn cho nhân
vật những tính cách, để cho nhân vật hành động và xử lý những việc không phù hợp với mình thì
tất họ sẽ phải gặp sự kháng cự của nhân vật. Và đó cũng là yếu tố làm nên những vết nối vụng về
trong mắt xích logic nghệ thuật.
Từ lý thuyết của Bakhtin ta thấy được vai trò đặc biệt quan trọng của sự t
ạo ra khoảng cách
độc lập tương đối giữa tác giả và sự vận động tự thân của nhân vật trong câu chuyện kể. Và sự lựa chọn ngôi thứ ba cho hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật sẽ đem lại hiệu quả tích cực cho
việc tạo ra những khoảng cách cần thiết đó.
Tuy nhiên, cũng có những lúc, với vai kể ở ngôi thứ ba, chủ thể tham gia vào câu chuyện
chỉ trong vai trò của một khán giả thay vì một nhà biên kịch có khả năng biết hết và hiểu hết. Như
một nhận định c
ủa Wikipedia “Một câu chuyện hay phải có một người kể xác đinh rõ và kiên định
(…). Người kể là một thực thể đơn nhất và giới hạn. Người kể không thể truyền đạt bất cứ điều gì
mà anh ta không đối mặt với nó. Nói một cách khác, người kể nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của
anh ta trong thế giới hư cấu” [19; tr 27].
Điều này thật đúng với hình thức xu
ất hiện chủ thể trần thuật ngôi thứ ba nhưng theo
hướng chủ quan hóa. Ở đây, chủ thể trần thuật sẽ vẫn giữ vai kể ở ngôi thứ ba nhưng đã chuyển
điểm nhìn từ không tiêu điểm với “cái nhìn biết tuốt” và điểm nhìn từ bên ngoài với “cái nhìn
thuần túy khách quan không thuộc về ai” sang điểm nhìn bên trong. Đó là điểm nhìn của nhân vật
với “ý thức của một chủ thể làm chứng” [19; tr 27]
Ở phương thức trần thuật này vì vẫn ở ngôi thứ ba nên chủ thể trần thuật vẫn giữ được một
khoảng cách nhất định với nhân vật thông qua ngôi kể. Nhưng không cố định hẳn ở vai trần thuật
của một người ngoài cuộc hoàn toàn mà trong những trường hợp nhất định chủ thể trần thu
ật sẽ di
chuyển điểm nhìn của mình vào điểm nhìn của một nhân vật nào đó để quan sát sự việc hiện
ngòi bút của tác giả đã chạm đến được phần cốt lõi nhất của cuộc sống, cái phần đích thực nhất
trong “cõi nhân gian bé tí” mà ngoài văn học ra không có ngành khoa học nào vươn tới được.
1.2 Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu ST
T
Tên tác phẩm
Chủ thể trần thuật
Ngôi thứ III
Ngôi thứ I (người kể xưng
Tôi trong câu chuyện kể)
Hướng
ngoại
(Điểm
nhìn tập
trung
bên
ngoài)
Hướng
nội
(Điểm
nhìn tập
trung
bên
trong và
Điểm
nhìn
phức
hợp)
18 Mảnh trăng cuối rừng x
19 Lá thư vui x
20
Chú chim x
21
Chợ tết x
22
Sân cỏ ở Tây Ban Nha x
23
Hạng x
24
Giao thừa x
25
Bên đường chiến
tranh
x
26
Bức tranh
x
27
Người đàn bà trên
36
Chiếc thuyền ngoài xa
x
37
Một lần đối chứng x
38
Khách ở quê ra x
39
Sống mãi với cây xanh x
40
Cỏ lau
x
41
Mùa trái cóc ở miền
Nam
x
42
Phiên chợ Giát x
Tổng số 5 15 10 9 3
Tỉ lệ 11.9% 35.7% 23.8% 21.4% 7.2%
t nhìn ra chung quanh đây.
- Thế cô bé ấy đi đâu vậy?
- Thánh mà biết được.
- Thử đoán xem. Sau lại không thể biết?
- Biết để làm gì kia chứ? – “Pháo ngủ” gắt.
- Chẳng lẽ cậu chỉ cần biết độc một cái việc vác băng đạn chạy vòng quanh chân pháo mà
thôi ư? Ít ra thì chúng mình cũng cần biết chúng mình đứng đây để bảo vệ cho cái gì chứ? Hãy
nghe đây? Cô bé ấy mang cơm cho mẹ cô ta, nghe không? Mẹ cô ta là công nhân xưởng quân nhu
– dãy nhà mái tôn sơn đỏ có hai cánh cổng sắt sơn xanh màu nước biển kia! Đấy là xưởng đóng
dép lốp cao su cho bộ đội. Một đôi lần mình đã trông thấy mẹ cô ta từ nhà đi đến xưởng. Biết đâu
đấy, đôi dép dưới chân cậu chẳng do chính tay mẹ cô ta đóng?” [11, tr 830].
