KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC TRONG TIỂU THUYẾT “BIẾT ĐÂU
ĐỊA NGỤC THIÊN ĐƯỜNG” CỦA NGUYỄN KHẮC PHÊ
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
3. Mục đích nghiên cứu
4. Cấu trúc khóa luận
5. Phương pháp nghiên cứu
PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: GIỚI THUYẾT CHUNG VỀ KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC TRONG
VĂN HỌC

1.1. Khái niệm “dòng ý thức”
1.2. Đặc điểm của tiểu thuyết viết theo dòng ý thức
1.3. Vài nét về sự biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức trong lịch sử văn học thế giới
1.4. Sự xuất hiện khá phổ biến của kỹ thuật dòng ý thức trong văn học Việt Nam
đương đại
CHƯƠNG 2: KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC ĐƯỢC BIỂU HIỆN Ở VIỆC KIẾN
TẠO THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG TRONG “BIẾT ĐÂU ĐỊA NGỤC THIÊN
ĐƯỜNG”
2.1. Nhân vật với những dòng hồi ức, suy tư bất tận


2.1.1. Hồi ức về gia đình
2.1.2. Hôì ức về những thăng trầm, lầm lạc trong việc lựa chọn con đường công
danh
2.1.3. Hồi ức về tình yêu
2.2. Sự xáo trộn không gian, thời gian
2.2.1. Sự nhòe mờ của quá khứ và hiện tại
2.2.2. Sự xáo trộn của các lớp không gian

1.2. Nguyễn Khắc Phê là nhà văn có vị trí khá quan trọng trong nền văn học Việt Nam.
Ông có quá trình sáng tác liên tục suốt gần năm mươi năm với gia tài mười cuốn tiểu
thuyết, năm tập ký sự, tiểu luận, nhiều bài phê bình văn học. Biết đâu địa ngục thiên
đường hoàn thành trong gần hai mươi năm được đánh giá là cuốn tiểu thuyết để đời của
nhà văn Nguyễn Khắc Phê. Ngay từ khi mới xuất hiện, cuốn tiểu thuyết này đã lọt vào


vòng chung khảo và giành giải C cuộc thi viết tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam,
đồng thời giành thêm nhiều giải thưởng như Giải thưởng Nguyễn Du, Tặng thưởng công
trình văn học nghệ thuật xuất sắc của Liên hiệp văn học nghệ thuật Thừa Thiên Huế,
chứng tỏ giá trị nội dung và nghệ thuật đặc sắc của tiểu thuyết.
Biết đâu địa ngục thiên đường từng gây xôn xao dư luận, dẫn đến cuộc tọa đàm về
những vấn đề xung quanh tiểu thuyết được tổ chức tại Huế. Tại cuộc tọa đàm, nhiều vấn
đề của tiểu thuyết được mang ra bàn luận, trong đó có những bài viết đề cập đến vấn đề
dòng ý thức trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Khảo sát tiểu thuyết, chúng
tôi nhận thấy kỹ thuật dòng ý thức có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc kiến tạo thế
giới hình tượng và tổ chức văn bản ngôn từ của tác phẩm. Tìm hiểu kỹ thuật dòng ý thức
trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường, chúng tôi muốn phần nào đi vào khám
phá giá trị của tác phẩm này cũng như những đóng góp của Nguyễn Khắc Phê cho tiểu
thuyết Việt Nam hiện nay.
Đó chính là lý do thôi thúc chúng tôi tìm đến đề tài: Kỹ thuật dòng ý thức trong
tiểu thuyết “Biết đâu địa ngục thiên đường” của Nguyễn Khắc Phê.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
Biết đâu địa ngục thiên đường là cuốn tiểu thuyết được nhà văn Nguyễn Khắc
Phê dành nhiều tâm sức nhất, coi đó là tác phẩm để đời của mình. Cuốn tiểu thuyết
này lọt vào vòng chung khảo cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam, xuất
sắc vượt qua nhiều tác phẩm khác và giành được giải thưởng trong cuộc thi tiểu
thuyết năm 2006 – 2009. Tác phẩm còn đem đến cho nhà văn những giải thưởng
danh giá như Giải thưởng Nguyễn Du, Tặng thưởng công trình văn học nghệ thuật
xuất sắc của Liên hiệp văn học nghệ thuật Thừa Thiên Huế. Đây là cuốn tiểu thuyết

