1
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Nghệ thuật trần thuật là một trong những phương diện cơ bản nhất của lí
thuyết tự sự, một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng đã và đang được khai
thác rộng rãi. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật là một việc làm có ý nghĩa cả về lí
luận và thực tiễn. Về mặt lí luận, nó giúp người nghiên cứu xác lập được một hệ thống
lí thuyết về trần thuật như một thứ công cụ để khám phá thế giới nghệ thuật kỳ diệu
của nhà văn từ đó thấy được tài năng và bản lĩnh của mỗi nghệ sĩ. Về thực tiễn, với
một giáo viên văn, việc nắm chắc hệ thống lí thuyết về trần thuật còn có ý nghĩa
không nhỏ trong việc khai thác và giảng dạy những tác phẩm văn học trong chương
trình phổ thông một cách hữu hiệu.
1.2. Văn học Việt Nam sau 1975 đã có sự chuyển hướng mạnh mẽ trên tinh
thần đổi mới. Nền văn học trong bối cảnh xã hội mới đã vận động xa dần khỏi quĩ
đạo của văn học cách mạng với cảm hứng sử thi bao trùm để hướng đến cảm hứng
thế sự, đời tư. Hiện thực sau chiến tranh ngổn ngang bề bộn đã trở thành mảnh đất
màu mỡ thu hút các nghệ sĩ đặc biệt là các cây bút văn xuôi cày xới. Trong khi tiểu
thuyết với ưu thế về khả năng bao quát hiện thực đã hăng hái tiến vào lãnh địa của
đời sống để khám phá thì truyện ngắn tuy không có ưu thế về dung lượng nhưng
ngược lại với sự gọn nhẹ, cô đúc, linh hoạt, nhanh nhạy đã nhanh chóng bắt nhịp với
công cuộc đổi mới, luồn lách sâu vào bức tranh hiện thực xã hội để mổ xẻ những
vấn đề nhức nhối nóng bỏng của thời đại. Điều đáng nói là những vấn đề ấy lại được
thể hiện trong những hình thức nghệ thuật mới có tính chất đột phá so với trước
1975. Bởi vậy, tìm hiểu về truyện ngắn giai đoạn sau 1975 không những giúp ta có
cái nhìn đầy đủ về nền văn học đổi mới mà còn thấy được những đặc điểm về thi
pháp truyện, sự vận động của tư duy thể loại trong hành trình phát triển của văn học.
1.3. Trong bức tranh đa sắc của văn học đương đại, Nguyễn Thị Thu Huệ
được biết đến từ những năm 1990 như một nhà văn nữ độc đáo và tài hoa, hào hiệp
và mạnh mẽ, dịu dàng mà mãnh liệt… Chị thu hút người đọc bằng sự sắc sảo nhạy
bén của một nhà văn trẻ, sự điềm tĩnh của một người từng trải và cả sự nồng nàn, dịu
dàng của một người phụ nữ. Sức hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

