BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

BÙI XUÂN THỤY AN

CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT
NAM THỜI KỲ ĐỔI MỚI (1986-1996)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

TP. HỒ CHÍ MINH – NĂM 2006



CHỮ VIẾT TẮT

ĐH KHXH và NV:

Đại học Khoa học xã hội và nhân văn

ĐHSP:

Đại học Sư phạm (nhà xuất bản, trường).

GD:

Giáo dục (nhà xuất bản).

HN:

Hà Nội (nơi xuất bản).

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát ...............................................................10
4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................ 11
5. Đóng góp của luận văn ................................................................................................ 11
6. Kết cấu luận văn........................................................................................................... 11

CHƯƠNG 1: CẢM HỨNG BI KỊCH VÀ NHỮNG TIỀN ĐỀ CHO SỰ XUẤT
HIỆN CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM THỜI KỲ ĐỔI
MỚI (1986 - 1996)...................................................................................................... 13
1.1. Cảm hứng bi kịch ......................................................................................................13
1.1.1. Khái niệm cảm hứng ...........................................................................................13
1.1.2. Các dạng cảm hứng .............................................................................................15
1.1.3. Cảm hứng bi kịch trong văn học ........................................................................17
1.1.4. Cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam .........................................................21
1.2. Những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời
kỳ đổi mới (1986 -1996) ...................................................................................................26
1.2.1. Bước chuyển mình của xã hội .............................................................................26
1.2.2. Bước chuyển mình của văn học ..........................................................................28

CHƯƠNG 2: CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM THỜI
KỲ ĐỔI MỚI (1986 - 1996) - NHỮNG BIỂU HIỆN VỀ NỘI DUNG ................. 33
2.1. Con người và chiến tranh .........................................................................................33
2.1.1. Bi kịch của sự mất mát ........................................................................................33
2.1.2. Bi kịch của sự lạc lõng ........................................................................................45
2.2. Con người trong áp lực của môi trường sống ........................................................48
2.3. Con người với con người ..........................................................................................59
2.3.1. Bi kịch vỡ mộng ..................................................................................................60
2.3.2. Bi kịch bị xâm hại................................................................................................62
2.3.3. Bi kịch của khoảng cách thế hệ ...........................................................................63
2.3.4. Bi kịch đánh mất mình ........................................................................................65


năm nhưhg việc vận dụng nó cùng với các phạm trù thẩm mỹ khác vào nghiên cứu văn học
Việt Nam vẫn đang trong giai đoạn đầu. Trên tinh thần vận dụng lí thuyết, luận văn bước
đầu ứng dụng phạm trù này soi sáng một giai đoạn văn học Việt Nam hiện đại, giai đoạn
thời kì đổi mới 1986 -1996.
1.1.2. Việc tìm hiểu cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ đổi mới là một việc làm
cần thiết, về mặt lý luận, nó bước đầu giúp ta hiểu được vị trí của cảm hứng trong sáng tác
văn học. Về mặt thực tiễn, nó góp phần giúp chúng ta nhận thức sâu sắc hơn những đặc
điểm nội dung của văn xuôi nói riêng và của văn học thời kỳ này nói chung.
1.1.3. Những năm gần đây một số những tác phẩm của văn xuôi thời kì đổi mới đã
được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Là một giáo viên giảng dạy Văn, đối với người
viết, đây là một đề tài lý thú và có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu và giảng dạy văn học
Việt Nam, đặc biệt là văn học hiện đại, trong nhà trường.
1.2. Mục đích nghiên cứu
1.2.1. Bước đầu tái hiện những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn
xuôi Việt Nam 10 năm đầu đổi mới.
1.2.2. Trên cơ sở đó, luận văn nghiên cứu sự thể hiện cảm hứng bi kịch trên cả hai
phương diện: nội dung và nghệ thuật.