chuyến tàu ở thực tại chỉ là thứ yếu. Dòng nội tâm của nhân vật Tâm mang đặc điểm


rõ nét là gắn bó mật thiết với tâm lý hồi cố. Với Tâm chỉ có miền kí ức, một nỗi niềm
hoài hương dằng dặc với kỉ niệm về gia đinh, về tình yêu, về những biến động dữ dội
của thời đại. Qua dòng hồi ức triền miên của nhân vật, có những sự kiện trở đi trở lại,
khiến nhân vật không ngừng trăn trở, day dứt. Dưới góc nhìn tâm lý học, Nguyễn
Mạnh Tiến chỉ ra mặc cảm của nhân vật Tâm đó là mặc cảm lầm lỗi, thể hiện qua câu
nói “Lỗi tại tôi, lỗi tại tôi mọi đàng” vang lên trong trí óc nhân vật mỗi khi gặp phải
biến cố, lầm lỗi hay đau khổ.
Cũng dựa trên thuyết phân tâm học của Freud, Đông Hà phát hiện ẩn ức tâm lý
của các nhân vật trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Tâm, Kiên, Hưng
là các nhân vật đại diện cho cả một thế hệ phải giấu mình để sống theo thời cuộc. Khi
tất cả đã “an bài”, họ mới nhận ra bản thể con người thật của mình bị giấu đâu đó sâu
thẳm, đến độ không thể tìm lại được chính mình. Những nhân vật này sống giữa hiện
tại vẫn không ngừng hồi tưởng lại quá khứ, chìm đắm trong quá khứ, lấy quá khứ làm
điểm tựa cho tâm hồn. Đông Hà sử dụng phân tâm học để khai thác nhân vật Kiên,
Thanh, Tâm. Nhân vật Kiên được tác giả kết luận là “kiểu nhân vật tự vấn nội tâm”,
lạc loài ngay trong cuộc sống bởi những day dứt ưu tư không bao giờ hợp thời cuộc.
Nhân vật Thanh là kiểu nhân vật đại diện chung cho những năm “trường kì kháng
chiến gian khổ” của cả dân tộc, được đẩy lên đến tuyệt đối hóa lý tưởng với niềm tin
mạnh mẽ vào lý tưởng cách mạng. Chính vì điều đó, không ít lần Thanh đã đối kháng
với gia đình mình khi cho rằng họ không cùng quan điểm và giai cấp. Tuy nhiên, qua
những dòng độc thoại nội tâm, tự vấn của nhân vật, người đọc thấy được tâm sự rất
thật ẩn sâu trong tâm hồn nhân vật, đó là tình cảm gia đình bền vững, sự tỉnh táo
trước thời cuộc, thẳng thắn nhìn nhận sai lầm của mình. Tác giả cũng chỉ ra nhân vật
Tâm là nhân vật bị nhà văn chủ ý xóa mờ đi tất cả, chỉ để nổi bật đời sống nội tâm
với những suy tư triết lý và cách nhìn cuộc đời đa chiều, đa diện. Nhân vật Tâm là
kiểu nhân vật mang trong mình những vết thương mà một thời đại đầy biến động đem
lại.