của bi kịch tình yêu với những biểu hiện dị thường của nó”[96]. Từ bi kịch trong
3
cuộc đời của người phụ nữ, Thu Huệ không chỉ nhìn thấy những biểu hiện dị thường
tinh vi của tình yêu thời hiện đại mà chị còn nhận xét về thế giới đàn ông – những
người gây đau khổ cho phụ nữ:“từ những người loe xoe lôi những bông hoa trên
bàn họp để tặng phụ nữ, đến anh chàng ngồi nhồm nhoàm ăn uống một cách thô tục
sau khi cùng người tình lên thiên đàng về, từ cái người đàn ông ra ngõ gặp người
tình sợ vợ con biết nên cầm luôn cái xô như người đi đổ rác, đến lão tuổi đã xế
bóng, thích ăn xôi sáng cho chắc bụng vẫn thèm khát tấm thân cô gái mười sáu tuổi
trẻ trung và bòn rút của cô từng đồng xu một” [96].
Hồ Phương (1994) lại lưu ý đến vốn sống và sự trải nghiệm trong truyện ngắn
của Thu Huệ khi nhận xét: “Trong các tác giả trẻ, Thu Huệ là cây bút hết sức sắc
sảo. Đọc Huệ tôi ngạc nhiên lắm, sao còn ít tuổi mà Huệ lại lọc lõi thế. Nó như con
mụ phù thủy lão luyện. Nó đi guốc trong bụng mình. Ruột gan mình có gì hình như
nó cũng biết cả” [78].
Kim Dung (1994) khi nghiên cứu về đặc điểm văn phong của Nguyễn Thị Thu
Huệ, đã cho rằng: “Truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ luôn có hai mặt – vừa“bụi
bặm” trong tả chân, vừa trữ tình đằm thắm, văn của chị vừa táo bạo vừa thanh
khiết. Một cái gì đó không thuần nhất, không đơn giản thậm chí có khi còn đối chọi
nhau trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ” [16, tr.108].
Những ý kiến trên đã bàn đến một số khía cạnh trong nghệ thuật truyện của
Nguyễn Thị Thu Huệ như nhân vật, văn phong, nghệ thuật xây dựng nhân vật nhưng
chưa đặt vấn đề về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ.
2.2. Những ý kiến nhận xét có liên quan đến nghệ thuật trần thuật của
Nguyễn Thị Thu Huệ
Tuy chưa có một công trình nào trực tiếp bàn về nghệ thuật trần thuật trong
truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, nhưng có khá nhiều ý kiến liên quan.
Phạm Hoa (1993) đã nhắc đến hai kiểu xây dựng truyện của Thu Huệ: một là
truyện có chuyện (kiểu truyện truyền thống), hai là truyện theo dòng tâm trạng của
nhân vật ( truyện không có chuyện) [37], điển hình là Cát đợi.

chủ đề, đặc biệt là giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Thu Huệ: “Thu Huệ quan
tâm đến gia đình trong xã hội hiện đại đang tồn tại và tan rã như thế nào, bởi những
nguyên nhân nào”, tình huống “tuy hẹp nhưng đặc sắc”, ngôn ngữ “có độ căng của
5
nhịp điệu”,câu thường ngắn, cấu trúc đơn giản, giọng điệu “linh hoạt trong giọng
điệu, lúc bạo liệt, lúc thật thà, lúc thâm trầm triết lý, có lúc đỏng đảnh lại có lúc dịu
dàng đến bất ngờ” [90].
Nguyễn Việt Hòa (2003) phê bình tập truyện Nào ta cùng lãng quên của Thu
Huệ đã nhận xét: “Chất lãng mạn trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ tương đối
đặc biệt, nó toát ra từ tâm hồn người đang đứng giữa ranh giới thiếu nữ - phụ nữ” [41].
Nhìn nhận Nguyễn Thị Thu Huệ là nhà văn nữ “độc đáo và tài hoa”, Hồ Sĩ
Vịnh đã tìm hiểu truyện ngắn của Thu Huệ trên bình diện thi pháp: truyện ngắn Thu
Huệ được viết theo thi pháp mở thể hiện qua việc xây dựng nhân vật, qua cách xây
dựng cốt truyện. Tác giả còn nhận xét những nhân vật tôi trong truyện ngắn Thu
Huệ: “những nhân vật tôi trong truyện của Thu Huệ thường bắt đầu bằng cụm từ “
tôi tưởng tượng”, “tôi như bay lên chín tầng mây”, “tôi có cảm giác như mình hóa
thành đá” tất cả đó là cảnh hư nhằm nói cái thực đa diện hơn, có kích thước hơn,
có tần số ý nghĩa sâu sắc hơn. Tôi gọi đó là thi pháp mở. Thi pháp mở còn được thể
hiện ở chiều sâu gợi cảm, nội tâm của người viết hoặc của nhân vật “tôi”, mặc dầu
tình huống bên ngoài có khi không chuẩn bị gì cho cái thế giới đầy xao động kia ”
[101, tr.7]. Những đặc điểm, cảm xúc của nhân vật “tôi” trong truyện ngắn Nguyễn
Thị Thu Huệ cho chúng ta những liên tưởng, ấn tượng về người kể chuyện từ ngôi
thứ nhất. Có thể nhận thấy, nhiều truyện ngắn của Thu Huệ được đánh giá cao là
những truyện được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của
nhân vật “ tôi”. Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản
ánh có chiều sâu mà còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn. Đây cũng là một đặc
điểm độc đáo trong thi pháp truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ.
Luận án tiến sĩ Khảo sát lời độc thoại nội tâm nhân vật trong truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ của Lê Thị Sao
Chi thực hiện tại Đại học Sư phạm Vinh (bảo vệ tháng 3 năm 2011) có nghiên cứu