2. Lịch sử vấn đề
2.1. Nhìn chung, cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ đổi mới chưa được các nhà
nghiên cứu chú ý nhiều. Có thể điểm qua một vài công trình nghiên cứu tiêu biểu sau đây:
- Cảm hứng bi kịch trong tiểu thuyết Việt Nam những năm 80, Lý Hoàn Thục
Trâm, Luận văn tốt nghiệp cử nhân khoa Ngữ văn, 1993, trường Đại học Tổng hợp
Tp.HCM.
6


Luận văn đã bước đầu có sự lý giải những nguyên nhân làm xuất hiện cảm hứng bi
kịch trong văn học thời kỳ đổi mới (về mặt xã hội cũng như trong lĩnh vực văn học). Tác giả
cũng tìm hiểu một số khái niệm về cảm hứng bi kịch và vận dụng vào việc phân tích chúng


Trong bài viết này, tác giả nhận định rằng trong tiểu thuyết Việt Nam nửa sau thập niên
80, “Tính chất nạn nhân, phần bi đát trong số phận nhân vật được tác giả đặc biệt chú ý,
khai thác và tô đậm làm nên âm hưởng chính của tác phẩm là âm hưởng bi kịch” [36, tr.52],
và việc cảm hứng bi kịch trở lại trong văn học đã “tạo được những nét mới cho văn học”
[36, tr.51].
Tác giả cũng cho rằng có một số lượng đáng kể tác phẩm lấy chiến tranh, thân phận
người lính làm đề tài và nhân vật chính trong những tác phẩm này là những người lính thắng
trận trở về nhưng “không một chút thanh thản trong cuộc sống hòa bình”, cảm thấy lạc lõng
trong hiện tại. Tác giả khẳng định “chiến tranh thường gắn liền với bi kịch” [36, tr.54] và
chứng minh bằng việc phân tích tấn bi kịch của các nhân vật Quy (Chim én bay - Nguyễn
Trí Huân), Kiên (Nỗi buồn chiến tranh-Bảo Ninh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai).
Bên cạnh mối quan hệ của con người với chiến tranh, bài viết còn chú ý đến mối quan
hệ của con người với tập thể, gia đình, dòng tộc và cho rằng bi kịch của những nhân vật này
là bi kịch “một người - hai mặt”. Tác giả phân tích hai nhân vật Giang Minh Sài (Thời xa
vắng- Lê Lựu) và Vạn (Bến không chồng - Dương Hướng) để làm rõ bi kịch ấy.
Trong bài báo trên, tác giả còn đề cập đến “xu hướng tâm lý triết học” của tiểu thuyết
thời kỳ này trong một số tiểu thuyết như Một cõi nhân gian bé tí (Nguyễn Khải), Mảnh đất
tình yêu (Nguyễn Minh Châu). Tác giả cho rằng xu hướng này “đã đặt ra những vấn đề có
tính vĩnh cửu: lẽ sinh tử của con người, giá trị của hạnh phúc, số phận của cái đẹp, thực chất
của thành công và thất bại, thái độ con người trước thảm họa, sức mạnh của tình yêu...” [36,
tr.57].
Cuối cùng, tác giả nói một cách khái quát về vai trò, ý nghĩa của cảm hứng bi kịch
trong văn học (là sự bổ sung quan trọng cho các loại cảm hứng khác trong việc nhận thức
hiện thực, khơi gợi nhân tính, nuôi dưỡng năng lực yêu thương đồng loại nơi con người...).
Có thể nói, bài viết của tác giả Nguyễn Hà đã nêu được một số vấn đề chính của cảm
hứng bi kịch. Tuy nhiên, tác giả chỉ mới dừng lại ở một số tác phẩm tiêu biểu của thể loại
tiểu thuyết và cũng chỉ mới dừng lại ở sự biểu hiện của cảm hứng bi kịch về mặt nội dung.
Nhìn chung, những công trình nghiên cứu trên đây đã xem cảm hứng bi kịch như một
đối tượng nghiên cứu trong văn học từ cuối thập niên 80. Các tác giả ấy đã gặp nhau ở việc

tiểu thuyết “Chim én bay” (Ngô Vĩnh Bình - Văn nghệ, số 51/1990), Vài nét về thân phận
người phụ nữ đi qua chiến tranh - qua Người mẹ tội lỗi, Nước mắt đỏ, Chim én bay (Lê
Quang Trang, Văn nghệ Quân đội, số 3/1991), Qua những cuốn sách gần đây viết về chiến
tranh (Lê Thành Nghị - Văn nghệ Quân đội, số 3/1991), Thảo luận về tiểu thuyết “Mảnh đất
lắm người nhiều ma” (Văn nghệ, số 11/1991), Bức tranh làng quê và những số phận - về
9