với nhiều sự kiện, biến cố để làm nổi bật lên số phận con người, khắc họa chân dung
một lớp người, một thế hệ. Bên cạnh đó, tác giả cũng chỉ ra sự kết hợp phương thức
trần thuật đa điểm nhìn với giọng điệu tâm tình, mạch lạc đã mang lại cho tiểu thuyết
những giá trị nghệ thuật mới mẻ.
Tác giả Nguyễn Văn Hùng đã phát hiện và nghiên cứu sự mới lạ của nghệ
thuật trần thuật trong tiểu thuyết đó là trần thuật phi tuyến tính qua bài viết Trần
thuật phi đẳng thời trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Trong bài viết
này, tác giả đã thống kê toàn bộ hồi ức của nhân vật, chỉ ra các bloc sự kiện ở mỗi hồi
ức của mỗi nhân vật. Từ đó tác giả nhận thấy dòng hồi ức chiếm số lượng lớn có tác
động không nhỏ đến trần thuật, tạo trần thuật phi tuyến tính, cùng với sự luân phiên
di chuyển điểm nhìn tạo trần thuật đa điểm nhìn, khiến từng sự kiện luôn được đánh
giá, soi chiếu qua lăng kính cá nhân. Dòng hồi ức cũng tác động đến cốt truyện: sự
trùng lặp và tương ứng về thời điểm của hồi ức khiến cho cốt truyện được bồi đắp
cũng như làm bật lên cuộc đời, số phận mỗi nhân vật.
Điểm lại những bài viết, công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Biết đâu địa
ngục thiên đường, chúng tôi nhận thấy các bài viết có đề cập đến vấn đề dòng hồi ức,
dòng ý thức của nhân vật, sự xáo trộn không gian – thời gian tiểu thuyết, phương
thức trần thuật đa điểm nhìn với sự chiếm ưu thế của điểm nhìn bên trong. Đây là
những biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức đối với việc kiến tạo thế giới hình tượng,
cấu trúc văn bản ngôn từ của tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Mặc dù đã
được thừa nhận là yếu tố xuất hiện nổi bật nhưng dòng ý thức, dòng hồi ức của nhân
vật chưa thực sự được chú ý nghiên cứu, bằng chứng là chưa có bài viết, công trình
nghiên cứu nào nghiên cứu thật đầy đủ những phương diện biểu hiện và tác động của
kỹ thuật dòng ý thức đối với thế giới hình tượng, cấu trúc văn bản ngôn từ của tiểu
thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Vì vậy, trong phạm vi đề tài, chúng tôi sẽ
nghiên cứu và hệ thống lại những phương diện biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức,


nhằm thấy được giá trị nghệ thuật mới mẻ của tiểu thuyết và cách tân nghệ thuật của

(1890), Nguyên lý tâm lý học (1904). Theo đó, James cho rằng, “ý thức, nhìn từ bản
thân nó, quyết không phải là những mảnh vụn. Giống như những danh từ “dây
xích”(chain) hoặc “sự xuyên suốt”(train), trong ý thức mới hiện lên, không thể hình
dung thích đáng, vì ý thức không phải là thứ nối tiếp nhau, mà là dòng. Ẩn dụ tự
nhiên nhất để hình dung dòng ý thức là “sông”(river) hoặc là “dòng’(stream). Sau đó,
khi chúng ta nói về ý thức, khiến người ta gọi nó là dòng tư tưởng (the stream of
thought) hoặc là dòng ý thức, hoặc là dòng đời sống chủ quan”.
Tâm lý học hiện đại cũng cho rằng, ý thức con người là các phản ứng của cảm
giác và tinh thần với những mức độ khác nhau. Trong một thời khắc nhất định nào
đó, ý thức con người như một dòng liên tục không dứt, triền miên, bất định được tạo
thành từ cảm giác, tư duy, hồi ức, ảo giác, liên tưởng ở những mức độ khác nhau.
Dòng tâm lý này biến ảo, phong phú, miên man, lộn xộn, “nhảy cóc”, không tuân
theo thứ tự không gian thời gian bình thưởng, thường không phù hợp với quy luật
logic và lý tính thông thường.
Xuất phát điểm là một thuật ngữ tâm lý học, song thuật ngữ “dòng ý thức” sớm
được đưa vào trong lĩnh vực văn học. May Sinclair là người đầu tiên đã mượn thuật


ngữ tâm lý này vào văn học trong bài phê bình tác phẩm của Dorothy Richardson vào
năm 1915.
Trong công trình A Glossary of Literary Terms (Danh mục thuật ngữ văn học,
Macmillan, Delhi, 1985), tác giả M. H. Abrams đã định nghĩa “dòng ý thức” như là
“một phương thức tự sự đảm nhận việc nắm bắt toàn bộ phạm vi và dòng chảy tiến
trình tâm trí của một nhân vật, trong đó những cảm nhận về ý nghĩa hoà lẫn với
những suy nghĩ có ý thức và nửa ý thức, với những kỷ niệm, tình cảm và những sự
liên tưởng ngẫu nhiên”. [8; 32].
Theo tiến sĩ Arvind Nawale (Ấn Độ), “Trong một bối cảnh văn học, thuật ngữ
này (dòng chảy ý thức) được dùng để chỉ một phương pháp tự sự mà theo đó các nhà
viết tiểu thuyết mô tả những suy nghĩ và tình cảm không nói ra của nhân vật mà
không sử dụng đến cách mô tả khách quan, hoặc những suy nghĩ và tình cảm phong

