A. MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Với tư cách một thuật ngữ, “chủ nghĩa hậu hiện đại” (postmodernism) có lẽ
ra đời từ ngay những năm cuối thế kỷ XIX. Theo Perry Anderson, họa sĩ John
Waitkins Chapman đã sử dụng từ “postmodern” trong cuốn The origins of
postmodernity (1870). Đầu thế kỷ XX, mà tập trung vào khoảng thập niên 40, thuật
ngữ “postmodern” và “postmodernism” đã được sử dụng một cách phổ biến trong
các công trình trên nhiều lĩnh vực khác nhau của J.M.Thompson, R.Pannwitz,
B.I.Bell… Nổi tiếng nhất trong giới nghiên cứu ngữ văn, phải kể đến F. de Onis
trong Anatologica de la poesia espanola e hispanoamerica (1934), sau đó, trên lĩnh
vực sử học, phải kể đến công trình Religion for Living: A Book for Postmodernists
của Arnold Toynbee (1939). Tuy nhiên, sự phát triển hoàn thiện nội hàm thuật ngữ
hậu hiện đại như cách hiểu của chúng ta ngày nay, phải đợi đến khoảng thập niên
60, 70 của thế kỷ XX, với sự ra đời của “cương lĩnh” tư tưởng mà J.F.Lyotard đã
đề xuất trong La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1968) và tiếp tục
hoàn thiện trong Le différend (1983) – như một dự án đối thoại, tranh luận triết học
nổi tiếng với Jurgen Habermas về thời hiện đại và hậu hiện đại. Cho đến thập niên
80 thế kỷ XX, chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một trào lưu văn hóa nghệ thuật
toàn cầu, tuy biểu hiện cụ thể ở từng nền văn học dân tộc luôn có đặc thù riêng. Từ
những nền tảng tư tưởng triết học hậu hiện đại mà Derrida, Foucault, Baudrillard,
Jameson, Rorty… đã đặt ra, sự hình thành của những công trình mỹ học - lý luận
văn học hậu hiện đại hết sức phong phú, sinh động, tiêu biểu là những công trình
của I.Hassan, Jane Flax, L.Fiedler, I.Howe, H.Bertens, L.Hutcheon… Đến nay, yêu
cầu đặt ra đối với việc khái quát, hệ thống hóa lại tiến trình tư tưởng của chủ nghĩa
hậu hiện đại trong văn học vẫn còn nguyên tính thời sự, giá trị khoa học và tính cấp
bách của nó.[1]
Những người giảng dạy văn học trong nhà trường phổ thông là những người
xây dựng nền tảng cho niềm đam mê của học sinh và chính họ là động lực của
1




hiện đại trong truyện ngắn “Dấu máu em trên tuyết” của G.G.Márquez, in trên Tạp
chí Châu Mỹ ngày nay, số 4 năm 2011; Đặc trưng yếu tố huyền ảo hậu hiện đại
trong văn xuôi G.G.Márquez, in trên Tạp chí Sông Hương số 4 năm 2013...
Ngoài ra còn những công trình nghiên cứu hệ thống và đồ sộ. Đó là Truyện
ngắn hậu hiện đại thế giới do Lê Huy Bắc tuyển chọn, Nxb Hội Nhà văn xuất bản
năm 2003; Chủ nghĩa hậu hiện đại – các vấn đề nhận thức luận của Trần Quang
Thái do nhà xuất bản Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản năm 2011; Lí
thuyết văn học hậu hiện đại của Phương Lựu do nhà xuất bản Đại học Sư phạm
xuất bản năm 2011; Văn học hậu hiện đại – lí thuyết và thực tiễn xuất bản tại Nhà
xuất bản Đại học Sư phạm năm 2013; Văn học hậu hiện đại – diễn giải và tiếp
nhận do nhà xuất bản Văn học xuất bản năm 2013.
Chúng ta còn phải kể đến rất nhiều công trình nghiên cứu về chủ nghĩa Hậu
hiện đại được dịch ở Việt Nam như Nhập môn chủ nghĩa Hậu hiện đại của Richard
Appignanesi do Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Hoàn cảnh Hậu hiện đại của Francois
Lyotard do Ngân Xuyên dịch...
Như vậy, chủ nghĩa Hậu hiện đại không còn là một thứ lí luận mới mẻ ở Việt
Nam mà đã trở thành quá quen thuộc. Việc thức nhận nó cũng chính là nổ lực làm
mới tri thức của mình trong tính vô tận, mênh mông của sự học.
3. Đối tượng - phạm vi nghiên cứu
Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của chuyên đề là một số phương diện lý
luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại và sự thể hiện của nó trong hai tác phẩm được
giảng dạy trong trường phổ thông là truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa của
Nguyễn Minh Châu và trích đoạn vở kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu
Quang Vũ. Nhằm mục đích tìm hiểu và cập nhật hệ thống lý thuyết đồ sộ và khó
nắm bắt của chủ nghĩa Hậu hiện đại, chúng tôi tập trung nhiều hơn vào giới thuyết
về chủ nghĩa Hậu hiện đại. Sự vận dụng lý thuyết vào tiếp cận hai tác phẩm Chiếc
thuyền ngoài xa và Hồn Trương Ba, da hàng thịt là sự minh chứng cho tính hợp lý
và ưu thế của lý thuyết này trong nghiên cứu văn học.
3