tiểu thuyết Bến không chồng của Dương Hướng (Nguyễn Văn Long - Văn nghệ, số
12/1991), Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới cách nhìn về con người (Nguyễn
Văn Hạnh - Văn học, số 3/1993), Quan niệm con người cô đơn trong truyện ngắn hôm nay
(Lê Thị Hường - Văn học, số 2/1994), Các kiểu kết thúc của truyện ngắn hôm nay (Lê Thị
Hường - Văn học, số 4/1995), Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua hệ
thống mô típ chủ đề (Bích Thu - Văn học, số 4/1995), Quan niệm nghệ thuật về con người
trong văn xuôi Việt Nam sau CMT8 (Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình - Đề tài cấp Nhà
nước, Hà Nội, 1995), Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới (Lê Ngọc Trà - Văn học, số
2/2002), Truyện ngắn chiến tranh nhìn từ sự vận động cửa thể loại (Tôn Phương LanNghiên cứu văn học, số 11/2004), Kĩ thuật dòng ý thức qua Nỗi buồn chiến tranh của Bảo
Ninh (Nguyễn Đăng Điệp - In trong Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb ĐHSP,
2004), Hiện tượng phân rã cốt truyện trong “Phiên chợ Giát” và “Thân phận tình yêu”
(Lưu Thị Thu Hà -evan.com.vn. 2004)...
Khi nghiên cứu về nội dung hoặc nghệ thuật văn xuôi thời kỳ đổi mới, các bài viết trên
đây có đề cập lướt qua đến bi kịch chứ chưa xem cảm hứng bi kịch như một đối tượng
nghiên cứu chính. Tuy nhiên, những bài viết trên cũng giúp ích nhiều cho người viết luận
văn trong việc tìm hiểu cảm hứng bi kịch của văn học thời kỳ này.
Từ những sự phân tích trên đây, chúng tôi thấy cần phải đi vào sâu hơn những vấn đề
về nội dung của cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kì đổi mới như: bi kịch mất mát, bi
kịch lạc lõng, bi kịch vỡ mộng, bi kịch đánh mất mình... Qua đó, cố gắng đi vào một số tác
phẩm tiêu biểu để hình dung những đặc sắc nghệ thuật trên phương diện thể hiện cảm hứng
bi kịch.


5.2. Trên cơ sở đó, luận văn bước đầu góp phần cung cấp một cái nhìn khái quát từ góc
độ cảm hứng để thấy được xu hướng phát triển của văn học trước một thực tế còn “ngổn
ngang, bề bộn, bóng tối và ánh sáng, màu đỏ với màu đen, đầy rẫy những biến động, những
bất ngờ...” [70].

6. Kết cấu luận văn
Ngoài mở đầu (10 trang), kết luận (5 trang), nội dung của luận văn (124 trang) sẽ
được trình bày thành ba chương chính:
Chương 1- Cảm hứng bi kịch và những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch
trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 -1996) gồm 29 trang, nói về khái niệm
cảm hứng và cảm hứng bi kịch trong văn học. Cũng trong chương này, người viết có một cái
11


nhìn khái quát về cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam qua các thời kỳ trước những
năm đổi mới và đề cập đến những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn học
Việt Nam những năm đổi mới, cụ thể là những bước chuyển mình của xã hội cũng như của
văn học đã góp phần tạo nên diện mạo riêng cho văn xuôi Việt Nam thời kỳ này.
Chương 2 - Cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 1996) - những biểu hiện về nội dung gồm 55 trang, là một trong hai chương trọng tâm
(chương 2 và 3), tập trung tìm hiểu những biểu hiện về nội dung của cảm hứng bi kịch trong
văn xuôi Việt Nam 10 năm đầu đổi mới (1986 - 1996). Theo đó, luận văn chia ra ba mục
chính: con người với chiến tranh, con người trong áp lực của môi trường sống và con người
trong mối quan hệ với con người.
Chương 3 - Cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 1996) - những thể hiện về nghệ thuật gồm 40 trang, dành cho vấn đề những đặc điểm
nghệ thuật thể hiện cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ này, qua ba phương diện: kết
cấu, xây dựng nhân vật và giọng điệu nghệ thuật.