thành hai loại: một loại hiện thực giản đơn, bên ngoài, đồng nhất, khách quan, ví dụ
như một vườn hoa, một phòng ăn, giống nhau trong mắt mỗi người; một loại hiện
thực khác là riêng biệt, phức tạp, bên trong, chủ quan, ví dụ như ấn tượng mà vườn
hoa, nhà ăn ở trên trong mỗi cá nhân đều rất riêng biệt, điều này mới là chân thực duy
nhất, cơ bản. Vì thế, đối tượng miêu tả trung tâm của tiểu thuyết dòng ý thức là ý
thức của con người, chú trọng biểu hiện quá trình ý thức, hoạt động tâm lí, bao gồm
trạng thái tâm lí thông thường và trạng thái tâm lí khác thường, từ đó làm hiện lên
tiềm thức của nhân vật. Chúng ta có thể bắt gặp trong Đi tìm thời gian đã mất của
M.Proust, Ulysses của J.Joyce những bằng chứng rõ nét. Đó là khi nhân vật “tôi” đưa
mẩu bánh madeleine nhúng trà vào miệng và hàng loạt ký ức ùa về, hoặc là khi Molly
nằm trên giường, miên man suy nghĩ về người chồng Bloom, người tình Boylan…
Henri Bergson nói: “Ý thức không bao giờ ở trong một trạng thái mà thay đổi
liên tục”. Đặc điểm này của ý thức khiến tiểu thuyết dòng ý thức – vốn là thể nghiệm


của các nhà văn trong việc khám phá, tái hiện thế giới nội tâm của con người – có đặc
điểm thứ hai đó là sự phá vỡ kết cấu trần thuật tuân theo không gian, thời gian tự
nhiên, tạo nên kết cấu trần thuật theo “không gian, thời gian tâm lí”. Trong Đi tìm
thời gian đã mất, trường đoạn bánh madeleine mang tính chất thời điểm chủ chốt,
gieo mầm cho hàng loạt hồi ức trong tác phẩm, lây lan sang các biến cố khác. Tác giả
Đào Duy Hiệp trong cuốn Văn học Âu Mỹ thế kỉ XX đã chỉ ra ba sự kiện (tác giả gọi
là “trường đoạn”) chủ chốt là A.Madeleine, B.Hoa sơn trà, C.Nhà thờ Martinville.
Ba thời điểm diễn ra sự kiện đều ở Combray (nơi “tôi” đã lãng quên rất lâu) khi
người kể chuyện còn nhỏ nhưng sai trật tự niên biểu: việc ngắm hoa sơn trà xảy ra
trước sự kiện đi nhờ xe thăm nhà thờ, còn mẩu bánh madeleine là tổng kết toàn bộ kỉ
niệm. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật Marcel không đồng nhất: ở A,
ngưởi kể chuyện ngoái về quá khứ, kể về nhân vật; B và C là trải nghiệm và giọng kể
của chính nhân vật. Từ đó càng cho thấy rõ hơn về trật tự thời gian: A là từ hiện tại
nhớ về quá khứ, tức là thời gian gần nhất với thời điểm kể chuyện; B và C là quá
khứ, lúc “đang” xảy ra câu chuyện. Thời gian đó hoàn toàn không phải thời gian niên

không một người đàn ông nào muốn nhìn cô hai lần...” (Bản dịch Ulysses của
Nguyễn Văn Dân).
Thứ tư, ngôn ngữ trong tiểu thuyết dòng ý thức hướng tới biểu hiện một cách
sinh động, chân thực chiều sâu ý thức nhân vật, đặc biệt là đặc điểm của tiềm thức
nên khi vận dụng ngôn ngữ cũng thường là không phù hợp với quy phạm ngữ pháp,
thiếu logic lí tính, thậm chí hỗn loạn, đảo lộn. Trong Ulysses, người đọc phải đối mặt
với những cấu trúc nói tắt kiểu như: “the ist man Id meet” (nếu viết đầy đủ phải là
“The fisrt man I’d meet”) hoặc “1 of 7 wonder of the world”. Những từ đáng viết hoa
thì tác giả không viết, những từ không đáng viết hoa thì tác giả lại viết: “the prince of
Wales”, “all for his Kidney”, “I tried with the Banana”… Đây là những đặc điểm
chúng ta không thể tìm thấy ở tiểu thuyết truyền thống.