hóa, chưa một giai đoạn nào lại chứng kiến số của cải vật chất làm ra, hiệu năng
sản xuất cũng như sự phát triển của công nghệ lại nhanh chóng đến như thế. Theo
Michel Beaud, trong Lịch sử chủ nghĩa tư bản từ 1500 đến 2000, chỉ trong khoảng
thời gian xấp xỉ 25 năm, tăng trưởng thương mại đạt 7,3%, tăng trưởng công
nghiệp đạt 5,6%, khối lượng sản xuất của chủ nghĩa tư bản chiếm 3/5 (công nghiệp)
và 2/3 (thương mại) toàn thế giới. Chính sự bùng nổ về của cải và sản xuất vật chất
đã tạo điều kiện cho sự ra đời của xã hội tiêu dùng (consumer society), tức xã hội
hậu công nghiệp (post-industry society). Chúng ta vẫn thường gọi quá trình hình
thành và phát triển ra phạm vi toàn cầu của cơ sở hạ tầng chủ nghĩa tư bản hậu kỳ
bằng một thuật ngữ hết sức phổ biến: “toàn cầu hóa” (globalization).
Toàn cầu hóa và hậu hiện đại dẫu không thực sự đồng nghĩa, có thể trước khi
toàn cầu hóa bắt đầu (thập niên 90 của thế kỷ XX trở đi), chủ nghĩa hậu hiện đại đã
phát triển (đỉnh cao là thập niên 80 thế kỷ XX). Theo Malcolm Waters, trong
Globalization, hậu hiện đại và toàn cầu hóa còn là hai giai đoạn kế tiếp nhau,
nhưng toàn cầu hóa lại mang những đặc trưng cơ sở hạ tầng đặc thù, tiêu biểu,
thậm phồn (hyper) nhất của thời hậu hiện đại. Nói cách khác, những dự cảm, dự
phóng có tính thế năng về mặt kinh tế, sản xuất, truyền thông mà những nhà hậu
hiện đại như Lyotard, Baudrillard, McLuhan… đã đề ra trong những thập niên
trước, thì đến thời toàn cầu hóa mới được chuyển thành động năng, thành hiện
thực. Do đó, không phải ngẫu nhiên mà một trong hai định nghĩa của Lyotard về
hậu hiện đại lại nhấn mạnh đến “hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội phát triển
5


nhất” [1,53]. Xét vào thời điểm 1968, khi Lyotard viết những dòng mở đầu ấy cho
cuốn sách tuyên ngôn Điều kiện hậu hiện đại, thì nó mới chỉ là lời tiên tri. Phải đến
khi toàn cầu hóa diễn ra, xu hướng “mạng hóa” và “viễn thông hóa” phát triển trên
phạm vi toàn cầu, thì thực sự thân phận của tri thức mới bị biến thành hàng hóa.
Lúc đó, sự hợp thức hóa tri thức/thông tin mới hoàn toàn diễn ra trên mạng máy
tính, và sự tồn tại hay bị loại bỏ của tri thức/thông tin mới phụ thuộc “hoàn toàn”