12



trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam hiện nay.

13


những luận điểm còn khá trừu tượng của Hegel. Ông cho rằng trong những tác phẩm nghệ
thuật đích thực, tư tưởng không thể được diễn tả một cách khô khan, trừu tượng, giáo điều,
lí tính mà nó phải là một “nhiệt tình sinh động”. Tư tưởng phải “tạo thành linh hồn tỏa vào
trong tác tác phẩm, giống như ánh sáng chiếu vào pha lê” [44, tr.208-209]. Nói tóm lại,
“cảm hứng là sự thiết tha và nhiệt tình nồng cháy gợi nên bởi một tư tưởng nào đó” [44,
tr.208-209]. Trong tác phẩm nghệ thuật, “cảm hứng biến sự nhận thức của trí tuệ về một tư
tưởng nào đó trở thành lòng say mê đối với tư tưởng đó, trở thành năng lượng và thành khát
vọng nồng nhiệt” [44, tr.208-209].
Pospelov chủ yếu đặt ra những yêu cầu đối với cảm hứng. Đối với ông, cảm hứng phải
là “sự đánh giá sâu sắc và chân thực lịch sử đối với các tính cách được miêu tả vốn nảy sinh
từ ý nghĩa dân tộc khách quan của các tính cách ấy” [116, tr.152-153]. Ở đây, Pospelov đã
quan tâm đến tính chân lý lịch sử của tác phẩm văn học, tức là nhà văn phải yêu những cái
đáng yêu, ghét những cái đáng ghét, ca ngợi những cái đáng ca ngợi. Nếu nhà văn ca ngợi
hành động chiến đấu dũng cảm của một tên giặc ngoại xâm hay đề cao vai trò của một giai
cấp thống trị mục ruỗng thì sự ca ngợi, đề cao ấy không trở thành cảm hứng hoặc đó chỉ là
thứ cảm hứng giả tạo vì nó mất tính khách quan lịch sử. Ông viết tiếp: “Ở những tác phẩm
không có chiều sâu của hệ vấn đề, sự lí giải và đánh giá các tính cách sẽ không được nâng
lên thành cảm hứng. Ở những tác phẩm mang tư tưởng giả tạo, cảm hứng chỉ được tạo nên
do ý chí chủ quan của nhà văn và vì vậy cảm hứng sẽ mang tính chất gượng gạo, cố tình”
[116, tr.152-153].
Như vậy, từ những quan niệm của các nhà mỹ học, các nhà nghiên cứu và phê bình
văn học, chúng ta có thể hiểu một cách chung nhất cảm hứng là một tình cảm mạnh mẽ như
nhiệt tâm, say mê, mang tư tưởng của nhà văn hướng về đối tượng. Cảm hứng trong tác
phẩm nghệ thuật không phải là một thứ tình cảm giả tạo hay hời hợt mà phải là một thứ tình
cảm sâu sắc mãnh liệt. Đó phải là một nỗi đau xé lòng, một tình yêu tha thiết, một sự căm

không có yếu tố phê phán nhưng lại được viết bởi cảm hứng bi kịch. Vì vậy, sự đa dạng
trong cách biểu hiện cảm hứng là tất yếu trong văn học nghệ thuật. Khi cảm hứng trở thành
cảm hứng chủ đạo thì nó phải thấm nhuần trong toàn bộ thế giới hình tượng của tác phẩm.
Cảm hứng châm biếm trong tác phẩm Số đỏ của Vũ Trọng Phụng không chỉ bộc lộ qua việc
xây dựng tình huống, chân dung nhân vật mà còn cả trong lời văn, giọng văn...
Ở mỗi nhà văn khác nhau, cảm hứng và các dạng thức của nó được biểu hiện không
giống nhau. Điều này tùy thuộc vào cá tính sáng tạo và quá trình lao động nghệ thuật rất
riêng của họ. Cảm hứng lãng mạn trong thơ Xuân Diệu thể hiện cái tôi cô đơn khát khao
giao cảm với đời. Nó chi phối đến cả giọng điệu đắm say, lãng mạn và những cảm nhận tinh
tế của nhà thơ về thiên nhiên và cuộc sống. Còn cảm hứng lãng mạn trong thơ Tố Hữu là
15