Trên đây là một số đặc điểm của tiểu thuyết dòng ý thức. Những đặc điểm này
không phải lúc nào cũng cùng tồn tại trong một tiểu thuyết, hoặc biểu hiện một cách
sáng tạo, muôn màu muôn vẻ. Tuy vậy việc xác lập những đặc điểm của tiểu thuyết
dòng ý thức sẽ giúp chúng ta có cái nhìn đầy đủ hơn về dòng tiểu thuyết thú vị này.
1.3. Vài nét về sự biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức trong lịch sử văn học thế
giới
Kỹ thuật dòng ý thức xuất hiện trong văn học thế kỉ XX, kéo dài sự thống trị
của nó đến tận thế kỉ XXI nhưng trên thực tế, những biểu hiện của kỹ thuật dòng ý
thức đã xuất hiện trước đó qua các sáng tác của các tác giả như Gustave Flaubert,
Fyodor Dostoievski thể hiện ở dòng độc thoại nội tâm của nhân vật. Độc thoại nội
tâm được hiểu là “lời phát ngôn của nhân vật nói với chính mình, thể hiện trực tiếp
quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của con người trong
dòng chảy trực tiếp của nó” [27; 122]. Đến thể kỉ XX, với tiền đề là việc khai thác
độc thoại nội tâm nhân vật, các nhà văn đã đẩy độc thoại nội tâm lên mức cao hơn đó
là dòng ý thức. Dòng ý thức “là trường hợp cực đoan của độc thoại nội tâm khi mà
các mối liên hệ khách quan với môi trường thực tại khó bề khôi phục lại” [27; 107].
Rất nhiều nhà văn đã thành công với lối viết này, trong đó có hai đại diện tiêu biểu là

mang trên cái giọt mong manh của chúng, cả dinh thự mênh mông của hoài niệm. Và
ngay khi tôi nhận ra vị của mẩu bánh madeleine chấm trong nước tiơn mà cô tôi
thường đưa cho tôi…thì lập tức, như một bài trí trên sân khấu, cái nhà cũ màu xám
trên phố trong đó có phòng cô tôi ở, đến lắp ngay vào cái đình tạ nhỏ trông ra vườn
mà người ta đã xây cho ba mẹ tôi ở phia sau…rồi cùng vói khu nhà cô tôi, là thành
phố từ sáng sớm đến chiều tà, vào mọi thời tiết, quảng trường ở đấy người ta vẫn cho
tôi ra chơi trước bữa ăn trưa, phố xá nơi tôi đi mua hàng, các con đường, nơi dạo chơi
những hôm trời đẹp…” [Dẫn theo Đào Duy Hiệp / 28; 69].


Như vậy, mẩu bánh chạm vào miệng cùng với ngụm nước trà đã mang lại cho
nhân vật hoài niệm về thị giác, vị giác để rồi phát triển lên để cố tìm hiểu chúng xuất
phát từ đâu, làm sao để nắm bắt, cho đến khi phát hiện ra đó là mùi vị mẩu bánh mà
“mỗi sáng chủ nhật ở Combray…cô Léonie lại cho tôi sau khi đã chấm vào nước
chè”, từ đó hàng loạt kỉ niệm xưa cũ ùa về. Trường đoạn này có sự đan xen thời gian
hiện tại – quá khứ mà mỗi sự kiện ở đó đều “lộn xộn”, sai trật tự niên biểu. Ông nói
rằng, “Các nhà tiểu thuyết thật điên rồ khi bám vào năm tháng, ngày giờ. Các ngày có
thể như nhau đối với một chiếc đồng hồ nhưng không như thế với một con người”.
Vấn đề thời gian và biến cố trong tác phẩm của M.Proust cũng được nhà nghiên cứu
L. Guichard đề cập đến trong Bảy bài nghiên cứu về Marcel Proust: “Proust không
hề băn khoăn chút nào – ngược lại với những gì mà Balzac đã gần như luôn luôn thực
hiện – về việc phải xây dựng một tình tiết chắc chắn, mang tính chất tình cảm hoặc
mang tính kịch. Việc bố trí các biến cố trong tiểu thuyết của Proust là võ đoán. Ta có
thể nói rằng các biến cố đối với ông là không quan trọng. Chúng chỉ hấp dẫn đối với
ông trong phạm vi mà chúng có thể dẫn theo những nhận xét tâm lý thú vị”. Trong bộ
tiểu thuyết, bên cạnh trường đoạn mẩu bánh madeleine còn hai thời điểm chủ chốt
nữa là hoa sơn trà và nhà thờ Martineville có tác dụng như chiếc chìa khóa mở cửa
miền kí ức “lộn xộn”, “sai trật tự niên biểu”. Với Proust, kỹ thuật dòng ý thức là sự
thực hiện hành trình trở về quá khứ thông qua chuỗi kỉ niệm. Đó là một phát hiện
của M.Proust để rồi sau đó nó trở thành tài sản của văn học thế giới.