Thu vào tầm mắt của Thịnh không chỉ là các ngôi nhà, góc phố với các bức tường san sát
nhau mà còn là một cô bé Phi với “đôi mắt đen và những vẩy tro tr
ắng bám trên hai vai áo màu
cánh gụ” [11;tr 833] và cả cái gia đình ấm cúng của cô và đặc biệt là tính cách đảm đang, giỏi
giang, chứa chan nhiệt thành yêu nước của người con gái mới lớn.
Thịnh đã cảm nhận được lòng nhiệt thành của cô gái trẻ ấy trong cái “giận dữ” rất chính
đáng của cô khi nhận được tin báo sắp đi học nước ngoài “lại còn đi học mãi, lại còn ra nước
ngoài nữa cơ à? Sao không cho tôi ra mặt tr
ận như mọi người”[11;tr 827] và cả cái băn khoăn,
nghiêm trang của cô khi đứng trước anh mà nói về ước muốn được nhập ngũ của mình:
“Cô gái hỏi người lính bằng giọng nghiêm nghị:
- Giá cháu không đi học nữa, bây giờ cháu đã có thể xin đi thanh niên xung phong hay đi
bộ đội được chưa?
- Chưa đâu!
Ngừng một lát người lính nói tiếp:
- Công việc của cô bây giờ là đi học … …
lựa chọn. Ở An, đ
ó là sự chuẩn mực trong tác phong quân sự được lộ rõ ở vẻ “trẻ, khỏe, linh lợi”,
“có kinh nghiệm chiến đấu” [12;tr 59] và tính cách yêu thương đầy trách nhiệm của người chồng
trong sinh hoạt thường nhật “Gần một tuần lễ, An cứ ngày huấn luyện bộ đội, đêm lại ra nhà
chiêu đãi rang cám chườm bụng cho vợ” [12; tr 61]
Với Thoa thì không gì thể hiện rõ hơn về anh qua những lời nói tr
ực tiếp thế này “Với
chiến sĩ, tôi đề nghị các đồng chí phải rèn kỷ luật thật nghiêm, nhưng mặt khác phải hiểu tâm tư
người ta…Tôi đã hai thứ tóc trên đầu, tôi nghiệm thấy cán bộ chiến sĩ không yêu thương nhau thì
chiến lược, chiến thuật đến đâu cũng đố mà đánh giặc được.” [12; tr 64]. Đó là lời nói chân thành nêu cao tinh thần trách nhiệm của người lính trong việc giữ gìn và phát huy giá trị đạo đức truyền
thống của dân tộc.
Không trần tình, không thuyết minh, không một lời diễn giải, với lợi thế góc nhìn rộng của
điểm nhìn ngoại quan, chủ thể trần thuật đã bình thản thuật kể và đôi lúc kết hợp kể với tả để tái
hiện một cách khái quát không gian sinh hoạt chung của người lính. Trong đ
ó, việc chủ thể trần
thuật dừng lại đúng lúc ở những lời nói, cử chỉ, việc làm tiêu biểu của nhân vật đã góp phần đem
lại một cách nhìn và cách hiểu tập trung hơn cho độc giả. Có thể nói, với cách trần thuật này,
Nguyễn Minh Châu đã gián tiếp tạo điều kiện thuận lợi cho người đọc được trực tiếp bộc lộ thái
độ tình cả
m của mình trước một mảng hiện thực được tái hiện trong tác phẩm. Khoảng cách giữa
chủ thể trần thuật và nhân vật bị kéo giãn nhưng thay vào đó rào cản giữa người đọc và nhân vật
dần được tháo dỡ. Độc giả tự nhiên tiếp nhận vấn đề về cuộc sống và chiến đấu của người lính
như một vấn đề nào đó rất đỗi thườ
ng tình Tự nhiên tiếp nhận đến tự nhiên đánh giá và phản hồi,
vai trò được đối thoại và đồng sáng tạo của độc giả trong trường hợp này cũng bộc lộ rõ vị thế và
dấu ấn của nó.
Phát huy lợi thế cách trần thuật này, sau 1975, truyện ngắn Nguyễn Minh Châu tiếp tục đi
thể. Đôi lúc chủ thể trần thuật còn cố
ý để sự tự bộc lộ ấy được hỗ trợ thêm bởi sự xem xét, đánh
giá và phẩm bình từ nhiều nhân vật khác Ở đây, sự thể hiện mình của chủ thể trần thuật trong câu
chuyện là rất ít, phần lớn thì chủ thể trần thuật đã chọn cho mình thế đứng sau và bên ngoài cuộc
sống của nhân vật. Nhân vật với cách sống của riêng mình đã tự do số
ng, hành động, tự do phát
biểu và cũng có lúc tự do phán xét, bình phẩm lẫn nhau. Với cách trần thuật đó, vấn đề được nêu
ra trong truyện ngắn của tác giả cũng trở nên mềm dẻo, linh hoạt và tự nhiên hơn trong sự tiếp
nhận của bạn đọc. Đó cũng là một cách kể chuyện có duyên của tác giả khi đề cập đến những câu
chuyện mang tính “luận đề” nhưng lại trao cho độc gi
ả quyền tự do đánh giá và tiếp nhận.