cảm hứng của cái tôi gắn với cái ta chung của dân tộc, của cộng đồng. Cái tôi ấy thấm
nhuần lý tưởng cộng sản và niềm lạc quan cách mạng. Thế nên, một trong những hình tượng
nghệ thuật chủ đạo của thơ Tố Hữu là hình tượng con đường cách mạng. Đó là hình tượng
thể hiện chí hướng và lý tưởng cách mạng hướng đến cái chung và con đường tương lai của
dân tộc.
Cảm hứng và các dạng thức của nó ở mỗi thời đại văn học được biểu hiện không giống
nhau. Cảm hứng anh hùng trong văn học cổ đại phương Tây thường xây dựng hình tượng
các vị thần, những tráng sĩ hoặc những anh hùng (héros) đã lập nên những chiến công phi
thường vì sự tiến bộ của nhân loại và thời đại như Prométhée (Prométhée bị xiềng),
Achilles, Hektor (Iliade của Homer)... Trong các thời đại sau, với điều kiện của các giai
đoạn phát triển khác của xã hội, cảm hứng anh hùng thường phản ánh các sự kiện lịch sử có
thật hoặc làm sống lại những nhân vật lịch sử có thật của dân tộc. Trong đó những người
anh hùng sẵn sàng xả thân vì lợi ích của dân tộc và nhân dân trong các tác phẩm Bài ca
chàng Rôlăng của văn học Pháp, Piotr đại đế, Chiến tranh và hòa bình... của văn học Nga.
Đó là xét về mặt lịch đại. Về mặt đồng đại, cảm hứng và các dạng thức của nó ở mỗi nền
văn học dân tộc khác nhau cũng được biểu hiện khác nhau. Cảm hứng anh hùng với mẫu
hình những người anh hùng hảo hán đề cao đạo đức “nghĩa”, “nhân” như những nhân vật

nhân và tư tưởng về nghĩa vụ hướng đến cái chung mang tính cộng đồng. Cũng theo
Bielinski, xung đột tạo nên cái bi là xung đột mang tính chất quá trình. Trong đó, vấn đề
không chỉ là xung đột mà chính là ở sự kết thúc xung đột. Tuy nhiên, trước đó, theo quan
điểm của Marx và Engel, cơ sở của cái bi là sự “xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch
sử với việc không có khả năng thực hiện yêu cầu đó trong thực tiễn” [91, tr.159]. Từ hai
quan điểm trên, có thể thấy rằng, xuất phát từ góc độ triết học về mối quan hệ giữa cá nhân
và xã hội, theo quan điểm Marxit, cái bi là hệ quả của xung đột tất yếu giữa hai phương diện
tình cảm và lý trí, giữa yêu cầu của thời đại và khả năng của con người. Như vậy, xung đột
trong bi kịch không phải là những xung đột thông thường mà phải là những xung đột mang
ý nghĩa xã hội, lịch sử, nhân sinh, ở đó, con người phấn đấu để tự vượt lên chính mình. Tuy
nhiên, bi kịch trong văn học nghệ thuật hiện đại xuất hiện đa dạng hơn nhiều. Có thể thấy ở
đây những bi kịch của hạnh phúc cá nhân, bi kịch của một nỗi đau, nỗi mất mát không thể
nào quên trong quá khứ, bi kịch của con người lạc lõng với hoàn cảnh...
Như trên đã nói, bi kịch gắn liền với sự xung đột giữa cái tốt đẹp và cái xấu xa, gắn
liền với nỗi đau khổ của con người. Mặt khác, cảm quan bi kịch chỉ hình thành khi con
người có sự phát triển nhất định về trí tuệ và phẩm chất mới có thể tự ý thức về tình trạng bi
kịch của mình. Bi kịch chỉ xảy ra khi con người có sự đau khổ, tổn thất. Nhưng sự đau khổ,

1

Khái niệm “bi” hay “bi kịch” ở đây được xem xét dưới góc độ một phạm trù thẩm mỹ, chứ không xét

dưới góc độ một thể loại của văn học kịch và sân khấu.