đột ngột xuất hiện, đột ngột bị che lấp, không có hình thù rõ rệt, không có mối liên hệ
nào với nhau. Trong “trường đoạn” ý nghĩ đó, có ít nhất ba người đàn ông là Bloom,
Stephen, Boylan nhưng lại chỉ xuất hiện liên tục đại từ nhân xưng “Anh ta” (He),
khiến cho sự hỗn loạn ngày càng gia tăng bởi người đọc rất khó nắm bắt “Anh ta”
chính xác là người nào. Độc thoại nội tâm của Molly xoay quanh hai từ khóa là “phải
rồi” (yes) và “bởi vì” (because), giống như việc cô ta đang tự giải mã thế giới trên


chiếc giường của mình. Dòng ý nghĩ của Molly bắt đầu bằng từ “yes”, kết thúc cũng
bằng từ “yes”. Cùng với suy nghĩ khởi đầu của cô ta về Bloom, kết thúc cũng là suy
nghĩ về Bloom, tạo cho người đọc ấn tượng về cấu trúc vòng tròn mà chúng ta từng
gặp trong sáng tác của M. Proust.
Bên cạnh cấu trúc vòng tròn, đoạn độc thoại nội tâm 62 trang với sự vắng mặt
của dấu câu còn biểu thị sự vắng mặt của rào chắn, với những con chữ ken dày, trật
tự cú pháp bị phá vỡ, những từ ngữ “thích đâu đứng đấy” đem lại cho người đọc cảm
giác hoàn toàn mới mẻ, lạ lẫm như “đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong
tâm trí của nhân vật, qua đó tiếp cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư
của họ” (Nawale). Trí óc của Molly cũng như trí óc của chúng ta, khó mà nghĩ đến
quy tắc cú pháp khi nó đang miên man suy nghĩ. Chẳng hạn một câu ngắn được ngắt
trong mạch ý nghĩ của Molly: “…I’d have to get a nice pair of red slipper like those
Turks with the fez used to sell or yellow and a nice semi–transparent…”, tạm dịch:
“…lẽ ra mình đã phải có một đôi dép đi trong nhà màu đỏ giống như những đôi dép
mà những người Thổ Nhĩ Kỳ đội những chiếc mũ không vành từng bán hoặc màu
vàng và một…”. Ở câu trên, nếu trong văn viết thì rõ ràng từ “or yellow” (hoặc màu
vàng) không thể đứng một cách lạc lõng như thế, mà phải là “I’d have to get a nice
pair of red or yellow slipper” (Lẽ ra mình đã phải có một đôi dép đi trong nhà màu đỏ
hoặc vàng). Chúng ta có thể hiểu như sau: sự việc này đã qua từ lâu và Molly cũng
không thể nhớ chính xác đôi dép màu gì nữa. Vì thế nên lúc đầu cô ta nghĩ nó màu
đỏ, và nó “giống như những đôi dép mà người Thổ Nhĩ Kỳ từng bán”, rồi mới nhớ có
thể nó “màu vàng”. Do đó tính từ “màu vàng” mới xuất hiện sau. Dòng tâm tư của

Ngồi (Nguyễn Bình Phương), đặc biệt là tiểu thuyết Thiên sứ (Phạm Thị Hoài),
Chinatown (Thuận), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo
Ninh).