Trường hợp này người đọc cũng có thể thấy lại ở Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K, hai
trong chùm truyện viết về đề tài thế sự của Nguyễn Minh Châu những năm sau 1975.
Hương và Phai, Lũ trẻ ở dãy K đều là những câu chuyện đời thường khá giản dị nhưng
không kém phần thú vị được kể ra dưới vai trò dẫ
n chuyện của chủ thể trần thuật ngôi thứ ba.
Giới hạn ở ngôi trần thuật, chủ thể trần thuật cũng tự giới hạn mình ở việc đứng ngoài quan sát và
kể lại câu chuyện, tuyệt nhiên không tham gia vào các sự kiện biến cố làm nên cốt truyện. Lời kể
của chủ thể trần thuật theo đó cũng cố gắng khách quan đến thành trung tính trong việc kể và tả
nh
ững việc có liên quan đến câu chuyện.
Ở Hương và Phai, lời kể của chủ thể trần thuật đưa người đọc tìm đến những gương mặt
trẻ và đáng yêu của hai gia đình đang sắp trở thành thông gia của nhau. Trong đó hai nhân vật
chính có công đầu trong việc làm sự kiện tối quan trọng của ngày hôm đó – hôn lễ của Phấn và
Định lại chính là Hương và Phai, hai con nhóc dễ thương và lém lỉnh ra trò.
Hiện ra theo lời kể, đức tính vô tư, hồn nhiên và không kém phần lém lỉnh của Hương và
Phai chủ yếu được thể hiện qua việc thực hiện “phép tính hoán vị” mà hai con nhóc đã dày công
sắp xếp cho anh chị của chúng nó. Trong đó thì Phấn - một trong hai nhân vật chính có trong cuộc
sắp xếp kia đã được khắc hoạ tương đối đầy đặn hơn cả về ngoại hình, tính cách và cả những nỗi
niềm ẩ
2.2.1.2 Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu với chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng chủ
quan hóa (điểm nhìn tập trung bên trong và phức hợp):
Trong 20/42 tác phẩm truyện ngắn được khảo sát có dạng chủ thể trần thuật ngôi thứ ba thì
tần số xuất hiện câu chuyện k
ể được kể ra bởi chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo hướng chủ quan
hóa với điểm nhìn tập trung bên trong và điểm nhìn phức hợp chiếm ưu thế vượt trội 15/42 tác
phẩm so với 5/42 tác phẩm.
Trong giới hạn nào đó sự chênh lệch này thể hiện rõ xu hướng hướng nội trong cách trần
thuật của Nguyễn Minh Châu. Ngoài vai trò thuật kể, chủ thể trần thuật ở dạ
ng này còn có nhu
cầu được đồng cảm nhận, thấu hiểu và sẻ chia với nhân vật ở một phương diện, một hiện tượng
thuộc một mảng hiện thực nào đó trong cuộc sống. Điều này là hoàn toàn có thể xảy ra. Vì chủ
quan hóa trong phương thức trần thuật nên chủ thể trần thuật có điều kiện thuận lợi để di chuyển
điểm nhìn khách quan của ngườ
i trần thuật sang điểm nhìn nội quan của nhân vật trong câu
chuyện kể. Khi đó khoảng cách giữa chủ thể trần thuật và nhân vật mang điểm nhìn trần thuật
được thu hẹp đến mức tối đa, tuy không phải là một nhưng rất gần và thậm chí là đôi lúc còn song
trùng nhau. Khi chuyển điểm nhìn hoàn toàn vào nhân vật, tác giả sẽ có nhiều lợi thế để quan sát,
giãi bày và thậm chí còn có thể đi vào thế giớ
i nội tâm của nhân vật với từng nếp gấp nghĩ suy và
nhiều cung bậc cảm xúc buồn vui trong đó. Một trường hợp tiêu biểu như thế trong Đôi đũa trúc, Những vùng trời khác nhau (trước
1975).
“Ước lại phải nghĩ đến cái cuộc sống lén lút trong hang trong hốc như con cầy, con cáo,
ăn toàn quả nhặt, của ôi, bước lên thang gác nhà mình cũng phải lấm lét, tóc bù ra chấm vai,
hàng tháng không biết đến cái hơi thở của vợ. Hắn muốn chặt đứt con đường đi làm phỉ nhưng
sao mà chẳng được.Từ trong bóng t
ối, bàn tay thằng Lìn lại vươn kéo hắn trở lại. Ước không
, Lê cũng có một
gia đình.” [12;tr 44].
Copyright: Tài liệu đại học ©