đóng góp riêng của chị cho nền văn học đương đại.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Luận văn tiến hành khảo sát các ý kiến bàn về trần thuật, phân tích và xác lập
cơ sở lí thuyết hợp lí, tin cậy.
Hơn nữa, trên cơ sở nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ từ nghệ
thuật trần thuật để đi đến đánh giá sự thành công trong lối viết, từ đó thấy được vị trí
của Nguyễn Thị Thu Huệ trong bức tranh chung của văn học đương đại.
7
5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
5.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn của chúng tôi hướng đến nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của
Nguyễn Thị Thu Huệ với việc khảo sát, phân tích từ các khía cạnh cơ bản trong cấu
trúc trần thuật như: điểm nhìn trần thuật, ngôi kể, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật…
5.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu: Trong phạm vi có hạn của luận văn, chúng tôi khảo sát
trên một số tập truyện tiêu biểu của chị:
+ Cát đợi (1992);
+ Hậu thiên đường (1993);
+ Phù thủy (1995);
+ Nào ta cùng lãng quên (2003);
+ 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), tái bản (2010).
Trong khi nghiên cứu truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi còn khảo
sát một số tập truyện của các tác giả đương đại khác (của: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư…) để đối sánh.

6. Phương pháp nghiên cứu
Căn cứ vào nội dung vấn đề đặt ra, chúng tôi sử dụng một số phương pháp
nghiên cứu cơ bản sau:
- Phương pháp hệ thống.
- Phương pháp so sánh đối chiếu.

9
NỘI DUNG

Chương 1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ TRẦN THUẬT HỌC VÀ HÀNH
TRÌNH SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG CỦA NGUYỄN THỊ THU HUỆ
1.1. Những vấn đề lý luận về trần thuật học
1.1.1. Khái niệm trần thuật, trần thuật học
1.1.1.1. Khái niệm trần thuật
Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã
được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, J.Lin Velt cho rằng: “Kể là một hành vi trần thuật, và
theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và
người nghe kể (narrataire)” [81, tr.154].
Cũng bàn về kể chuyện, nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến động cơ
của hành động kể và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát cả đời sống:
“Động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên, hình thức tự sự
dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật nào về những gì đã
thực sự xảy ra” [86, tr.119].
Ở Việt Nam, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt
động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác
phẩm tự sự.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản của
phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự
kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất định” [29, tr.307]
Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ
văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động và các
biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả ngoại hình,

thuật ngữ này không có ý nghĩa phân biệt khi cho rằng: “Tự sự học (narratology) là
lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật sự kiện cùng
sản phẩm văn hóa kể chuyện” [86, tr.12]. Ở Việt Nam, trong các cuộc hội thảo,
nhiều ý đề xuất dùng thuật ngữ trần thuật học (Lại Nguyên Ân, Đỗ Hải Phong…),
nhưng phần lớn dùng cách gọi tự sự học (Trần Đình Sử, Phương Lựu, Lê Thời
Tân…). Thực chất, sự khác nhau trong cách dùng thuật ngữ cũng không cản trở sự
11
phát triển mạnh mẽ của môn nghiên cứu. Trong luận văn, chúng tôi chọn cách gọi
trần thuật học vì tự sự vốn đã là khái niệm dùng để chỉ một trong ba loại văn lớn của
văn học (phân biệt với trữ tình và kịch).
Về lịch sử nghiên cứu, theo quan điểm của Trần Đình Sử thì đây “là một lĩnh
vực tri thức rộng lớn, có lịch sử nghiên cứu lâu đời” [86, tr.8] với những dẫn chứng
về các nghiên cứu của Platon (khi đối lập mô phỏng với tự sự), Thomas Lister ( thế
kỷ XIX) với lí thuyết điểm nhìn, John Gibson Lockhart (thế kỷ XIX) với khái niệm
khoảng cách… Nhưng trên thực tế, chỉ đến đầu thế kỉ XX, trần thuật học mới thực
sự trở thành một vấn đề lý thuyết tự sự thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà
nghiên cứu trên thế giới. Từ đó đến nay việc nghiên cứu về lí luận trần thuật đã có
những bước tiến dài và đạt được những thành tựu quan trọng. Những thành tựu này
kết tinh trong các công trình nghiên cứu tự sự của các nhà hình thức Nga (V.Propp,
V.Shklovski, Eikhenbaum); nguyên tắc đối thoại của M.Bakhtin, loại hình học vẽ kĩ
thuật trần thuật Anh Mỹ do P.Lubblook khởi tạo và N.Friedman tu chỉnh; các nghiên
cứu về loại hình trần thuật của các học giả Đức (E.LeibFried, W.Fuger, F.K.Stanzel,
W.Kayser, O.Ludwig, K.Friedman); các quan niệm của nhà cấu trúc người Czech
Z.Doleze, các học giả Nga Ju.Lotman và B.Uspenski…
Ở Việt Nam, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật diễn ra muộn hơn. Đầu thế
kỷ XX, khi nền phê bình hiện đại xuất hiện, các nhà nghiên cứu bắt đầu quan tâm
đến bút pháp, lối viết nhưng chưa đi sâu tìm hiểu về trần thuật như một vấn đề lí
luận thực sự. Từ Cách mạng tháng Tám năm 1945 đến 1975, nền văn học chuyển
động theo quĩ đạo của văn học kháng chiến, với cảm hứng sử thi bao trùm. Các nhà
văn trong khi sáng tạo cũng đã chú ý đến nghệ thuật kể chuyện nhưng việc nghiên