trạng huống hậu hiện đại. [1]
1.2. Những nội dung chủ yếu của chủ nghĩa Hậu hiện đại
Triết học hậu hiện đại là một hệ hình phức tạp bậc nhất trong lịch sử. Phức
tạp vì có sự tham gia của quá nhiều triết gia, nhưng lại không có cùng một xuất
phát điểm, một trường phái. Trước tiên, chúng ta cần biết đôi chút về Thomas
Kuhn, với lý thuyết hệ hình (paradigm) nổi tiếng của ông. Trong Cấu trúc các cuộc
cách mạng khoa học (The Structure of Scientific Revolutions), Kuhn đã đề xuất
khái niệm hệ hình, xuất phát từ một thuật ngữ ngôn ngữ học biểu đạt mẫu chia
động từ, nhằm chỉ “mô hình lý thuyết về tư duy, xác định phương hướng suy nghĩa
và nghiên cứu khoa học vào một thời điểm nhất định… biểu hiện toàn bộ tập hợp
những tín niệm, những giá trị được thừa nhận và những kỹ thuật mà mọi thành viên
của một nhóm hay cộng đồng có chung; mặt khác nó biểu thị yếu tố riêng biệt của
tập hợp ấy” [49,12]. Trong công trình của mình, Kuhn viết: “Nghiên cứu tỉ mỉ một
bộ môn khoa học nhất định vào một thời điểm nhất định về mặt lịch sử sẽ thấy nổi
lên một tập hợp những minh họa lặp đi lặp lại và gần như được chuẩn hóa của các
lý thuyết khác nhau trong những ứng dụng trên mặt bằng quan niệm, mặt bằng
quan sát và mặt bằng công cụ của chúng. Đó là những mẫu hình của một cộng đồng
khoa học được thể hiện trong các giáo trình, các bài giảng, và các bài tập thí
nghiệm của cộng đồng ấy” [1,55]. Từ lý thuyết hệ hình của Kuhn, các nhà khoa học
ngữ văn đã áp dụng để chia toàn bộ tư duy sáng tạo và lý luận văn học của nhân
loại trong lịch sử thành ba hệ hình chính, tương ứng với ba chủ thể đóng vai trò
trung tâm, bao gồm: tiền hiện đại – tác giả; hiện đại – văn bản; và hậu hiện đại –
người đọc.
7


Chúng ta cần đề cập đến những thuật ngữ nổi tiếng nhất của chủ nghĩa hậu
hiện đại, do Lyotard đề xuất với tư cách như những định nghĩa báo hiệu sự ra đời
của thời hậu hiện đại, đó là đại tự sự (grand narrative) và tiểu tự sự (petit
narrative). Đại tự sự hay còn được gọi là siêu truyện (méta récit), hoặc tiểu tự sự

mỹ học. Việc đọc văn bản hậu hiện đại không còn là sự truy tìm ý thức của chủ thể
(tác giả), mà đơn thuần chỉ là việc giải mã văn bản. Từ đó thuật ngữ mã kép
(double code) ra đời, dưới ảnh hưởng của các nhà tự sự học, kí hiệu học, mà đặc
biệt là những quan điểm của R.Barthes. Theo ông, mọi tác phẩm đều có thể chia
làm năm loại mã (kí hiệu, tượng trưng, văn hóa, giải thích, trần thuật) [1,46], những
loại mã này không cố định như những hệ thống kí hiệu chính xác, có quy luật, mà
được cấu tạo như những liên văn bản, những trường văn học. Các hình thức mã này
tương tác và qui định lẫn nhau.
Những nhà nghiên cứu như Guilelmi, Porier F.Jameson, I.Hassan dựa trên
nền tảng văn hóa thậm phồn, ngụy tạo hậu hiện đại đã đưa ra định nghĩa về tính
pastiche (giễu nhại/phỏng nhại/hợp thể). Pastiche là một thuật ngữ vốn dùng để
chỉ những trích đoạn tạp khúc, ca kịch của sân khấu. Nó là một thuật ngữ dùng để
chỉ sự giễu nhại đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại – giễu nhại mang tính tự giễu
nhại chính mình. Ngoài ra, pastiche còn để nhằm chỉ quan điểm xóa bỏ ranh giới
cao – thấp, hàn lâm – bình dân, nghệ thuật – phi nghệ thuật trong văn hóa hậu hiện
đại. Với Jameson, pastiche là sự giễu nhại gắn liền với cảm thức “mất niềm tin vào
chuẩn mực ngôn ngữ”. Với D’haen, mô thức mỉa mai hậu hiện đại luôn gắn với sự
phê phán trước “tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng”, nhằm hóa giải sự mê
hoặc trước những ngụy tạo mà nền hiện thực thậm phồn tạo ra. [1]