17


tổn thất ấy không phải chỉ là hệ quả của sự xung đột với hoàn cảnh bên ngoài mà còn là hệ
quả của sự xung đột với chính bản thân mình.
Mặt khác, theo Pospelov: “Khi ở trong tình huống bi kịch, người ta trải nghiệm sự


sống. Bi kịch giúp chúng ta “lĩnh hội cuộc sống trong sự phong phú, phức tạp có thật của
nó, đồng thời khơi dậy những tình cảm cao cả, lành mạnh, kích thích những hành động
mãnh liệt và sự tham gia tích cực vào cuộc sống” [91, tr.160]. Và như vậy, cảm xúc bi kịch
trong tác phẩm văn học không chỉ là sự xót xa, thương tiếc, đồng cảm với nhân vật mà còn
đi liền với niềm trân trọng, cảm phục những con người có sức mạnh vượt ra khỏi sự tầm
thường của cuộc sống.
Bi kịch trong tác phẩm văn học rất đa dạng. Đó có thể là bi kịch của cái mới, cái tiến
bộ, cái cách mạng còn đang trong thế yếu. Đây chính là một dạng của bi kịch lịch sử. Ở
dạng bi kịch này, nhân vật đứng lên vì yêu cầu của lịch sử, đại diện cho sự tiến bộ của nhân
loại, nhưng điều kiện để thực hiện yêu cầu đó lại chưa chín muồi. Cái chết của nhân vật là
một cái chết đầy bi kịch nhưng không bi thảm. Vì cái chết đó có tác dụng cổ vũ mọi người
đứng dậy đấu tranh cho lẽ phải. Cái chết của những người nghĩa sĩ Cần Giuộc trong tác
phẩm Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc không hề uổng phí vì nó đã cổ vũ cho những người còn
sống tiếp tục đứng dậy để chống lại bọn xâm lược Pháp. Cái chết của họ là cái chết đi vào
lịch sử. Bi kịch của cái mới ở đây là bi kịch của những người nông dân “thấp cổ bé họng”
lần đầu tiên đứng lên nắm ngọn cờ khởi nghĩa.
Từ phương diện lịch sử, theo Karl Marx, bi kịch của cái cũ là “sự lầm lạc của những
con người chưa nhận thức ra tính tất yếu của quá trình đang chết dần cái cũ, nên vẫn đem
hết tài trí và sức lực của mình ra để bảo vệ nó, do đó họ không thể tránh khỏi thất bại thảm
thương và bị tiêu vong oan uổng” [74, tr.81]. Chàng Don Quichotte trong một tác phẩm
cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Cervantes là một điển hình của loại bi kịch này. Chàng
chiến đấu cho lý tưởng cao đẹp nhưng lý tưởng đó trở nên lạc lõng, trở thành “ảo tưởng” khi
thời đại hiệp sĩ đã qua rồi.
Một dạng bi kịch có phần mang tính chất “định mệnh” cũng thường thấy trong văn học
là bi kịch của sự lầm lẫn, của sự kém hiểu biết. Oedipe trong tác phẩm Oedipe làm vua (của
tác giả Sophocle), do nhầm lẫn đã giết cha và lấy mẹ ruột của mình. Khi biết ra sự thật,
Oedipe đã tự chọc thủng đôi mắt mình để trừng phạt cho sự lầm lẫn tai hại ấy. Chàng dũng
tướng da đen Othelllo trong một vở bi kịch cùng tên của nhà văn Shakespeare vì mù quáng,
quá tin kẻ thù mà giết đi người vợ yêu dấu của mình. Cuối cùng tỉnh ra, chàng phải tự tìm

khám phá chiều sâu con người. Vì vậy, nó thể hiện rất nhiều trạng thái cảm xúc mãnh liệt
của con người từ sự nồng nhiệt của khát khao, đàm mê, cho đến những căm giận, kiêu hãnh,
đau đớn và hi vọng... Âm mưu và tình yêu của nhà văn Schiller (Đức) là một vở bi kịch như
thế.
Cảm hứng bi kịch trong văn học nửa cuối thế kỉ XIX đến nay chủ yếu là bi kịch cá
nhân với những khát vọng của mọi con người bình thường trong xã hội. Các nhà văn đã nêu
20