ẩn phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tô đậm thêm cho tâm
trạng họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hoàn cảnh và nói chung là
luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do
và nhiều khi khéo léo, mặc dù người đọc không nhận thấy những hành động, những
lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ” [Dẫn theo 29, tr.307].
Như vậy, M. Gorki đã kể ra các thành phần của trần thuật không chỉ gồm lời
thuật, chức năng của nó, không chỉ là kể việc mà nó bao hàm cả việc miêu tả đối
tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình
ngoại đề, lời ghi chú tác giả.
13
Theo Trần Đình Sử, trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản là kể chuyện, ngôi trần
thuật và vai trần thuật; điểm nhìn trần thuật; lược thuật; miêu tả chân dung và dựng
cảnh; phân tích, bình luận, giọng điệu.
Theo quan niệm của chúng tôi, trần thuật đòi hỏi trước hết phải có người kể.
Chủ thể của hoạt động kể phải xử lý tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi các
sự kiện và nhân vật. Và như vậy có hai nhân tố quy định tới trần thuật là người kể
chuyện và chuỗi ngôn từ. Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, điểm nhìn trần
thuật; từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu trần thuật, không gian
trần thuật, thời gian trần thuật…Trong phạm vi của đề tài, chúng tôi chỉ tập trung
nghiên cứu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu
Huệ. Vì thế, chúng tôi sẽ tiến hành xác lập những khái niệm cơ bản liên quan đến
những vấn đề nằm trong phạm vi nghiên cứu.
1.1.2.1. Người trần thuật
Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể
thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, Tz. Todorov từng khẳng định: “Người kể
chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần
thuật nếu thiếu người kể chuyện” [ 81, tr.117].
Người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” cũng như nhiều khái niệm
khác, cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn.
Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện tượng được