9


CHƯƠNG 2: SỰ HOÀI NGHI CÁC ĐẠI TỰ SỰ VÀ TÍNH CHẤT ĐỐI
THOẠI TRONG CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA
2.1. Sự hoài nghi các đại tự sự
Như trên chúng tôi đã trình bày, đại tự sự hay còn được gọi là siêu truyện
(méta récit), hoặc tiểu tự sự còn được gọi là tiểu truyện (petit récit), là những thuật
ngữ mà Lyotard sáng tạo nên. Đại tự sự là các học thuyết lớn, được cấu trúc và vận
hành theo lối tri thức khoa học, tức nó mang tính toàn thể, có tham vọng giải quyết

bức họa mực tàu tuyệt mỹ đó là cảnh người chồng đánh vợ một cách phũ phàng,
thằng Phác để bênh vực mẹ đã đánh chính bố nó. Và đắng cay hơn, đó lại là chuyện
diễn ra thường ngày trong gia đình hàng chài nọ. Vậy ở đây, bức ảnh tuyệt mỹ của
Phùng là hiện thực hay cảnh người chồng đánh vợ là hiện thực? Cái nào mới là
điều thực hơn? Về vấn đề này, chủ yếu những người tiếp cận văn bản đều phân tích
theo hướng cho rằng Nguyễn Minh Châu đề xuất thông điệp tác phẩm nghệ thuật
phải có sự kết hợp hài hòa với chân lý cuộc đời, tránh cái nhìn đơn giản, một chiều
mà cần có cái nhìn đa diện, nhiều chiều về cuộc sống để phản ánh đúng bản chất
của cuộc sống. Nhưng chúng ta lại quên mất chi tiết kết thúc tác phẩm: “không
những trong bộ lịch năm ấy mà mãi mãi về sau, tấm ảnh chụp của tôi vẫn còn được
treo ở nhiều nơi, nhất là trong các gia đình sành nghệ thuật” [3;77]. Vậy là, vẫn có
rất nhiều người tôn thờ cái đẹp của chiếc thuyền chài trong sương sớm mà không
cần biết đằng sau nó là một hiện thực khác đầy phũ phàng. Có nghĩa là trong cuộc
sống và trong nghệ thuật, có những cái đẹp hình thành từ ý nghĩa tự thân nó chứ
không phải bao giờ cũng phải từ cú hích đầu tiên là đạo đức. Cái đẹp khi thăng hoa
đến đỉnh điểm sẽ tạo ra hiệu ứng thanh tẩy (katharsis) cho tâm hồn con người,
nhưng sự xuất hiện của cái đẹp không phải chỉ vì phục vụ nhu cầu giáo dục đạo
đức. Chúng ta có thể tìm thấy minh chứng cho điều này qua các tác phẩm như
Chém treo ngành của Nguyễn Tuân hay bi kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy
Tưởng. Xa hơn, mọi công trình kiến trúc cổ đại được nhân loại ngày nay tôn vinh
như Kim tự tháp, Vạn lý trường thành... không phải đã được hình thành bởi máu và
nước mắt của nhân dân lao khổ đó sao. Như vậy, với Chiếc thuyền ngoài xa,
11


Nguyễn Minh Châu đã thể hiện cái nhìn khác về quan niệm cái đẹp phục vụ nhu
cầu giáo dục đạo đức. Bởi không phải bao giờ điều đó cũng tồn tại, đó chỉ là ước
mơ cao đẹp của con người.
Như vậy ở đây đã xuất hiện tiếng nói đa thanh về chức năng phản ánh của
tác phẩm nghệ thuật. Bức ảnh của nghệ sĩ Phùng cũng như mọi tác phẩm nghệ