lên sự xung đột giữa cá nhân và xã hội, giữa con người và hoàn cảnh. Bi kịch này “có yếu tố
vạch trần và lên án gay gắt cái xấu và dạy cho con người biết trân trọng những nguyện vọng
chính đáng của mỗi người” [74, tr.85]. Ta có thể thấy điều này trong tiểu thuyết Anna
Karênina của Lev Tolstoi, tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievski, tiểu thuyết
Cuốn theo chiều gió Magaret Mitchell, truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao...
Xét về chiều đồng đại, cảm hứng bi kịch ở mỗi nền văn học của các dân tộc cũng
không giống nhau. Cảm hứng bi kịch ở phương Đông nói chung, ở Việt Nam nói riêng có lẽ
do hoàn cảnh lịch sử, văn hóa riêng, nên dường như ít có những tác phẩm mang cảm hứng
bi kịch lịch sử đồ sộ kiểu Hamlet như ở phương Tây. Nhưng nhìn chung, những bi kịch lịch
sử và bi kịch cá nhân cũng hình thành và phát triển phong phú. Dưới đây, luận văn sẽ có cái
nhìn khái quát về cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam qua các thời kì lịch sử khác
nhau.
1.1.4. Cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam
Cảm hứng bi kịch xuất hiện từ rất sớm trong văn học Việt Nam. Cũng giống như các
nền văn học khác trên thế giới, cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam gắn liền với sự
hình thành nhà nước, giai cấp trong xã hội. Cảm hứng bi bịch xuất hiện lần đầu tiên có lẽ là
ở truyền thuyết Mỵ Châu Trọng Thủy. Cái chết của An Dương Vương và của Mỵ Châu là
một bi kịch. Đây có lẽ là bi kịch của cá nhân trong một thời kỳ lịch sử mà con người ở thời
đại đó thường có những hạn chế nhất định về kế sách đối với đất nước, về nhận thức và thái
độ đối với kẻ thù. Những hạn chế ấy chính là những nguyên nhân góp phần đẩy họ lâm vào
hoàn cảnh bi kịch. Chính vì thế mà An Dương Vương mới mất cảnh giác, quá tin vào kẻ

cảm hứng bi kịch có chăng chỉ thể hiện một cách rất mờ nhạt trong những dòng thơ tự thuật,
cảm hoài, ngôn hoài của các nhà Nho. Có thể nói, truyền thống bi kịch ấy bị đứt đoạn một
thời gian do quan niệm sáng tác riêng của văn học phong kiến.
Đến cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, cảm hứng bi kịch thực sự trở thành trào
lưu với hàng loạt những tác phẩm đề cập đến số phận con người, đặc biệt là người phụ nữ,
như thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, các khúc ngâm như Chinh phụ ngâm, Cung
oán ngâm khúc... và đỉnh cao là Truyện Kiều. Bi kịch trong văn học giai đoạn này chủ yếu là
bi kịch của người phụ nữ, gắn liền với nhu cầu giải phóng tình cảm của người phụ nữ. Đó là
những bi kịch cá nhân nhưng có ý nghĩa điển hình trong xã hội bấy giờ. Đó là một cái xã hội
mà số phận khổ nhục của người phụ nữ như một “định mệnh”, nói như Nguyễn Du: “Đau
đớn thay phận đàn bà/ Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Truyện Kiều). Người phụ nữ
trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương là người có tài, có tình luôn khao khát hạnh phúc, nhưng
22