những khao khát, ước mơ của Nguyên Hồng khi còn nhỏ.
Tuy thống nhất nhưng ta không được phép đồng nhất người kể chuyện với tác giả
bởi lẽ tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của người kể chuyện, nếu chỉ dựa vào
quan điểm người kể để đánh giá tác giả sẽ khó tránh được sự cực đoan, phiến diện.
Ngay cả ở những tác phẩm tự truyện thì giữa người kể chuyện với tác giả vẫn có những
nét khác biệt, những khoảng cách rõ rệt.
Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn
dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức,
sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn thường cân nhắc
trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn người đọc. Về
mặt lí luận, có nhiều cách phân loại người kể chuyện theo những tiêu chí khác nhau: kể
15
chuyện ở ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ hai, ở ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; hoặc
người kể chuyện tham gia vào câu chuyện hay người kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm; người
kể chuyện sử quan, người kể chứng nhân hay người kể toàn tri… Trong luận văn này,
bám sát thực tế nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, để đảm bảo sự thống
nhất, chúng tôi dùng thuật ngữ người kể theo ngôi: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.
Về vấn đề kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Bakhtin đã có một ý kiến hết sức xác
đáng: “Trần thuật từ ngôi thứ nhất là tương tự với sự trần thuật của người kể
chuyện. Đôi khi hình thức này do dụng ý dựa trên lời kể của kẻ khác quy định; đôi
khi như lối kể của Tuôcghênhiep, nó có thể tiếp cận và cuối cùng là hòa nhập với lời
trực tiếp của tác giả, tức là hoạt động với lời một giọng của ngôi thứ hai”. [81,
tr.380]. Hình thức kể từ ngôi thứ nhất là hình thức người trần thuật xuất hiện trực
tiếp xưng “tôi” trong tác phẩm để kể về mình hoặc kể về người khác mà mình biết
hoặc trực tiếp có liên quan. Hình thức kể này sẽ hạn định bởi nhân vật “tôi” với
những giới hạn vốn có của một cá nhân nhưng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho
lời kể bởi người kể từng là người trong cuộc, hoặc chứng nhân. Hơn nữa, cách kể
này cũng khẳng định câu chuyện được nhìn nhận dưới cái nhìn của cá nhân “tôi”
không phải là chân lý, là kết luận cuối cùng mà chỉ là một cách nhìn mang tính cá
nhân. Bởi vậy, lối kể này mời gọi sự tranh luận đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở.

không chỉ giúp ta thấy được tài năng của người cầm bút mà còn thấy được thái độ, lý
tưởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa bởi theo M. Bakhtin thì: “Ta đoán định
âm sắc tác giả qua đối tượng của câu chuyện kể, cũng như qua chính câu chuyện và
hình tượng người kể chuyện bộc lộ trong quá trình kể.” [81, tr.119].
1.1.2.2. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn nghệ thuật cho đến nay tuy không còn là vấn đề quá nóng bỏng
trong các cuộc hội thảo ở phương Tây nhưng nó đã được mặc nhiên thừa nhận trở
thành vấn đề ưu tiên hàng đầu trong các công trình nghiên cứu về tự sự, trần thuật.
Thuật ngữ điểm nhìn được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint,
view, point of view, vision… Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng
rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này. Chẳng hạn, với
Henry và James là trung tâm của nhận thức (centre of consciousness), Percy
Lubbock: điểm nhìn (Point of view), Jean Pouillon: tầm nhìn (vision) Allen Tate: vị
trí quan sát (post of obeservation), Cleanth Brooks và Robert Penn Warren: tiêu
17
điểm truyện kể (focus of narrative)… thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo
quan điểm của Phương Lựu… nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn.
Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ lâu, từ đầu TK XIX với Anna
Barbauld, cuối XIX với Henri James (1884), đầu XX với Friedman, Foster,
Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorov,
Genette, Lốtman, Bakhtin,…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là “mô
tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc
hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn”

[86, tr.135] và “Điểm nhìn là sự lựa chọn
cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu
tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [86, tr.135]
đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó
điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một