Truyện ngắn Phiên chợ Giát được nhận định là một trong những thể nghiệm
đầu tiên của kỹ thuật dòng ý thức. Trong dòng chảy của ý thức, lão Khúng miên man
nghĩ về con bò, nhớ đến chuyện đứa con trai tên Dũng và cái tin báo tử, và chuyện
ông chủ tịch huyện – ông Bời sinh hoạt chính trị ‘ba cùng” với gia đình nông dân lão
Khúng. Bằng kỹ thuật đồng hiện, dòng ý thức của nhân vật qua khoảng thời gian từ
hai giờ sáng đến bảy giờ sáng hiện ra bao nhiêu sự kiện. Trong tâm tưởng nhân vật,
đó không chỉ là hành trình đi từ nhà đến chợ. Không gian được mở rộng ra với những
kí ức về hành trình cuộc đời lão Khúng, về con bò... Như vậy bốn mạch truyện: lão
Khúng thức giấc, lão Khúng dắt con bò đi trong đêm khuya, hành trình của lão và
con bò dưới ánh sao, và ông đến phiên chợ... thực ra là phần nền để dòng chảy ý thức
nhân vật hiện ra. Đó là cuộc hành trình bên trong tâm linh con người, với những liên
tưởng, những kí ức bừng sáng. Dòng ý thức của nhân vật đầy những sự kiện, đan xen
giữa lời kể chuyện với độc thoại của nhân vật, giữa đối thoại của nhân vật lẫn với đối
thoại với con bò, với lịch sử,…Tất cả bị nhòe đi, khi lộn xộn, có lúc đọng lại một
“màu đỏ ối của thi thể những con vật kéo cày”. Phiên chợ Giát đã “Miêu tả cuộc
hành trình bên trong tâm linh con người, bằng nhiều bút pháp, cái tĩnh lặng và cái
bùng nổ, chất thơ và cái dữ dằn, ảo giác và cái thực bao giờ cũng dồn nén, chứa đựng
nhiều tầng lớp ý nghĩa” [19; 256].
Sau Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đương đại đã tìm đến với kỹ thuật
dòng ý thức, đem lại cách tân nghệ thuật mới mẻ cho tác phẩm của mình trong đó có
Nguyễn Bình Phương. Hầu như ở tác phẩm nào của Nguyễn Bình Phương ta cũng
thấy sự xuất hiện của kỹ thuật dòng ý thức: Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi
vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2001), Thoạt kỳ thủy (2004), và đặc biệt là Ngồi
(2006). Phương diện biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức ở các sáng tác của ông cũng
rất đa dạng, thể hiện ở độc thoại nội tâm đa chiều (trong ý thức, trong vô thức), tình

Những biểu hiện trên đây chúng ta không chỉ bắt gặp trong Ngồi mà trong hầu hết
các sáng tác của Nguyễn Bình Phương.