hạnh phúc cứ trêu ngươi; lúc nào như cũng muốn phá tung mọi xiềng xích của lễ giáo phong
kiến nhưng cuối cùng cũng cảm thấy cô đơn bất lực. Cảm hứng bi kịch trong Chinh phụ
ngâm của Đặng Trần Côn phản ánh xung đột giữa hạnh phúc, tình yêu của tuổi trẻ với lý
tưởng công danh của chế độ phong kiến, với chiến tranh phong kiến phi nghĩa. Người chinh
phụ có hạnh phúc mà không được hưởng hạnh phúc, có tình yêu mà không được hưởng tình
yêu vì chồng của nàng đi chinh chiến biền biệt không thấy ngày về. Nàng bị chôn vùi tuổi
thanh xuân trong đau khổ, nhớ nhung, sầu muộn vì chờ đợi. Đối với nàng, hạnh phúc chỉ là
một khoảng không vô tận, đến nỗi: “Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không”. Trong
Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều đã đề cập đến mối xung đột giữa nhu cầu giải
phóng tình cảm của người phụ nữ với những luật lệ ngặt nghèo của chế độ phong kiến.
Người cung nữ trong tác phẩm luôn khát khao được sống hạnh phúc như những con người
bình thường khác nhưng thực tại nàng đang chết dần chết mòn trong cung vua phủ chúa.
Cuối cùng, nàng hoàn toàn lâm vào cảnh bất lực, tuyệt vọng: “Nghĩ mình lại ngán cho mình/
Cái hoa đã trót gieo cành biết sao!”. Nhưng cảm hứng bi kịch trong văn học giai đoạn này
được thể hiện một cách sâu sắc nhất trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Đó là bi kịch của

cách sâu sắc và toàn diện hơn, có thể biểu hiện được đời sống nội tâm phong phú, phức tạp
của con người. Bởi vì đặc điểm của thể loại khúc ngâm, nói như Đặng Thai Mai là “cả tâm
trạng ngưng đọng trên một khối sầu” [92. tr.68], có nghĩa là đặc trưng thể loại hướng đến
thể hiện những dằn vặt trong nhớ thương, sầu khổ của con người. Đỉnh cao của thể loại
truyện thơ Nôm là Truyện Kiều. Theo Trần Đình Sử, Truyện Kiều kế thừa khả năng đi sâu và
diễn tả nội tâm nhân vật của các khúc ngâm nên là một tác phẩm xuất sắc trong việc thể
hiện chiều sâu tâm trạng của nhân vật bi kịch [118].
Văn học Việt Nam từ cuối thế kỉ XIX đến nửa đầu thế kỉ XX cũng nói nhiều đến nỗi
cô đơn, hụt hẫng, thất vọng, đau khổ của con người. Tác phẩm đầu tiên của văn học giai
đoạn này thể hiện cảm hứng bi kịch là Truyện thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản.
Câu chuyện là lời sám hối của một người (thầy Lazarô Phiền) vì mắc mưu gian mà sinh
ghen tuông, giết oan bạn và vợ của mình. Nhưng cảm hứng bi kịch được thể hiện khá sâu
sắc chỉ có thể kể đến tác phẩm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và một số truyện ngắn, tiểu
thuyết của nhà văn Nam Cao. Bởi những nhân vật trong những tác phẩm này có ý thức sâu
sắc về nỗi đau của mình, có những giằng xé đau đớn trong nội tâm, thậm chí cái chết của họ
để lại những ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc. Cảm hứng bi kịch trong văn học giai
đoạn này chủ yếu phản ánh mối xung đột không thể giải quyết được giữa con người và hoàn
cảnh, giữa cá nhân và xã hội. Tố Tâm và Đạm Thủy (tác phẩm Tố Tâm) lâm vào bi kịch là
do không tìm thấy sự hài hòa giữa tình yêu lứa đôi tự do và lễ giáo phong kiến. Đặc biệt, bi
kịch cá nhân trong một số truyện ngắn và tiểu thuyết của nhà văn Nam Cao mang ý nghĩa
24


khái quát rất cao. Bi kịch tha hóa của Chí Phèo (tác phẩm Chí Phèo) - một anh nông dân
hiền lành, lương thiện, giàu mơ ước nhưng cuối cùng bị tước quyền làm người, phải sống
kiếp sống của loài quỷ dữ - cũng thể hiện bi kịch chung của những người nông dân nghèo ở
nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám: bi kịch không được quyền làm người. Bi
kịch “vỡ mộng”, “chết mòn” về tinh thần của Hộ (Đời thừa), Thứ (Sống mòn)... cũng là bi
kịch chung của những người trí thức tiểu tư sản nghèo trong xã hội bấy giờ. Qua hình thức
độc thoại nội tâm, các nhân vật bi kịch trong những tác phẩm của Nam Cao luôn có nhưng