nói đối thoại về chân lý. Giữa quan điểm của chánh án Đẩu nhân danh luật pháp và
tính khách quan của đời sống và quan điểm của người đàn bà hàng chài vô danh, ta
thấy khó có thể quyết định được đâu là chân lý toàn triệt.
Trên cơ sở người bảo vệ luật pháp, Đẩu dứt khoác tuyên bố: “Tôi chưa hỏi
tội hắn mà tôi chỉ muốn bảo ngay với chị: Chị không sống nổi với cái lão đàn ông
vũ phu ấy đâu!” [3;74]. Rõ ràng cơ sở tiếng nói của Đẩu là luật pháp, là tính chất
công bằng và khách quan của đời sống mà không ai có thể cho rằng Đẩu sai.
Nhưng đó là quan điểm không có tính chất toàn triệt trước mọi vấn đề. Đối thoại lại
với Đẩu, người đàn bà khẳng định: “Chưa bao giờ các chú biết như thế nào là nổi
vất vả của người đàn bà trên một chiếc thuyền không có đàn ông...” [3;76], và “đàn
bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không thể sống cho mình” [3;76].
Như vậy, tiếng nói nhân danh pháp luật là chân lý hay tiếng nói nhân danh tình yêu
thương và đức hy sinh cùng với lòng cam chịu là chân lý? Rõ ràng, tất cả chỉ là một
nửa chứ không tồn tại một sự thật sau cùng. Vậy, với sự thừa nhận tính tương đối
của chân lý là Nguyễn Minh Châu khẳng định rằng: cuộc sống trong kỉ nguyên mới
tức là sự song trùng tồn tại nhiều tiếng nói đối lập nhau, phủ định nhau nhưng
không có tiếng nói nào có tính chất thống ngự và chỉ huy tất cả. Có nghĩa là tác giả
khẳng định bản nguyên của thế giới là hỗn độn (chaos) và bản chất đời sống là
những mảnh vỡ chứ không là chỉnh thể thống nhất đơn giản và chỉ có thể thu tóm
trong một cái nhìn.
Thứ hai là sự đối thoại giữa các quan điểm về hạnh phúc và khổ đau trong
cuộc đời mà Nguyễn Minh Châu muốn làm sáng tỏ. Hạnh phúc là gì? Có phải luôn
tồn tại một hằng số chung cho mọi kiếp đời trong hành trình truy tìm hạnh phúc
hay không? Cuộc sống “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” [3;74] của
13


người đàn bà là bất hạnh hay ly hôn như gợi ý của Đẩu là kết cục khổ đau? Nếu
cuộc sống hiện tại của người đàn bà là đau đớn tại sao bà lại cam chịu trong nỗi
khốn cùng? Nếu cuộc sống ly hôn như hình dung của Đẩu là hạnh phúc sao người

đau đớn cho tất cả mọi người. Trương Ba đau khổ vì bị tha hóa, vợ Trương Ba và
chị con dâu đau khổ vì chồng, bố chồng thay đổi, cái Gái không nhận ông, chị vợ
anh hàng thịt đòi chồng, thể xác hàng thịt đau khổ vì những đòi hỏi bản năng bị
cấm đoán. Vậy là, ở việc sử dụng lại cốt truyện dân gian nhưng với ý đồ nghệ thuật
khác, Lưu Quang Vũ đã diễu nhại lối tư duy giản đơn về đời sống và nghệ thuật,
bởi với lối tư duy giản đơn đó, chỉ đưa tất cả đến bế tắc cùng quẫn chứ không thể
tìm ra lối thoát.
Thứ hai, với thủ pháp giễu nhại đó, Lưu Quang Vũ đã giải thiêng những gì
vốn được đeo cho chiếc mặt nạ cao cả trong cuộc sống đời thường. Những tiên ông
Nam Tào, Đế Thích... suy cho cùng cũng chẳng có gì hơn những con người phàm
tục, cũng đều đầy rẫy những lỗi lầm và khiếm khuyết. Trong tư duy của thần tiên
15


như Đế Thích, được sống là hạnh phúc, nên Nam Tào và Đế Thích mới để Trương
Ba sống lại. Nhưng thực tế hoàn toàn không phải vậy. Cách sống như thế nào mới
quyết định hạnh phúc của con người. Thánh thần tưởng họ ban cuộc sống cho con
người là họ đang ban phát hạnh phúc, nhưng chính cách lựa chọn cái chết của
Trương Ba mới đem lại hạnh phúc cho mọi người. Thế mới hay rằng không phải cứ
làm điều tốt là sẽ đem lại hạnh phúc cho cuộc đời. Theo Giáo sư Lê Huy Bắc, đây
chính là tư tưởng chủ đạo mà các nhà Hậu hiện đại thường xuyên khai thác trong
tác phẩm của mình.Vậy trong đời sống Hậu hiện đại, giữa thời đại Chúa đã chết
như cách nói của Nietzsche, con người chỉ có thể tin tưởng ở chính mình chứ
không thể đặt niềm tin vào các thiên thần, thần tượng. Nghĩa rằng, trong kiếp sống
dẫu có đau khổ của mình, con người vẫn là thực thể đầy cao cao quý và đáng được
tôn vinh nhất.
Thứ ba, với hình tượng Hồn Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ còn
giễu nhại những quan điểm phiến diện trong đời sống. Hồn Trương Ba có một đời
sống thanh cao nhưng cư ngụ trong thể xác của anh hàng thịt cũng dần dần nhiễm
những thói xấu của tay đồ tể, như nhận định của xác hàng thịt: “để thỏa mãn tôi,