Cũng giống như J. Joyce, mặc dù không phải người đầu tiên sử dụng kỹ thuật
dòng ý thức trong sáng tác của mình nhưng Bảo Ninh là người đầu tiên sử dụng triệt
để kỹ thuật dòng ý thức để tạo nên những giá trị nghệ thuật đặc sắc cho Nỗi buồn
chiến tranh. Kiên – một người lính xuất thân từ Hà Nội, vào chiến đấu tận Bắc Tây
Nguyên năm 1965 và năm 1975, Kiên tham gia trận đánh cuối cùng tại Sài Gòn – Gia
Định, khu vực Lăng Cha Cả và phi trường Tân Sơn Nhất. Sau khi xuất ngũ, Kiên về
sống tại một căn hộ do thân sinh để lại tại Hà Nội. Kiên sống độc thân do một vết
thương quái ác trong chiến tranh, khiến anh không thể cưới vợ, lập gia đình riêng.
Nói đến chấn thương ở nhân vật này, thì chấn thương khủng khiếp nhất đó là chấn
thương tinh thần, mà người ta gọi là “hội chứng sau chiến tranh”, diễn ra ở những
người lính từng có quãng thời gian tham chiến dài dằng dặc trong các cuộc chiến
khốc liệt. Hội chứng này diễn ra ngấm ngầm trong Kiên, thực sự bùng phát vài năm
sau thống nhất. Trong anh luôn sống dậy những ám ảnh quá khứ cùng những ấn
tượng qua mỗi chuyến đi thu nhặt hài cốt tử sĩ trên chiến trường xưa, xen lẫn với ấn
tượng về tình yêu ngọt ngào thơ mộng nhưng đầy bất hạnh trước khi nhập ngũ; cảnh
thiếu vắng con người, sự thô bạo dung tục cùng những chết chóc, chém giết tàn bạo
hủy diệt khủng khiếp của chiến tranh từ hai phía – phía anh cùng đồng đội và phía
địch. Cuộc sống của Kiên cứ thế trôi đi trong hồi ức, giấc mơ về Phương – người yêu
duy nhất, về thân phận người cha đẻ - nghệ sĩ thiếu tri âm, về người cha dượng sống
âm thầm cô đơn, về chiến tranh. Đặc biệt những suy tư, giấc mơ của Kiên liên tục bị
bỏ dở, đứt đoạn, thể hiện nhận thức về sự bất trắc của cuộc đời và tính tất yếu không
thể kiểm soát của đời sống tâm lý. Tác giả Trần Xuân An đã nhận định: “không thể
không công nhận Bảo Ninh đã thành công khi vận dụng kỹ thuật “dòng ý thức”, vốn
được xem như kỹ thuật chủ yếu của James Joyce, William Faulkner... […] Đặc biệt,
Bảo Ninh ý thức rất rõ về kĩ thuật đó, và thể hiện điều đó một cách khá minh bạch
ngay trong “dòng ý thức”, dòng chảy tâm trạng, hữu thức và vô thức, hiện tại, quá


niệm về mối quan hệ giữa nhà văn với hiện thực. Những thay đổi này dẫn đến sự
cách tân về mặt nội dung, nghệ thuật của văn học.
Những tín hiệu đổi mới xuất hiện từ sau 1975 qua các tác phẩm có tính chất dự
báo như Miền cháy (Nguyễn Minh Châu), Trong cơn gió lốc (Khuất Quang Thụy),
Năm 75 họ đã sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh).
Nhưng phải đến sau năm 1986, với đường lối đổi mới tại đại hội VI của Đảng và
Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị, cuộc gặp của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với đại
diện giới văn nghệ sĩ vào cuối năm 1987…kêu gọi đổi mới tư duy, nhìn thẳng vào sự
thật thì phong trào đổi mới văn học mới diễn ra sôi nổi, mạnh mẽ. Nhà văn được tự
do thể nghiệm lối viết mới, tự do khai thác hiện thực, mang lại giá trị thẩm mĩ mới
mẻ cho văn học. Mặt khác, đường lối đổi mới với việc đa phương hóa quan hệ ngoại
giao, giao lưu mở cửa với quốc tế tạo điều kiện cho những yếu tố mới mẻ của văn
hóa, văn học nước ngoài du nhập mạnh mẽ vào Việt Nam. Tất cả những yếu tố đó tạo
tiền đề cho sự đổi mới văn học, trong đó có việc tiếp thu kỹ thuật dòng ý thức của
văn học phương Tây hiện đại.

CHƯƠNG 2: KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC ĐƯỢC BIỂU HIỆN Ở VIỆC
KIẾN TẠO THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG TRONG “BIẾT ĐÂU ĐỊA NGỤC
THIÊN ĐƯỜNG”
2.1. Nhân vật với những dòng hồi ức, suy tư bất tận
Hồi ức hay hồi tưởng là “làm trở lại trong trí nhớ những hình ảnh của cái đã
xảy ra, những kỉ niệm của dĩ vãng” [11; 386]. Cũng có nhiều khái niệm tương tự về
hồi ức: “Hồi ức thực chất là tìm lại cái quá khứ qua đi, làm cho nó sống lại” [43; 51].
Như vậy, hồi ức là làm tái hiện lại quá khứ và làm sống lại những sự việc trong quá
khứ như nó đã diễn ra. Qua đó, người hồi ức cũng tìm lại chính bản thân mình, góp
phần thể hiện tính cách, đời sống nội tâm của họ. Nhân vật trong tiểu thuyết sử dụng