phân loại điểm nhìn gắn với ngôi kể gồm ba loại chính: người kể chuyện toàn tri
(người kể thông suốt mọi sự), người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất.
Việc nghiên cứu điểm nhìn đã tiến những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở
nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều từ khi xuất hiện các công trình của P.
Lubbock, G. Genette, B. Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S.
Lanser; Friedman, Greimas
Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, Friedman đã căn cứ vào vị thế của người
kể theo ngôi để phân loại điểm nhìn. Theo nhà nghiên cứu, điểm nhìn gồm tám loại:
Điểm nhìn biết hết kiểu biên tập; điểm nhìn biết hết kiểu trung lập; điểm nhìn biết hết
có chọn lựa; điểm nhìn biết hết với nhiều sự chọn lựa; điểm nhìn như trong kịch; điểm
nhìn theo ngôi thứ nhất xưng tôi, nhưng người trần thuật là nhân vật phụ trong câu
chuyện; điểm nhìn từ ngôi thứ nhất xưng tôi, đồng thời là nhân vật trung tâm trong tác
phẩm; điểm nhìn kiểu máy ảnh… [86, tr.193].
Cũng tìm hiểu về điểm nhìn nghệ thuật trong mối quan hệ không tách rời với ngôi
kể, G. Genette dùng thuật ngữ tiêu điểm để phân loại. Theo nhà nghiên cứu này thì
điểm nhìn (tiêu điểm) gồm ba loại cơ bản: Phi tiêu điểm, nội tiêu điểm, ngoại tiêu điểm.
Theo đó, phi tiêu điểm nghĩa là nhân vật trần thuật đứng bên ngoài, nhưng có vai trò
như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai,
19
thường thấy trong loại tự sự cổ trung đại. Nội tiêu điểm: chỉ người trần thuật vốn là
nhân vật ngay trong câu chuyện, nhưng lại có ba dạng cụ thể khác nhau: dạng cố định,
dạng bất định, dạng đa thức. Ngoại tiêu điểm: nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu
chuyện nhưng chỉ kể lại tình tiết câu chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu
vào tâm lí nhân vật.
Xem xét điểm nhìn trần thuật không tách rời quan hệ với ngôi kể, Greimas (Pháp)
đã phân ra bốn loại điểm nhìn: Điểm nhìn biết hết, điểm nhìn của ngôi thứ nhất với tư
cách là người tham dự, điểm nhìn chủ quan của ngôi thứ ba, điểm nhìn khách quan của
ngôi thứ ba…
Việc điểm qua các cách phân loại điểm nhìn trên, ta thấy là hầu hết các học giả
đều chú trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện,

cơ bản của văn học” [29, tr.185], nó được xem là “yếu tố thứ nhất của văn học”
(M. Gorki). Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì
ngôn ngữ là “yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử” [81,tr.351] của anh ta, là
phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên ở mỗi thể loại văn
học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng. Nếu như kịch chủ yếu sử dụng ngôn
ngữ đối thoại, thơ trữ tình khai thác ngôn ngữ ở phương diện bộc lộ cảm xúc thì văn
xuôi tự sự là ngôn ngữ trần thuật. So với ngôn ngữ thơ ca, ngôn ngữ văn xuôi có
phạm vi hoạt động tự do, dân chủ và linh hoạt hơn.
Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách bao
gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói nước đôi. Trong
đó, ngôn ngữ người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật giữ vai trò quyết định tạo nên giá
trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự.
Ngôn ngữ người trần thuật “là phần lời văn độc thoại thể hiện quan điểm tác
giả hay quan điểm người kể chuyện (sản phẩm sáng tạo của tác giả) đối với cuộc
sống được miêu tả, có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng
các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ” [29, tr.184]. Ngôn ngữ trần thuật
chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản
thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả.
Ngôn ngữ nhân vật “là lời nói của nhân vật trong các tác phẩm thuộc các loại
hình tự sự và kịch” [29, tr.183]. Ngôn ngữ nhân vật chính là một trong các phương
21
tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật.
Trong tác phẩm, nhà văn có thể cá thể hoá ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn
mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật, cho nhân vật lặp lại
những từ, câu mà nhân vật thích nói…Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện
bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa
cá thể và tính khái quát. Nghĩa là một mặt, mỗi nhân vật có một ngôn ngữ mang đặc
điểm riêng, mặt khác ngôn ngữ ấy phải phản ánh được đặc điểm ngôn ngữ của một
lớp người nhất định gần gũi về nghề nghiệp, tâm lí, trình độ văn hoá…
Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu

bà già nói về những chuyện hoang đường, siêu nhiên bằng một giọng hết sức tự
nhiên. Chỉ khi ấy, tác giả mới viết được [32]. Như vậy, tính chất của giọng điệu vừa
phụ thuộc vào nội dung của câu chuyện, vừa phụ thuộc vào tâm trạng cảm hứng và
cách cảm nhận của tác giả.
Đại văn hào Lep Tônxtôi cũng đã từng nhận xét: “Cái khó nhất khi bắt tay viết
một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà phải lựa chọn một giọng
điệu thích hợp”[86]. Giọng điệu không những thể hiện bản lĩnh mà còn quyết định
bản sắc tác giả. Một tác phẩm thành công là một tác phẩm đa giọng điệu nhưng luôn
phải có một giọng điệu chủ âm. Giọng điệu là mối giao lưu cảm nhận giữa người
đọc và người kể, thiếu một giọng điệu đặc trưng, tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt.
Không chỉ các nhà văn thấy được ý nghĩa lớn lao của giọng điệu và cảm thấy
khó khăn trong việc tìm ra giọng điệu thích hợp khi viết, mà các nhà nghiên cứu
cũng thấy được tầm quan trọng của giọng điệu trong văn học. Bởi vậy, họ luôn trăn
trở để tìm hiểu về vấn đề này.
Bàn về giọng điệu, G. N. Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng
để kể câu chuyện” [79, tr.89].
Nghiên cứu một cách có hệ thống về giọng điệu với tư cách là một trong những
yếu tố biểu hiện phong cách nghệ thuật của người nghệ sĩ, M.B.Khrapchenko trong
Cá tính sáng tạo của nhà văn là sự phát triển của văn học đã khẳng định: “
phong cách là một hệ thống phức tạp. Trong hệ thống đó, trước hết cần phải chú ý
tới sự tổng hợp của các phương tiện giọng điệu…” [56, tr.167]“cái quan trọng
23
trong tài năng văn học ( ) là tiếng nói của mình ( ), là cái giọng riêng biệt của
chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác’ [56,
tr.190]. Không dừng lại ở đó, M. B. Khrapchenco nhấn mạnh thêm : “Đề tài, tư
tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường và giọng điệu nhất định
đối với một đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó. Hiệu suất cảm
xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở
giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể
thống nhất hoàn chỉnh” [56, tr.167-168].

văn học, cùng với các phạm trù nghệ thuật khác, nó góp phần không nhỏ tạo nên sự
thành công và bản sắc riêng cho tác giả. Chính vì thế khi nghiên cứu sáng tác của
một nhà văn không thể không nghiên cứu giọng điệu nghệ thuật của họ bởi đó là
một trong những yếu tố quan trọng tạo nên phong cách nhà văn.
1.1.3. Vai trò của nghệ thuật trần thuật trong xây dựng truyện ngắn
Bàn về vai trò của trần thuật trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dẫn luận
nghiên cứu văn học cho rằng: “Đóng vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự
là nghệ thuật trần thuật” [79, tr.66]. Ông còn xác định các thành phần cơ bản của
nghệ thuật kể chuyện như sau: “Với sự trợ giúp của trần thuật, miêu tả, bình luận,
lời tác giả lời nói nhân vật trong các tác phẩm tự sự, cuộc sống được nắm bắt một
cách tự do, sâu rộng” [79, tr.68].
Tuy nhiên, đã có thời, sự thành công của tác phẩm văn xuôi được đánh giá
thông qua những phương diện như: Chủ đề tư tưởng, nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ.
Người ta thừa nhận có “phong cách cá nhân” hay “phong cách ngôn ngữ” (tức là
dấu ấn cá tính sáng tạo của nhà văn) nhưng vẫn chưa đi đến chỗ thừa nhận vai trò
quan trọng của nghệ thuật trần thuật. Trong khi đó, chính nhờ lối kể chuyện mà
người đọc phân biệt được nhà văn này với nhà văn khác chứ không phải nhờ các
biến cố, các câu chuyện được kể. Trong văn xuôi nghệ thuật, nhiều khi ta nhận thấy,
chuyện chỉ là một “mảnh” quen thuộc, bình thường, một “lát cắt của đời sống”, bản
thân chúng không có khả năng phản ánh các quy luật, các giá trị sâu sắc của đời
sống. Song thông qua cách kể, nhờ lối kể chuyện mà người đọc sẽ bị cuốn hút vào
mạch truyện. Sự sinh động của lối kể, nghệ thuật trần thuật đã tạo ra trong truyện
một ý nghĩa mới mẻ, trở nên hấp dẫn hơn. Cho nên có thể thấy, nghệ thuật trần thuật
hay cách kể chuyện chính là đặc trưng của tác phẩm tự sự, nó giữ vai trò then chốt,
là nhân tố góp phần tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm.
25
Đối với truyện ngắn, trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức
biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nghệ thuật trần thuật được
xem là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện
ngắn bởi có nó, nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các