vuốt, chiều chuộn linh hồn để dung túng cho những đòi hỏi đồi bại của bản năng:
“Tôi thông cảm với những “trò chơi tâm hồn của ông”. Nghĩa là: Những lúc một
mình một bóng, ông cứ việc nghĩ rằng ông có một tâm hồn bên trong cao khiết,
chẳng qua vì hoàn cảnh, vì để sống mà ông phải nhân nhượng tôi. Làm xong điều
xấu gì ông cứ việc đổ tội cho tôi, để ông được thảnh thơi. Tôi biết: cần phải để cho
tính tự ái của ông được ve vuốt. Tâm hồn là thứ lắm sĩ diện! Hà hà, miễn là... ông
vẫn làm mọi việc để thỏa mãn những thèm khát của tôi!” [3;145].
Vấn đề là ở chỗ, khi phân tích đến phần này nhiều người vẫn chỉ nhìn vấn đề
theo tư duy “tiền hiện đại”, nghĩa là lên án thể xác phàm tục mà quên mất nhìn thấy
ngay tâm hồn cao quý cũng mắc phải cực đoan. Rõ ràng ở vở kịch, giữa linh hồn và
thể xác, không có tiếng nói nào hoàn toàn đúng cũng không có tiếng nói nào hoàn
toàn sai. Do chỗ cả hai đều đi đến chỗ thái quá: hoặc là lí tưởng thái quá hoặc là
bản năng thái quá. Tư tưởng kịch cơ bản ở đây là tạo nên tính chất mã kép của quá
17


trình đối thoại, nghĩa là mọi tiếng nói đều vừa nhân danh chân lý nhưng cũng chứa
đựng cả sai lầm. Bởi đời sống Hậu hiện đại sẽ chẳng bao giờ có chỗ cho những
chân lý toàn triệt ngự trị, sẽ chẳng có chỗ cho các đại tự sự khẳng định tiếng nói
độc tôn của mình. Tất cả chỉ là những “diễn ngôn”, những “mảnh vỡ” đầy hữu hạn
và bất toàn. Nhưng người đọc phải thức nhận kết cấu tổng thể của tác phẩm cũng
như thấu hiểu thế giới thông qua và chỉ bằng cách thông qua các mảnh vỡ.
Do vậy, bản chất của đời sống theo quan niệm của các nhà Hậu hiện đại phải
là sự trung hòa (không phải chiết trung theo kiểu nhị nguyên luận) giữa các thái cực
đối lập, xung đột nhau. Đó có thể là gợi ý cho con người trong thời kì kĩ trị lên
ngôi.

18



Phú Vang, ngày 24 tháng 03 năm 2014
Người viết chuyên đề

Phan Minh Hằng

20


D. TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Phan Tuấn Anh (2013), Chủ nghĩa Hậu hiện đại và G.G.Márquez, Chuyên đề
tiến sĩ, Viện Văn học, Hà Nội.
2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học Hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học
sư phạm, Hà Nội.
3. Bộ Giáo dục và Đào tạo (2010), Ngữ văn 12, tập 2 (Chương trình chuẩn), NXB
Giáo dục, Hà Nội.
4. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học
xã hội, Hà Nội.
5. I.P. Ilin và E.A. Tzurganova (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân
dịch) (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học
ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.

21


MỤC LỤC
A. MỞ ĐẦU.....................................................................................................................................1
1. Lí do chọn đề tài...................................................................................................................1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề....................................................................................................2
3. Đối tượng - phạm vi nghiên cứu...........................................................................................3
4. Phương pháp nghiên cứu......................................................................................................4